Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  2

1.1  Forschungsstand  9

1.2  Bestandsbeschreibung  16

1.2.1  Schriftliche Quellen  16

1.2.2  Fotobestand  19

2  Fotografie als historische Quelle  23

2.1  Fotografie und Wirklichkeit  23

2.2  Inhaltsanalyse von Fotografien  27

2.3  Fotografieren in den 20er und 30er Jahren  30

3  Inszenierungsmuster  37

3.1  Produktfotografie  39

3.2  Bilder vom Werk  49

3.3  Belegschaftsbilder  59

4  Fotografie als soziales Ph anomen  71

4.1  Die Auftraggeber  71

4.2  Die Ausf uhrenden  76

4.3  Anwendungsbereiche  79

4.3.1  Fotografien in Expertendiskursen  79

4.3.2  Fotografien als p adagogisches Werkzeug  83

4.3.3  Fotografien als gemeinschaftsstiftendes Medium  85

5  Zusammenfassung  94

1

A Prinzipien der Bildbeschreibung 103

B Produktbilder 105

C Bilder vom Werk 114

D Belegschaftsbilder 125

E Fotografie als soziales Ph¨ anomen 146

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Kapitel 1

Einleitung

Die Leipziger Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG legte im Verlauf ihrer Geschichte immer großen Wert auf den Ruf, ein modernes und innovatives Unternehmen zu sein. Im Jahre 1923 wurde, vermutlich von einem Mitglied des Vor-standes, beschlossen, sich auf eine sehr zeitgem¨ aße Art und Weise an die Kunden des Unternehmens zu wenden: Geplant wurde ein Film ¨ uber das Wahrener Werk

und seine Produkte. Der Film selbst ist nicht erhalten. Erhalten ist jedoch die Vorrede und eine ziemlich exakte Beschreibung der einzelnen Einstellungen zusammen mit den Kommentaren, die w¨ ahrend der Vorf¨ uhrung gegeben wurden. Am Anfang dieser Arbeit steht eine Analyse dieses Dokumentes, weil es gut illustriert, worum es in ihrem weiteren Verlauf gehen soll. Der Film besteht aus insgesamt 33 Einstellungen und zwei Teilen ¹ . Im ers-

ten Teil werden eine Reihe von Fabrikaten des Unternehmens gezeigt, der zweite Teil l¨ adt das Publikum zu einer filmischen Betriebsbesichtigung ein. Die Inszenierung beginnt mit der Nennung des Namens des Unternehmens, dann folgen Angaben ¨ uber die bebaute und genutzte Fl¨ ache, gefolgt von einem Rundflug ¨ uber

die Fabrik. In den folgenden Einstellungen wird die topografische Ansicht St¨ uck f¨ ur St¨ uck gef¨ ullt. Zu sehen ist nun das Werk von der repr¨ asentativen Vorderfront, w¨ ahrend der Kommentar aufz¨ ahlt, was sich wo befindet: die Wasch- und Garderobenr¨ aume und die Großfr¨ aserei im Keller, die Magazinr¨ aume f¨ ur halbfertige und fertige Teile im Erdgeschoss, im ersten Obergeschoss B¨ uros, im zweiten Oberge- ¹ StAL,20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 82 Vorwort und begleitende Worte zum Werkfilm der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik, Aktiengesellschaft, Leipzig-Wahren.

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schoss die Modellboden- und Betriebsabteilung, und unter dem Dach die Lichtpauserei, die Lichtbild- und Retuscheabteilung. Rechts neben dem Hauptgeb¨ aude steht die Montagehalle II, die erst w¨ ahrend des I. Weltkrieges errichtet wurde. In der n¨ achsten Einstellung dringt die Kamera ins Innere des Areals vor und zeigt H¨ ofe, Lager und verschiedene Produktionshallen von außen. Die Sequenz schließt mit einem Blick auf den Eingang der Verwaltung und zwei Aufnahmen der Direktoren Elimar M¨ uller, Johann Syroth und Emil Berger ² . Leider ist nicht

angegeben, wie die drei M¨ anner abgebildet wurden. Aber da sie vermutlich in dem gesamten Film die einzigen identifizierbaren Menschen sind, stehen sie hier als Verantwortliche und wohl auch als Ansprechpartner. Die folgenden zehn Einstellungen zeigen verschiedene, durch die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG hergestellte Maschinen bei der Produktion von amerikanischen Zangen, Blusenkn¨ opfen aus Holz oder Kunsthorn, geschlitzten Schrauben, Fahrradpedalachsen, Kugellagerschalen und Fahrradauftritten. Hier wird die Leistungsf¨ ahigkeit der eigenen Erzeugnisse vorgef¨ uhrt und zwar fast immer nach demselben, mitunter leicht abgewandelten, Prinzip: Zuerst wird das Bild einer technischen Zeichnung des Endproduktes gezeigt, dann eine Großaufnahme aller an der Produktion beteiligten Maschinenkomponenten, dann wird die Maschine einmal langsam mit der Hand durchgedreht, um das Zusammenspiel der Teile zu demonstrieren. Die Einstellung endet mit der Totalansicht einer Maschine, die mit normaler Betriebsgeschwindigkeit l¨ auft. In diesem Teil des Films werden also weniger die Maschinen an sich, als besondere Qualit¨ aten dargestellt: ihre vielf¨ altigen Einsatzm¨ oglichkeiten, ihre Genauigkeit, das perfekte Zusammenspiel der einzelnen Bauteile und geringe Produktionszeiten pro St¨ uck. Die verschiedenen Endprodukte erm¨ oglichen das Vorf¨ uhren von unterschiedlichen Maschinen. Im Jahr der Filmaufnahmen hatte die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG f¨ unf Grundmaschinentypen im Angebot: Revolverdrehb¨ anke, Fasson-Drehb¨ anke, Einspindelautomaten, Vierspindelautomaten und Halbautomaten. Alle Maschinentypen werden im Verlauf des Films mindestens einmal bei der Arbeit gezeigt.

² StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik, 24 Gesch¨ aftsbericht 1922, Syroth ist am 13. Oktober 1922 gestorben. Danach wurde Elimar M¨ uller Vorstandsvorsitzender, Emil Berger und Philipp Schwarze stellvertretende Vorstandsmitglieder. Die beiden letzten traten 1922 erst neu in der Vorstand ein. Da alle drei im Vorwort zum Werkfilm als Direktoren vorgestellt werden, scheint der Film kurz vor Syroths Tod realisiert worden zu sein.

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Der zweite Teil des Films f¨ uhrt die Zuschauer auf eine Besichtigungstour durch die einzelnen Produktionsabteilungen. Zuerst erlaubt er einen Blick ins Konstruktionsb¨ uro. Der Kommentar weist auf ein ¨ ubergroßes Reißbrett an der Wand

hin, an dem ganze Maschinen in Originalgr¨ oße konstruiert werden k¨ onnen. Die zwei Montagehallen des Werkes werden aus verschiedenen Perspektiven gezeigt, und eine Sequenz wird effektvoll aus dem Fahrstuhl heraus gefilmt. W¨ ahrenddessen erl¨ autert der Kommentar die Arbeitsschritte in den einzelnen Abteilungen. Von der Montage aus, geht es in die Kraftzentrale, dann in die Stahllager und die Abstecherei, in die Dreherei- und Revolver-Dreherei, die Schleifwerkstatt, in die Großfr¨ aserei, die Kleinfr¨ aserei, die Bohrabteilung usw. Dabei werden auf sprachlicher Ebene vor allem zwei Arten von Informationen geliefert. Erstens: Erl¨ auterungen zum Ablauf der in dem entsprechenden Raum stattfindenden Produktionsstufe und zweitens Hinweise auf besonders ” neuzeitliche“ Betriebseinrichtungen und Organisationsformen. Die letzten drei Einstellungen zeigen keine reinen Produktionsabteilungen. Zu sehen sind der Arbeiterspeiseraum, in dem die Arbeiter ihr ” kr¨ aftiges Mittagessen“ einnehmen k¨ onnen, die Wasch- , Bade-und Garderobenr¨ aume, ebenfalls mit dem Pr¨ adikat ” neuzeitlich“ versehen, und

schließlich — als letzte Einstellung — die Arbeiter verlassen die Fabrik. ¨ Okonomisch gesprochen, behandelt der Film die drei Produktionsfaktoren — Arbeit, Boden, Kapital — die bei Pittler zur Produktion von Drehmaschinen eingesetzt wurden, und deren besondere Qualit¨ aten f¨ ur die Qualit¨ at des Endproduktes b¨ urgen sollten. Das Endprodukt, die Pittler-Revolverdrehbank, war jahrelang in ihrer Konstruktion einmalig auf dem Markt. Diese gen¨ ugte in großem Maße der Forderung nach einer hohen Genauigkeit ³ . Mit dem Aufkommen des Werk-

zeugmaschinenbaus in der zweiten H¨ alfte des 19. Jahrhunderts wurde es m¨ oglich, Produktionsmaschinen selbst durch Maschinen herzustellen. So bildete dieser Industriezweig neben dem Ausbau der Eisenbahn eine wichtige Grundlage f¨ ur die Industrialisierung ⁴ . Die Revolverdrehbank war f¨ ur das Unternehmen nicht nur

³ Vgl. G. Spur, Der Wandel der industriellen Welt durch Werkzeugmaschinen, M¨ unchen/ Wien 1991, S. 2: Werkzeugmaschinen sind Maschinen zur Metallbearbeitung, also Fr¨ asmaschinen, Bohrmaschinen, Hobelmaschinen, Drehmaschinen usw. Sie erlauben die maschinelle Herstellung von Maschinenkomponenten.

⁴ T. Kampmann, Vom Werkzeughandel zum Maschinenbau. Der Aufstieg des Familienunternehmens W. Ferd. Klingenberg S¨ ohne. 1900-1950, Diss., Stuttgart 1994, S. 11.

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ein hochwertiges Produkt, sondern auch der Beweis daf¨ ur, dass man an einem allgemeinen Fortschrittstrend teilhatte.

Dieser Hintergrund erkl¨ art die zentrale Stellung der Maschine im Film. Zugleich erhalten wir einen Hinweis auf das anvisierte Publikum: Werkzeugmaschinen sind reine Investitionsg¨ uter, sie werden in der Regel ausschließlich von anderen Firmen nachgefragt, um wieder Maschinen oder Konsumg¨ uter zu produzieren. Der Film war deshalb wohl auch ausschließlich f¨ ur ein Fachpublikum bestimmt, d.h. Ingenieure aus anderen Fabriken. Er spricht von einer Institution, in der sich alles an technischen Metaphern orientiert, nur unter diesem Aspekt kommt beispielsweise auch die Werksverpflegung der Arbeiter ins Bild ⁵ .

Die Bilder im Film unterst¨ utzen eine bestimmte Art, ¨ uber die Fabrik zu sprechen. Viele wichtige Themen bleiben dabei unerw¨ ahnt, beispielsweise Fragen zur sozialen Situation der Arbeiter und dem Einfluss der Gewerkschaft, zu den Machtverh¨ altnissen im Aufsichtsrat der Aktiengesellschaft, zur Position des Unternehmens gegen¨ uber seinen Konkurrenten oder zu seiner Liquidit¨ at. Grunds¨ atzlich thematisiert der Film das nicht, was im Wirtschaftsleben ¨ ublicherweise im Vor-

dergrund steht — n¨ amlich Austauschbeziehungen, Werte und Preise. Berthold Brecht schrieb wohl deshalb im Jahr 1931:

Die Lage wird dadurch so kompliziert, dass weniger denn je eine einfache ’ Wiedergabe der Realit¨ at’ etwas ¨ uber die Realit¨ at aussagt. Eine

Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts uber diese Institute. Die eigentliche Realit¨ at ist in die Funktionale ge¨

rutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus ⁶ .

Zusammenfassend ist festzustellen, dass der Werkfilm eine einseitige — auf die Produkte des Unternehmens und ihre Anwendungsfelder beschr¨ ankte — Sicht des Unternehmens verbreitet, und dass diese Sicht offenbar auf ein bestimmtes Publikum zugeschnitten ist. Die verwendeten Bilder dienten dabei als eine Art

⁵ Zur zeitgen¨ ossischen Diskussion ¨ uber den Zusammenhang zwischen Nahrung

und k¨ orperlicher Leistungsf¨ ahigkeit von Arbeitern siehe J. Tanner, Fabrikmahlzeit. Ern¨ ahrungswissenschaft, Industriearbeit und Volksern¨ ahrung in der Schweiz 1890 - 1950, Z¨ urich 1999.

⁶ B. Brecht, Gesammelte Werke, Bd. 18, (1922-33), Frankfurt/ M. 1973, S. 161.

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Beweis des Kommentars. Als zus¨ atzlicher Beweis fungierte der Film selbst als neuzeitliches“ Produkt.

”

Die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG benutzte h¨ aufig Bilder zur Repr¨ asentation in verschiedenen ¨ Offentlichkeiten. Davon zeugt auch der im S¨ achsischen Staatsarchiv Leipzig erhaltenene Archivbestand des Unternehmens, der von der Gr¨ undung des Vorl¨ auferunternehmens, der Gohliser Maschinenfabrik, im Jahre 1889 bis etwa 1945 reicht ⁷ . Angesichts des ziemlich desolaten Zustands der

schriftlichen Quellen ist dort eine ungew¨ ohnlich große Zahl an Fotografien erhalten ⁸ .

Nur in Ausnahmef¨ allen kann diesen Fotografien ein Urheber zugeordnet werden. Dennoch handelt es sich nicht tats¨ achlich um anonyme ⁹ sondern eher um

kollektive Bilder; denn die Fotografien entstanden im Auftrag wechselnder Unternehmensleitungen der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik. Der Bestand bildet so eine gute Basis f¨ ur die Untersuchung der Bildwelt der verantwortlichen Unternehmer. Unter Bildwelt verstehen wir Bilder, die sich eine Gruppe von sich selbst und ihrer Umwelt macht. Die Bilder schweben dabei nicht im luftleeren Raum, sondern werden im Rahmen von Kommunikationsprozessen gegen¨ uber verschiedenen ¨ Offentlichkeiten gezielt eingesetzt. So wenden sich Unternehmer mit Hilfe von Fotos an Kunden, Zulieferer und Konkurrenten, in stark b¨ urokratisierten Wirtschaften, wie im Nationalsozialismus ¹⁰ , auch an staatliche Institutionen, um

wirtschaftliche Interessen durchzusetzen. Zugleich agieren sie innerhalb einer realen Gesellschaft und beeinflussen durch Belegschaftspolitik und Lobbyarbeit ihre unmittelbare und weitere Umgebung.

Fotografien wurden zur Repr¨ asentation nach außen und innen verwendet, zur

⁷ StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik.

⁸ Es liegen ca. 5800 Bilder vor. Abgesehen von einem Minibestand im Deutschen Museum in M¨ unchen (12 Bilder), d¨ urften damit alle noch vorhandenen Fotografien des Unternehmens f¨ ur diesen Zeitraum erfasst sein.

⁹ R. Matz, Werksfotografie. Ein Versuch ¨ uber den kollektiven Blick, in: K. Tenfelde, Bilder

von Krupp, Fotografie und Geschichte im Industriezeitalter, M¨ unchen 1994, S. 290.

¹⁰ T. Kampmann (1994), S. 134: Indizien sind das Ansteigen der Staatsquote von 37% (1932) auf 42% (1942), die versch¨ arfte Devisenbewirtschaftung ab 1933, verst¨ arkte Ein- und Ausfuhrverbote ab 1934, G¨ uter und Rohstoffbewirtschaftung ab 1936, Eisen- und Stahlbewirtschaftung ab Februar 1937, eine extrem hohe Staatsnachfrage durch R¨ ustungsproduktion, besonders mit dem Beginn des Vierjahresplans 1936. Gliederungen der Partei wurden im Nationalsozialismus sogar als Unternehmer aktiv, so bei der Gr¨ undung der Reichswerke Herrmann G¨ oring.

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Sicherung von historischen Zust¨ anden, als geschichtsf¨ ahige Beweise und als technisches Hilfsmittel bei der Erforschung von Prozessen, die mit dem bloßen Auge nicht wahrnehmbar waren. Schließlich k¨ onnen mit Hilfe der Kamera gemeinsame Ereignisse festgehalten werden, die den Beteiligten ihren Arbeitsplatz als Ort von Gemeinschaft vor Augen f¨ uhren ¹¹ . Dabei ist die Fotografie ein hochgradig

reglementiertes Medium. Die Kontrolle der Bilder erfolgte durch die Restriktion des Zugangs zu Fotografien und zum Fotografieren im Betrieb, die Kontrolle der Archivierung, die Kontrolle des Abgebildeten und die Auswahl der Anl¨ asse und Personen, die eines Fotos w¨ urdig waren. Diese Tatsache er¨ offnet dem Historiker die M¨ oglichkeit, ¨ uber die erhaltenen Fotos, die Antriebskr¨ afte f¨ ur ihre Erstellung aufzusp¨ uren.

Der zwiesp¨ altige Umgang von Unternehmensleitungen mit Fotografien zeigt sich schon ganz fr¨ uh bei Alfred Krupp, an dessen Projekt, alle Mitarbeiter fotografieren zu lassen:

Zuerst sollte jeder von oben herab bis zu den Meistern und alten Arbeitern photographiert werden, um so einige Exemplare eines Albums zu schaffen, die f¨ ur Jeden Werth haben, der mitgearbeitet hat. [...] Ferner wollte ich die Photographie ausgedehnt haben auf jeden Arbeiter und selbst Jeden Neu-Eintretenden. [...] Kein sichereres Mittel existirt zur Abwehr von allem Lumpengesindel, von solchen, die von der Polizei verfolgt werden, die mal auf dem Zuchthaus gesessen haben oder sonst gen¨ othigt sind, ein incognito zu bewahren, als wenn sie wissen, sie werden photographirt ¹² .

Das Projekt diente zugleich der Auszeichnung der Arbeiter und der verst¨ arkten sozialen Kontrolle. Alf L¨ udtke ¹³ geht davon aus, dass die Arbeiter auf das ver-

st¨ arkte Kontrollbed¨ urfnis von Unternehmensleitungen reagierten, indem sie das, was von ihnen erwartet wurde, nur markierten und zugleich ihr tats¨ achliches Verhalten bei der Arbeit verbargen. Leider ist dieses Bem¨ uhen nur in den seltensten F¨ allen in den Bildern selbst sichtbar. Positiv gedeutet, k¨ onnte man die Unsichtbarkeit renitenten Verhaltens in Industriefotografien als Indiz f¨ ur die erfolgreichen

¹¹ K.Tenfelde, Geschichte und Fotografie bei Krupp, in: ders. (1994), S. 313ff.

¹² A. Krupp, Briefe und Niederschriften 1826-1887, Bd. 10, S. 279 f.

¹³ A. L¨ udtke, Industriearbeit in historischen Fotografien. Zu den Chancen einer ” visuellen

Geschichte“, in: Journal f¨ ur Geschichte, 3 (1986), S. 30.

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Strategien der Arbeiter sehen. Dennoch sind Fotografien als Grundlage f¨ ur Unternehmensgeschichte ’ von unten’ bzw. f¨ ur das Schreiben der Alltagsgeschichte von Arbeitern nur begrenzt geeignet, weil sie nur eine instrumentalisierte Sicht der Arbeitswelt zeigen. Sie illustrieren eher unter Unternehmern verbreitete Allgemeinpl¨ atze als tats¨ achliche Arbeitsbeziehungen. Wenn wir nun die Bildsprache der Fotografien untersuchen wollen, so sind wir im Vergleich zum anfangs erw¨ ahnten Werkfilm mit einigen zus¨ atzlichen Schwierigkeiten konfrontiert: Zun¨ achst einmal wurde im Film schon eine implizite Deutung mitgeliefert. Es handelte sich schließlich nur um die Beschreibung einer Bilderfolge und nicht um die Bilder selbst. Bei den Fotografien wird die Aufgabe im Gegenteil darin bestehen, einen Kommentar aus den Bildern zu rekonstruieren. Das ist insofern deutlich komplizierter als Fotografien immer mehrdeutig sind ¹⁴ .

Als empirischen Ausweg aus diesem Dilemma schl¨ agt der Soziologe J¨ org Rupkalwis vor, die mehr oder weniger wahrscheinlichen Inhalte von Fotografien in Befragungen zu untersuchen ¹⁵ . Aber Befragungen geben nur Hinweise auf die

Rezeption von Fotografien durch ein bestimmtes Publikum, und ob die Antworten eines typischen Rezipienten von heute mit denen eines Rezipienten der 20er oder 30er Jahre des vergangenen Jahrhunderts ¨ ubereinstimmen, ist zumindest

fraglich. Letztlich geht es hier auch weniger darum, wie die Rezipienten die Bilder wahrnahmen, sondern darum, wie sie sie aus Sicht der Unternehmensleitungen wahrnehmen sollten.

Wir werden deshalb auf folgende Hilfsmittel zur¨ uckgreifen: Wir werden nach den sozialen Situationen fragen, in denen die Fotos zum Einsatz kamen, d.h. die Einbettung von Fotografien in Texte wird untersucht, und wir fragen nach Motiven, die sich wiederholen; denn Unternehmen beschr¨ anken sich in der Regel auf eine begrenzte Anzahl ” thematischer und foto¨ asthetischer Codes“ um das Gesicht

¹⁴ R. Herz, Hoffmann & Hitler. Fotografie als Medium des F¨ uhrermythos, M¨ unchen 1994, S. 16: ” Fotografien bed¨ urfen der sprachlich hergestellten Vermittlung [...] da im kommunikativen Gebrauch das fotografische Bild nur den einen Teil der Botschaft ausmacht und die sprachliche Deutung und Pr¨ azisierung unverzichtbar ist. Werden solche Fotografien auch mit bestimmten Absichten produziert und steuern sie durch die von ihnen eingesetzten Gestaltungsmittel interpretatorische Tendenzen, bleiben sie f¨ ur sich genommen mehrdeutig und stellen kein selbst¨ andiges Informationssystem dar.“

¹⁵ J. Rupkalwis, Soziologie und Fotografie. Grundlage zu einem Handbuch f¨ ur optischvisuelle Kommunikation und Sozialwissenschaften, Hamburg 1994, S. 162.

9

des Unternehmens klar hervortreten zu lassen ¹⁶ . Wo der Film allerdings als ein

auf ein bestimmtes Publikum zugeschnittenes Werbeinstrument tats¨ achlich eine Einheit bildet, repr¨ asentiert das Bild-Archiv Ungleichzeitigkeit und verschiedene Zielgruppen. Deshalb wird am Ende dieser Arbeit wohl keine eindeutige in den Fotografien versteckte Grundbotschaft stehen, sondern eher ein B¨ undel von Botschaften, die sich aus nachvollziehbaren Bed¨ urfnissen derer ergeben, die f¨ ur die Gestaltung von Fotografien verantwortlich waren. Die vorliegende Untersuchung wird auf der Basis des Bestandes im Leipziger Staatsarchiv die wechselnden Darstellungsbed¨ urfnisse bei der Firma Pittler untersuchen. Dabei wird es nicht darum gehen, den Bestand daraufhin abzuklopfen, ob er auf ein bestimmtes Thema eine Antwort geben kann. Dazu ist er schon aufgrund seiner geringen Gr¨ oße eher ungeeignet. Ziel ist es, ein einfaches Kate-goriensystem zu entwickeln, anhand dessen sich die Inhalte des Gesamtbestandes analysieren lassen. Im Anschluss daran, kann nach blinden Flecken, nach besonderen Schwerpunkten und nach einer m¨ oglichen Verschiebung dieser Schwerpunkte im Zeitverlauf gefragt werden ¹⁷ .

Um einen Eindruck vom Potential zu vermitteln, das in Fotografien als historischen Quellen steckt, werde ich im Folgenden einige Werke vorstellen, die sich mit Industriefotografie besch¨ aftigen. Außerdem werde ich kurz den Forschungsstand zur Pittler Werkzeugmaschinenfabrik umreißen.

1.1 Forschungsstand

Die Fotografie steht nicht erst seit gestern und unter verschiedenen Blickwinkeln als Quelle im Fokus der Geschichtswissenschaft. So nutzt die Industriearch¨ aologie Fotografien zusammen mit Grundrissen und noch vorhandenen ¨ Uberresten als

Hilfsmittel bei der Rekonstruktion von Industriedenkm¨ alern. Besonders, wenn es um bauliche Details geht, ist die Fotografien dabei meist den anderen Hilfsmit-

¹⁶ H. Reif, ” Wohlergehen der Arbeiter und h¨ ausliches Gl¨ uck“. Das Werksleben jenseits der Fabrik in der Fotografie bei Krupp, in: Tenfelde (1994), S. 115.

¹⁷ Die Bilder sind mit wenigen Ausnahmen in einer Datenbank erschlossen, die der Datenbank ” Bildquellen zur fr¨ uhen s¨ achsischen Industriegeschichte“ angegliedert ist. Die bei der Erfassung der Bilder verwendeten Ordnungskategorien sind weitgehend aus der Hauptdatenbank ubernommen. Die Systematik der Bildbeschreibung wird im Anhang A n¨ aher erl¨ autert. ¨

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uberlegen ¹⁸ . Auch f¨ ur die Technikgeschichte stellt die Fotografie eine wich-teln ¨

tige Quelle dar. Hier k¨ onnen mit Hilfe von Fotografien und mit dem Wissen um bestimmte Konstruktionsgrunds¨ atze die Arbeitsweisen nicht mehr existierender Maschinen und Anlagen rekonstruiert werden ¹⁹ .

Manchmal ist es sogar m¨ oglich, aufgrund fotografischer Quellen zeitliche Abl¨ aufe nachzuvollziehen, n¨ amlich dann, wenn mehrere Fotos von einem Ereignis uberliefert sind und sich die Reihenfolge der Aufnahmen bestimmen l¨ asst. Eine ¨

solche Sequenz bildet quasi eine Vorstufe zum Film. Ein Beispiel zeigt der neue Die Verbrechen der Wehrmacht“ ²⁰ . Dabei wird ver-Katalog zur Ausstellung ”

sucht, aufgrund einer Sequenz von Bildern den Ablauf zweier Progrome in der ukrainischen Stadt Tarnopol zu rekonstruieren, die am selben Ort kurz nachein-ander stattgefunden haben.

Seit den 80er Jahren wurde auch immer wieder nach dem spezifischen Einsatz von Fotografien in Industrieunternehmen gefragt. Unter den ersten, die sich intensiv mit dieser Frage besch¨ aftigt haben, war der amerikanische Historiker David E. Nye ²¹ . Nye untersuchte anhand des Fotobestandes von General Electric,

wie das Unternehmen, vor allem in den 30er Jahren, ¨ uber Fotografien mit unterschiedlichen Gruppen kommunizierte. Dabei transportierten die Fotografien, nach Nyes Auffassung, weniger Tatsachen als Wunschbilder der Unternehmensleitung. Sie enthielten normative Botschaften, allerdings nicht f¨ ur alle Besch¨ aftigten dieselben: ” To engineers it presented an image of valuefree scientific research and technological education, to workers it showed a vision of harmonious [...], social relations. For managers it developed a model of the corporation as a caring family; and for the general public, one of technologically achieved social progress, mesured in consumer goods“ ²² . Ihre Kraft bezogen die Fotografien aus

¹⁸ A. F¨ ohl, Die Fotografie als Quelle der Industriearch¨ aologie, in: Marburger Jahrbuch f¨ ur Kunstwissenschaften, 20 (1981), 107-122; N. McCord, Photographs as historical evidence, in: Local Historian 13 (1978), S. 23-36.

¹⁹ Vgl. U. Troitzsch/ G. Wohlauf, (hg.), Technikgeschichte. Historische Beitr¨ age und neuere Ans¨ atze, Frankfurt/ M. 1980.

²⁰ Das Foto als historische Quelle, in: U. Jureit (hg.), Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944, Ausstellungskatalog, Hamburg 2002, S.107-122.

²¹ D. E. Nye, Image Worlds. Corporate Identities at General Electric 1890-1930, Cambridge (Mass.), 1985.

²² Nye (1985), S. 15.

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der Tatsache, dass sie in gewisser Hinsicht, das Selbstbild der einzelnen Gruppen best¨ atigten und es im Sinne der Unternehmensleitung instrumentalisierten. Der dem Medium innewohnende Realismus verlieh den Botschaften Glaubw¨ urdigkeit bei den so Manipulierten — ” in giving messages the aura of a fact“ — und ver-

deckte die Interessen der Bildproduzenten ²³ . Statt einer corporate identity gab

es verschiedene identities im Interesse der corporation. Ebenfalls in den 80er Jahren erschien in Deutschland die erste Monografie zum Thema Industriefotografie ²⁴ . Reinhard Matz beschrieb darin Inszenierungs-

muster in Fotografien, die in verschiedenen Unternehmen aus dem Ruhrgebiet entstanden sind ²⁵ . Das Buch entstand im Zusammenhang mit einem Verfilmungs-

projekt des Essener Folkwang Museums, bei dem insgesamt 24.000 Bilder aus 15 Archiven bzw. 19 Unternehmen aufgenommen wurden. Eine ¨ ahnliche Herangehensweise findet sich auch in einem textlich sehr ausf¨ uhrlichen Ausstellungskatalog des Hamburger Museums f¨ ur Arbeit. Dabei wurden 15.000 Bilder aus 13 Hamburger Industriebetrieben ausgewertet ²⁶ . Anders als Nye untersuchten

Matz und Rahner keine vollst¨ andigen Best¨ ande einzelner Unternehmen, sondern w¨ ahlten Bilder aus, die sich f¨ ur eine Ausstellung eignen und zugleich als typisch f¨ ur eine Industrieregion stehen k¨ onnen. So erl¨ autert Reinhard Matz etwa, wie sich die Darstellung von Schornsteinen im Laufe des Industrialisierungsprozesses an der Ruhr ver¨ anderte und zeigt, wie sich die fotografische Inszenierung von Produktivit¨ at unter dem Einfluss einer Diskussion ¨ uber den Umweltschutz wandelte. Rahner stellt hingegen fest, dass das eigentlich Dominierende am Hamburger Stadtbild — die ” großen P¨ otte“ — in den Fotografien wichtiger Hamburger Unternehmen fast keine Rolle spielten ²⁷ . Auch Sigrid Schneider sucht auf Fotos

aus Unternehmensarchiven nach ” typische[n] Motiven und Darstellungsweisen der Ruhrgebietsfotografie“ ²⁸ .

²³ Nye (1985), S. 16.

²⁴ Davor dienten Fotografien vor allem zur Illustration von Alltagsgeschichte. Vgl. H. Rogge, Fabrikwelt um die Jahrhundertwende am Beispiel der AEG Maschinenfabrik Berlin-Wedding, K¨ oln 1983; W. Ruppert, Lebensformen, Alltag und Kultur von der Fr¨ uhindustrialisierung bis zum ” Wirtschaftswunderland“, M¨ unchen 1986.

²⁵ R. Matz, Industriephotographie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebietes, Essen 1987.

²⁶ S. Rahner (hg.), Glanzbilder. Die Ausstellung ” Industrie und Fotografie“. Sammlungen in Hamburger Unternehmensarchiven, Hamburg 1999.

²⁷ S. Rahner, Einleitung, in: ders., S. 9.

²⁸ S. Schneider, Schwarzweiß und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, Bottrop 2000,

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Sachsen w¨ are, als Industrieregion mit ganz eigenen Strukturen, sicher ein lohnenswertes Thema f¨ ur solche Untersuchungen ²⁹ . Aber es scheint schwierig zu

sein, zwei Kontexte — das Unternehmen und die Region — gleichzeitig scharf zu stellen. Das heißt, es werden vor allem die Bilder verst¨ arkt beachtet, die typisch f¨ ur eine gr¨ oßere Struktur erscheinen. Gewichtungen von bestimmten Bildklassen, die ihren Ursprung in den einzelnen Unternehmen haben, fallen bei dieser Art der Betrachtung nicht auf. Einen interessanten Versuch der Synthese bietet Theo Horstmann bei der Auswertung des Bildarchivs der Vereinigten Elektrizit¨ atswerke (VEW) ³⁰ . Die Region Westfalen deckt sich hier mit dem Einzugsbe-

reich der VEW. Dieses Vorgehen ist insofern nachvollziehbar, als Strom vor allem in seinen Wirkungen dargestellt werden kann, und diese lassen sich eben am besten beim Endverbraucher demonstrieren. Die Untersuchungen von Nye und Horstmann setzen sich, mit unterschiedlicher Methodik, zudem mit dem Problem auseinander, durch Fotografie Akzeptanz f¨ ur ein Produkt zu schaffen, das bei seiner Einf¨ uhrung als gef¨ ahrlich und teuer galt. Eine Untersuchung, die sich eher im Rahmen des einzelnen Unternehmens bewegt, ist ” Bilder von Krupp“, herausgegeben von Klaus Tenfelde. Das Anliegen des Buches ist es, den riesigen Bestand der Gußstahlfabrik Friedr. Krupp unter ganz unterschiedlichen Blickwinkeln vorzustellen. So beschreiben Ulrich Bosdorf und Sigrid Schneider die Verflechtungen zwischen der Stadt Essen und Krupp ³¹ ,

Ulrich Wengenroth zeigt, wie man anhand von Fotografien etwas ¨ uber die technischen Gegenbenheiten im Werk erfahren kann ³² und Bruno von Dewitz er¨ ortert die institutionelle Einbindung und Handlungsspielr¨ aume von Werksfotografen ³³ .

Das Buch unterstreicht schon allein durch seine Struktur, die Vielseitigkeit von

S. 26.

²⁹ W. Bramke, Einleitung, in: W. Bramke/ U. Heß (hg.), Wirtschaft und Gesellschaft in Sachsen im 20. Jahrhundert. Leipziger Studien zur Erforschung von regionenbezogenen Identifikationsprozessen, Bd. 2, Leipzig 1998, S. 18ff.

³⁰ T. Horstmann (hg.), Elektrifizierung in Westfalen. Fotodokumente aus dem Archiv der VEW, Hagen 1990.

³¹ U. Bosdorf/ S. Schneider, Ein gewaltiger Betrieb. Fabrik und Stadt auf den Kruppschen Fotografien, in: Tenfelde (1994), S. 123-158.

³² U. Wengenroth, Die Fotografie als Quelle der Arbeits- und Technikgeschichte, in: Tenfelde (1994), S. 89-104.

³³ B. v. Dewitz, Zur Entstehungsgeschichte der graphischen Anstalt, in: Tenfelde (1994), S. 42-66.

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Fotos als historische Quellen und zugleich die Notwendigkeit, bei der Auswertung verschiedene Blickwinkel und Methoden auszuprobieren. Ebenfalls das einzelne Unternehmen als Orientierungsrahmen nimmt ” Die

AEG im Bild“, herausgegeben von Liselotte Kugler ³⁴ . Die Werksfotografie wird in wichtiger Bestandteil von Unternehmenspolitik“ angesehen ³⁵ . diesem Buch als ”

Die Autoren zeigen und erl¨ autern anhand eines repr¨ asentativen Querschnitts von Fotografien den Aufnahmezweck und die Art und Weise der Abbildung. Als Grundlage f¨ ur die Gewichtung der Bildkategorien dient ein zeitgen¨ ossisches Fotoverzeichnis ³⁶ .

Bisher wurde auf eine Definition von Industriefotografie verzichtet. Aber mit Blick auf die zitierten Werke l¨ asst sich feststellen, dass alle Autoren davon ausgehen, was in den jeweiligen Archiven als Fotobestand ¨ uberliefert ist. Die Abbildung

einer Industrieanlage, die in einem privaten Fotoalbum aufbewahrt wird, w¨ are in diesem Sinne keine Industriefotografie. Umgekehrt k¨ onnen auch Fotos, die nicht das Unternehmen selbst zeigen, Industriefotografien sein. Diese Bestimmung ist weniger redundant als es im ersten Moment scheint. Den Unterschied sehen wir an einem Buch von F. Jack Hurley ³⁷ . Hurley zeigt eine Auswahl an Bildern der

industriellen Welt, darunter auch Pressefotos von Streiks aus den 30er Jahren. Doch in Unternehmensarchiven sind Abbildungen von Arbeitsk¨ ampfen eine absolute Ausnahme ³⁸ . Hurley geht es um die Ver¨ anderung der Welt durch die Indus-

trialisierung und um die k¨ unstlerischen Mittel, die einzelne Fotografen gefunden haben, um diese ins Bild zu setzen. Wenn wir Industriefotografien betrachten, fragen wir dagegen nach den Interessen, die daf¨ ur verantwortlich waren, dass bestimmte Gegenst¨ ande auf eine bestimmte Art und Weise abgebildet wurden. Zur Ereignisgeschichte der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik existieren schon einige Arbeiten. Das h¨ angt vor allem damit zusammen, dass das Unternehmen als

³⁴ L. Kugler (hg.), Die AEG im Bild. Berlin 2000.

³⁵ K. Lange, Die Bilder der AEG. Material, Sprache und Entstehung, in: Kugler (2000), S. 9.

³⁶ dies., S. 10.

³⁷ F.J. Hurley, Industry and the Photographic Image. 153 Great Prints from 1850 to the Present, Rochester/ New York 1980.

³⁸ Matz, S. 105: ” Streiks haben alle Ereignisqualit¨ aten, die sie zur fotografischen Thematisierung pr¨ adestinieren: spannungsgeladen, aktionsreich außergew¨ ohnlich, bedeutungsvoll, alle Firmenangeh¨ origen betreffend [...]. Ihre Fotografien finden sich aber ausgesprochen selten in den Firmenarchiven [...]“.

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indirekter R¨ ustungslieferant von der Aufr¨ ustung vor und w¨ ahrend des Zweiten Weltkrieges stark profitiert hat. Zum Vergleich einige Zahlen: Die Belegschaftszahlen, infolge der Weltwirtschaftskrise im Jahr 1932 auf etwa 500 Mann abgesunken, stiegen im letzten Friedensjahr des Nationalsozialismus allein im Leipziger Stammbetrieb auf 3500 Personen an. Die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik erreichte 1938 den h¨ ochsten Umsatz im Wirtschaftskammerbezirk Leipzig ³⁹ . 1938

wies die Aktiengesellschaft einen Gewinn von etwa 300.000 RM aus, sie ¨ uberwies

aber gleichzeitig fast 3 Millionen RM in einen Werkerneuerungsfonds ⁴⁰ . Auch in

den Gesch¨ aftsberichten anderer Jahre sind die Bem¨ uhungen sp¨ urbar, Gewinne — etwa durch extrem hohe Abschreibungen — kleinzurechnen. Ab 1941 wurden im Werk auch Kriegsgefangene und Zwangsarbeiter eingesetzt ⁴¹ , bei der

1938 gegr¨ undeten Tochtergesellschaft Mechanik Rochlitz GmbH sp¨ ater auch KZ-H¨ aftlinge. Pittler wuchs nicht nur durch die Neugr¨ undung von Tochtergesellschaften, sondern auch, durch die ¨ Ubernahme sogenannter ” Patenschaften“ ¨ uber Unternehmen in besetzten Gebieten, so ¨ uber die Josef Volman AG bei Prag und ¨ uber

die Maschinenbaufirma Cuttat bei Paris. Der Vertrag, den Pittler im November 1941 mit der ” Protektoratsfirma“ Volman abschloss, diente anderen deutschen Ubernahmen von Betrieben in besetzten Gebieten ⁴² . Firmen als Muster f¨ ur die ¨

Ende der 60er Jahre entstanden deshalb zwei Diplomarbeiten ¨ uber das Unternehmen ⁴³ , von denen eine zur Doktorarbeit ausgebaut wurde ⁴⁴ , an der Leip-

ziger Karl-Marx-Universit¨ at. In seiner Doktorarbeit liefert Lothar Wenzel eine

³⁹ A. Gehrig, Nationalsozialistische R¨ ustungspolitik und unternehmerischer Entscheidungsspielraum. Vergleichende Fallstudien zur w¨ urttembergischen Maschinenbauindustrie, M¨ unchen 1996, S. 233.

⁴⁰ StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 40 Gesch¨ aftsbericht 1938, Pr¨ ufbericht.

⁴¹ StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 44 Vierteljahresbericht II 1941.

⁴² Gehrig (1996), S. 223: Das hieß, Volman wurde zur reinen Produktionsst¨ atte von Pittler, ohne eigene Verkaufsorganisation, daf¨ ur erließ die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik dem Unternehmen die Lizenzgeb¨ uhren.

⁴³ K.H. Pech, Die Pittler-Werkzeugmaschinenfabrik AG Leipzig im Zweiten Weltkrieg (1939-1945), Leipzig 1957; L. Wenzel, Die Entwicklung der Pittler-Werkzeugmaschinenfabrik AG Leipzig-Wahren und ihre Rolle bei der Aufr¨ ustung Hitlerdeutschlands in den Jahren 1933-1939, Leipzig 1965.

⁴⁴ L. Wenzel, Die Entwicklung der Pittler-Werkzeugmaschinenfabrik AG Leipzig-Wahren als kriegswichtiges Konzern-Unternehmen im System der faschistischen Wirtschafts- und Betriebspolitik in den Jahren 1933 bis 1945, Leipzig 1969.

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Darstellung der gesamten Geschichte des Werkes von seiner Gr¨ undung bis zur Gr¨ undung des volkseigenen Nachfolgebetriebes VEB Drehmaschinenwerk. Dabei konzentrierte er sich vor allem auf die Konflikte zwischen der Firmenleitung und der organisierten Arbeiterbewegung sowie auf das Verhalten des Vorstandes und des Aufsichtsrates ab 1933. Die Dissertation versteht sich ausdr¨ ucklich als Ant-wort der marxistischen Betriebsgeschichte auf eine Festschrift des westdeutschen Nachfolgeunternehmens aus den 60er Jahren ⁴⁵ .

Auch dort, bei der Pittler Maschinenfabrik AG in Langen bei Frankfurt am Main, fand eine intensive Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte statt. Die Festschrift zum 75j¨ ahrigen Bestehen des Unternehmens stammt aus der Feder des alten und neuen Betriebsleiters Wilhelm Fehse ⁴⁶ . Sowohl Fehse als auch der Verfasser der Unternehmensfestschrift zum 100j¨ ahrigen Jubil¨ aum F. R. Glunk 47

erz¨ ahlen die Geschichte der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik haupts¨ achlich entlang technischer Innovationen. Unter den pr¨ agenden Personen wird der Gr¨ under Wilhelm von Pittler stark hervorgehoben. Die ¨ ubrigen Verantwortlichen der Ak-

tiengesellschaft, also die Aufsichtsrats- und Vorstandsmitglieder, bleiben eher im Hintergrund. Wo sie etwas ausf¨ uhrlicher dargestellt sind, erscheinen sie in erster Linie als Pers¨ onlichkeiten ⁴⁸ , w¨ ahrend die Gr¨ unde und Ziele f¨ ur ihre unternehme-

rischen Entscheidungen weitgehend im Dunkeln bleiben. So ist auch ihre Rolle im Nationalsozialismus aufgrund der Festschriften nicht nachvollziehbar. Die beiden Arbeiten betonen die Nachteile, die die nationalsozialistische Wirtschaftslenkung f¨ ur das Unternehmen hatte, und einzelne Reibungspunkte ⁴⁹ als Beweis, dass Pittler dem Regime eher fern gestanden habe. ¨ Ahnliche Argumente finden sich aber

in zahlreichen Firmenfestschriften und sagen wohl weniger etwas ¨ uber das Unter- ⁴⁵ Wenzel (1969),S. 6ff.

⁴⁶ W. Fehse, 75 Jahre Pittler. Zusammenbruch und Wiederaufbau, M¨ unchen 1964.

⁴⁷ F. R. Glunk, 100 Jahre Pittler. 1889 — 1989. Ein St¨ uck Werkzeugmaschinen-Geschichte, M¨ unchen 1989.

⁴⁸ Glunck,(1989), S. 66: Fehse als ” akurater Mensch“; Fehse (1964), S. 27: ” Er gilt als impulsiv, ja hart, und verlangt, wie die Redensart geht, von andern so viel wie von sich selbst.“(¨ uber den langj¨ ahrigen Hauptaktion¨ ar Paul Rhode).

⁴⁹ Fehse (1964), S. 25-26: Bei den aufgez¨ ahlten Problemen handelt es sich ausschließlich um solche mit der Deutschen Arbeitsfront, z.B. gab es in den Pittlerschen Personalakten keinen Vermerk ¨ uber die arische Abstammung der Mitarbeiter, was eine sehr umstrittene Forderung der DAF war.

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uber die Textgattung ⁵⁰ . nehmen als ¨

Dieser Streit l¨ asst sich allein aufgrund eines Fotobestandes nicht kl¨ aren. Es wird aber zu untersuchen sein, ob und wenn ja, wie sich die visuelle Selbstdarstellung ab 1933 ¨ anderte.

1.2 Bestandsbeschreibung

1.2.1 Schriftliche Quellen

Der Bestand der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG wurde im Jahr 1980 an das Leipziger Staatsarchiv ¨ ubergeben. Thematisch endet er zwar schon 1945, bis zum Ende der 60er Jahre wurden jedoch noch Dokumente hinzugef¨ ugt. Diese etwas seltsame Situation ist eine Folge der gebrochenen Geschichte des Unternehmens w¨ ahrend des Kalten Krieges. Nach Aussagen des langj¨ ahrigen Betriebsleiters Wilhelm Fehse fiel ein Teil des im Jahr 1945 vorhandenen Werksarchivs entweder dem einzigen Bombenangriff, der das Hauptwerk am 10. April 1945 in Mitleidenschaft zog, oder den anschließenden Zerst¨ orungen im Werk durch ehemalige Zwangsarbeiter zum Opfer ⁵¹ .

Bevor sich die amerikanische Armee aus Sachsen und Th¨ uringen zur¨ uckzog, wurden einige Mitglieder des Vorstandes und h¨ ohere Angestellte in die westlichen Besatzungszonen evakuiert. Sie gr¨ undeten 1949 in Langen bei Frankfurt am Main die Pittler Maschinenfabrik AG. Wenn bei der Evakuierung des Werkes Akten oder Fotografien mitgenommen wurden, so liegen diese heute wahrscheinlich nicht mehr im Archiv des Langener Unternehmens ⁵² .

Das Leipziger Werk wurde zusammen mit seinen Tochterfirmen Tromka Apparatebau GmbH und Mechanik GmbH Rochlitz durch die Volksabstimmung vom 30. Juni 1946 enteignet. Der Rochlitzer Betriebsteil wurde in der DDR als VEB Hydraulik Rochlitz bis 1990 weitergef¨ uhrt. Aus der Tromka Apparatebau wurde 1959 die VEB Hydraulik Leipzig ⁵³ . Beim Hauptwerk gr¨ undeten ehemalige Mitar-

⁵⁰ T. Pierenkemper, Unternehmensgeschichte.Eine Einf¨ uhrung in ihre Methoden und Ergebnisse. Stuttgart 2000, S. 31-38.

⁵¹ Fehse (1964), S. 37.

⁵² Telefonische Auskunft durch Betriebsleiter Peter Mager (26.09.2002).

⁵³ L. Wenzel, G. Lucas, Orientiert an der Zukunft. Die Entwicklung des VEB Werkzeugmaschinenkombinates ” 7. Oktober“ Berlin, Kombinatsbetrieb Drehmaschinenwerk Leipzig unter

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beiter 1948 zuerst eine Reparaturwerkst¨ atte, die dann nach einigen Umz¨ ugen und Umbenennungen zwischen 1959 und 1990 als VEB Drehmaschinenwerk weiter be-stand. Dort fand eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit des Werkes im Nationalsozialismus statt. Der im Werk aufbewahrte Bestand der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik wurde nicht als abgeschlossen betrachtet und durch einzelne Dokumente aus den 60er Jahren erg¨ anzt, weil es beim VEB auch darum ging, sich eine eigene — und vom westdeutschen Nachfolgeunternehmen unterschiedene Vergangenheit — zu schaffen. Unter den erst sp¨ ater hinzugef¨ ugten Dokumenten sind beispielsweise zwei Berichte von ehemaligen Pittler-Besch¨ aftigten, deren Entstehungszusammenhang nicht klar ist. Entweder beruhen sie auf Interviews, die Wenzel im Rahmen seiner Dissertation gef¨ uhrt hat oder sie geh¨ orten zu einer Interviewreihe, die die SED in den 50er und 60er Jahren zur Erforschung der lokalen Arbeiterbewegung durchf¨ uhren ließ ⁵⁴ . Auch eine, in den 60er Jah-

ren verfasste, Aufstellung der 1943 bei Pittler besch¨ aftigten Zwangarbeiter und Kriegsgefangenen, zeigt, dass in den Bestand eingegriffen worden ist ⁵⁵ .

In den 90er Jahren durchlebte der gesamte deutsche Werkzeugmaschinenbau eine der schwersten Krisen in seiner Geschichte. Diese ber¨ uhrte beide Betriebe gleichermaßen. Die Pittler Maschinenfabrik durchlebte eine schwere Krise und existiert heute noch in ge¨ anderter Rechtsform. Das ehemalige VEB Drehmaschinenwerk wurde 1992 von der Schweizer Firma Tornos-Bechler S.A. erworben, die auch Anteilseigner von Pittler in Langen ist ⁵⁶ , musste aber Anfang November 1995 Konkurs anmelden ⁵⁷ . Heute ist das Werk weitgehend stillgelegt.

Ein großer Teil der noch erhaltenen Quellen ist irgendwann einmal ver¨ offentlicht worden oder war zumindest f¨ ur die Ver¨ offentlichung bestimmt. Dieser Mangel an internen Unterlagen stellt ein ernsthaftes Handicap f¨ ur eine rein wirtschaftsgeschichtlich orientierte Arbeit dar. Der Bestand enth¨ alt fast s¨ amtliche

der F¨ uhrung der Betriebsorganisation 1946-1970, Leipzig 1971, S. 17.

⁵⁴ Siehe StAL, SED, Erinnerungen. Einige der Berichte betreffen die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik.

⁵⁵ StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 66, Der Gesch¨ aftsbericht, aus dem diese Zahlen m¨ oglicherweise entnommen wurden, ist nicht mehr vorhanden.

⁵⁶ Telefonische Auskunft Mager; M. Brendel, Leipziger Betriebe werden international. Ausl¨ andische Investoren er¨ offnen Marktchancen, in: Leipziger Wirtschaft. Informationen f¨ ur die Mitglieder der IHK zu Leipzig, H. 7/8, 1992, S. 53-56.

⁵⁷ Leipziger Volkszeitung, 1.12.1995.

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Gesch¨ aftsberichte von 1899 (ein Jahr nach dem Umzug des Unternehmens von Gohlis nach Wahren) bis 1944. Eine Verf¨ ugung des Reichsjustizministers vom 17.6.1943 befreite die Gesellschaft von der Verpflichtung, ihre Jahresabschl¨ usse zu ver¨ offentlichen ⁵⁸ . Schon f¨ ur die Jahre 1941 und 1942 liegen allerdings un-

ver¨ offentlichte Vierteljahresberichte vor, die bez¨ uglich der Besch¨ aftigtenzahlen deutlich aussagekr¨ aftiger sind, als die Berichte der Jahre zuvor. Abgesehen davon ist der Bestand insgesamt wenig aussagekr¨ aftig und ausein-andergerissen. So sind zum Beispiel nur noch einzelne Protokolle zu Aufsichtsratssitzungen erhalten ⁵⁹ , so dass sich etwa die Machtverh¨ altnisse im Aufsichtsrat

kaum nachvollziehen lassen. Selbst die Gr¨ oße und Struktur der Belegschaft l¨ asst sich nur punktuell, und aufgrund von ganz unterschiedlichen Dokumenten ermitteln. Wichtige Vertr¨ age, wie der ” Patenschaftsvertrag“ mit der Josef Volman

AG sind nicht mehr vorhanden. Schließlich sind die Akten der zwei w¨ ahrend des Krieges gegr¨ undeten Tochtergesellschaften in Sachsen nicht mehr auffindbar. In den wenigen ¨ uberlieferten Personalakten finden sich vereinzelt Dokumente zum gesamten hier behandelten Zeitraum.

F¨ ur die Zeit bis zum Ende des I. Weltkrieges sind noch Bauakten, eine Druckschrift des 1911 gegr¨ undeten Werkvereins, Kataloge und Versandb¨ ucher, ein Lehrvertrag aus dem Jahre 1916 und einige Fotografien erhalten. F¨ ur die Weimarer Republik enth¨ alt der Bestand das Protokoll einer außerordentlichen Generalversammlung vom 11. Oktober 1923, Informationen ¨ uber einen Patentstreit zwischen

Pittler und der National Acme Company aus Cleveland (NAMCO), Auslandsvertr¨ age des Unternehmens vom Anfang der 30er Jahre, eine Publikation von 1930, in der unter anderem auch die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik vorgestellt wird, den unvollst¨ andigen Erinnerungsbericht eines ehemaligen Hilfsarbeiters, Nachweise ¨ uber Grundst¨ ucksk¨ aufe w¨ ahrend der Inflationszeit und ebenfalls Kataloge, Prospekte und Versandb¨ ucher. Relativ aufschlussreich, was die Mentalit¨ at einiger verantwortlicher Pers¨ onlichkeiten betrifft, sind verschiedene, 1930 und 1937 ent-standene Reiseberichte. Selbst der relativ gut erhaltene Teil des Bestandes mit Dokumenten ab 1933 erlaubt keine umfassende Darstellung der Unternehmensgeschichte. So sind auch hier zahlreiche Kataloge und andere gedruckte Quellen zu finden, die einen gewissen ¨ Uberblick ¨ uber die technischen Entwicklungen bei

⁵⁸ StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 80.

⁵⁹ StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik, 16, 17, 25, 78, 79, 80.

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Pittler und im Werkzeugmaschinenbau allgemein vermitteln. Außerdem existiert verh¨ altnism¨ aßig viel — im Vergleich zu anderen Themen — Material zu Ausbildungsfragen, das allerdings auch nicht immer nur im Unternehmen selbst ent-standen ist. Aufschlussreich f¨ ur einen Teil des innerbetrieblichen Lebens und der Organisation sind mehrere Akten mit Rundschreiben der Unternehmensleitung aus den Jahren 1940 bis 1944 ⁶⁰ . Der Bestand bietet eine relativ gute Grund-

lage f¨ ur die Untersuchung der Frage, wie das Unternehmen mit seiner eigenen Geschichte umging, da es 1939 sein 50j¨ ahriges Jubil¨ aum beging und aus diesem Anlass zahlreiche Materialien gesammelt wurden, die vor die Anfangsjahre des Unternehmens betreffen. In einem gewissen Sinne l¨ asst sich die Unternehmensentwicklung auch an den noch vorhandenen Ausgaben der Pittler-Werkszeitung nachvollziehen ⁶¹ . Die Zeitschrift wird im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch

eine Rolle spielen, weil sie einer der wichtigsten Ver¨ offentlichungsorte f¨ ur eine bestimmte Art von Fotografien war.

1.2.2 Fotobestand

Die Verwendung der Fotografie f¨ ur historische Zwecke stellt in Industrieunternehmen eine Ausnahme — meist im Rahmen von Firmenjubil¨ aen — dar. Daneben entstehen Unmengen an Gebrauchsfotos f¨ ur die Produktwerbung, zur Dokumentation von baulichen Ver¨ anderungen und f¨ ur die interne Kommunikation. Manchmal wurde Fotografie sogar zu einem Teil des Produktionsprozesses, und zwar im Rahmen von Arbeitsstudien, bei denen fotografische Verfahren zur Analyse von Abl¨ aufen verwendet wurde, die aus verschiedenen Gr¨ unden dem Auge nicht zug¨ anglich waren ⁶² . Diese Gebrauchsweisen lassen sich mit Ausnahme der letzten auch am Bestand der Pittler Werkzeugmaschinefabrik nachweisen ⁶³ . Inhalt-

⁶⁰ StAL,20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik, 61, 62, 137, 287, 288, 289.

⁶¹ StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik, 85, 86: Von 1937 bis 1943 hieß die Zeitschrift ” Gefolgschaft Pittler“. Ab 1941 gab es eine Extra-Ausgabe unter gleichem Namen f¨ ur die Tochterfabrik in Rochlitz. 1943 bis 1944 erschien die Zeitschrift unter dem Titel ” Pittler-Kamerad“, davon sind aber keine Exemplare mehr erhalten. Lothar Wenzel scheint hier noch alle Ausgaben zur Verf¨ ugung gehabt zu haben.

⁶² W. Meier, Der Film in der Werkstatt, in: Maschinenbau. Der Betrieb, Bd. 12, H. 13/14, Juli 1933, S. 331ff.

⁶³ Bei Pittler wurden zwar auch Arbeitsstudien durchgef¨ uhrt, aber wohl ohne Einsatz eines Fotoapparates. Siehe dazu StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik Aktiengesellschaft,

20

lich beziehen sich die Fotografien — zumindest die, die noch als Abz¨ uge erhalten sind — ausschließlich auf den Leipziger Produktionsstandort in Wahren (Werk I, Werk II).

Insgesamt umfasst der Bestand heute etwa 5800 Fotos. Dabei handelt es sich uberwiegend um Probedrucke, die, immer im gleichen Format (16,5 x ca. 21 cm) ¨

und nach laufenden Nummern geordnet, in 31 Alben aufbewahrt wurden. Außer Fotos wurden in diesen Alben und nach demselben Nummerierungssystem auch Reproduktionen technischer Zeichnungen aufbewahrt. Negative sind nicht mehr erhalten. Es m¨ ussen einmal deutlich mehr Bilder gewesen sein, denn schon um 1940 erreichen die Nummern 10.000er Marke, allerdings m¨ ussen hier die technischen Zeichnungen eingerechnet werden. Die laufenden Nummern orientieren sich dabei sehr wahrscheinlich nicht am Zeitpunkt der Aufnahme sondern am Zeitpunkt des Abzugs ⁶⁴ .

Dieses System ist allerdings nicht immer vertrauensw¨ urdig. So tauchen ab und zu unterschiedliche Bilder mit identischen Nummern, allerdings meist in unterschiedlichen Formaten, auf. In einigen F¨ allen widersprechen sich angenommener Aufnahmezeitraum und Beschriftung ⁶⁵ , und schließlich scheint das System ab

1940 nicht mehr richtig funktioniert zu haben, weil bis dahin Reproduktionen mit einer ” 1“ vor der laufenden, meist vierstelligen Nummer markiert wurden. Nachdem letztere aber den vierstelligen Bereich ¨ uberschritten hatte, gab es immer ¨ ofter doppelte, f¨ unfstellige Nummern, aus denen sich der Aufnahmezeitraum nicht mehr ablesen l¨ asst.

Daneben dienten als Datierungshilfe: Ver¨ offentlichungsdaten, Fotomaterialien, Bildinhalte und Bildunterschriften. Die Alben sollten wohl vor allem einen einfachen Zugang zu den Negativen erm¨ oglichen. Allerdings sind die Bilder so gut wie

189: Messreihe aus dem Jahr 1938, bei der die Zeit gemessen wurde, die an den einzelnen Maschinen f¨ ur bestimmte T¨ atigkeiten anfiel.

⁶⁴ So handelt es sich bei den Bildern 312/7413 und 311/7555 (Verweise auf Fotos erfolgen in der Form: Aktennummer/ lfd. Nummer wenn vorhanden) um zwei Aufnahmen desselben Mannes in fast derselben Haltung, so dass mit einiger Sicherheit davon ausgegangen werden kann, dass die beiden Fotos direkt nacheinander gemacht wurden. Die Abz¨ uge k¨ onnen ohne weiteres zu unterschiedlichen Zeitpunkten entstanden sein.

⁶⁵ Beide Probleme treten vor allem bei Bildern auf, die mit einer Kleinbildkamera gemacht wurden, so dass m¨ oglicherweise f¨ ur diese Bilder ein anderes Nummerierungssystem verwendet wurde.

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nie datiert oder in irgendeiner anderen Form kommentiert, was darauf hinweist, dass eine sp¨ atere Wiederverwendung eher die Ausnahme war. Bilder, die mehrmals ver¨ offentlicht wurden, scheinen als Reproduktionen in einem Extraalbum aufbewahrt worden zu sein. Darin befinden sich zum Beispiel einige Aufnahmen aus den Anfangsjahren des Unternehmens, die in einer kleinen Brosch¨ ure aus dem Jahre 1937 ⁶⁶ , in der Festschrift zum 50j¨ ahrigen Bestehen und wahrschein-

lich auch in einigen Nummern der Werkszeitschrift auftauchen. Da die Bilder oft mit einer Maske reproduziert wurden, die das aktuelle Jahr enthielt, kann das Album Antworten auf Verwendungszusammenh¨ ange geben. So wurden zum Beispiel fast alle Abbildungen aus den ersten Jahren des Unternehmens erst 1935 abfotografiert, entweder mit Blick auf einen konkreten Verwendungszweck oder weil ganz allgemein eine materielle Sicherung angeraten schien ⁶⁷ . Auch in diesem

Album folgt die Ordnung der Fotografien grunds¨ atzlich einem chronologischen System, beginnend mit dem Jahr 1929. Die Datierung ¨ uber das verwendete Fotopapier ergab meist nicht mehr als aus den Bildgegenst¨ anden erschlossen werden konnte ⁶⁸ . Ver¨ offentlichungsdaten und Bildinhalte ließen zwar die Eingrenzung

auf einen Zeitraum, aber nur selten auf einen Zeitpunkt zu. So wurden zahlreiche Produktaufnahmen mit Hilfe von Katalogen chronologisch eingeordnet. Da f¨ ur jedes Jahr h¨ ochstens ein Katalog vorhanden war, ist eine genauere Bestimmung kaum m¨ oglich.

Daraus ergibt sich eine starke Konzentration des Bildbestandes auf die 30er Jahre. Orientiert man sich an der laufenden Z¨ ahlung der Bilder, so sind zwischen 1930 und 1940 rund 7000 Bilder (inklusive technischer Zeichnungen) entstanden, von denen etwa die H¨ alfte erhalten ist. Danach ist zum einen die chronologische Einordnung der Bilder deutlich komplizierter, aber es scheint auch weniger fotografiert worden zu sein. So tauchen in der Werkszeitschrift immer h¨ aufiger Karikaturen anstelle von Fotos auf, und selbst der Katalog von 1940-41 enth¨ alt nur noch Zeichnungen. F¨ ur die Zeit nach 1940/41 liegen haupts¨ achlich Abbildungen von Maschinen und Geb¨ audeaufnahmen vor, die nach dem Luftangriff vom 10. April 1945 die Sch¨ aden am Leipziger Hauptwerk dokumentieren.

⁶⁶ J.F. van Himbergen, Die Pittler-Werkzeugmaschinenfabrik, Aktiengesellschaft, Berlin/ Leipzig 1937 (1939 ² ).

⁶⁷ StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik Aktiengesellschaft, 347.

⁶⁸ Agfa-Lupex ab 1925 auf dem Markt, Agfa-Brovira ab 1930.

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Vor 1922 entstandene Fotografien, befinden sich entweder in drei Alben, die als Kataloge verwendet wurden ⁶⁹ oder als Reproduktionen in dem schon ange-

sprochenen großen Album. Bis sp¨ atestens 1922 entstanden nach der laufenden Z¨ ahlung bei Pittler etwa 1000 Bilder, von denen noch rund 120 St¨ uck als zeitgen¨ ossische Abz¨ uge erhalten sind ⁷⁰ .

Auch f¨ ur die 20er Jahre ist der Bestand erstaunlich d¨ unn. Nun l¨ asst sich vermuten, dass die Fotografien aus dieser Zeit vielleicht einfach anders aufbewahrt wurden und weniger gut erhalten geblieben sind. Wenn man sich n¨ amlich an den laufenden Nummern orientiert, so scheinen in den 20er Jahren insgesamt ca. 2000 Bilder — wieder inklusive technischer Zeichnungen — gemacht worden zu sein. Von diesen sind aber nur noch 100 bis 150 St¨ uck erhalten. Da in Publikationen aus den 20er Jahren immer wieder dieselben Bilder erscheinen, war die tats¨ achliche Spannbreite der Aufnahmemotive wohl tats¨ achlich nicht sehr groß, oder es wurden nur wenige Bilder, die man einmal f¨ ur ver¨ offentlichungsw¨ urdig befunden hatte, aufbewahrt und immer wieder reproduziert. Erst seit den 30er Jahren wurden systematisch fast alle gemachten Aufnahmen gesammelt. Das ist insofern aufschlussreich, weil sich hieran auch nachvollziehen l¨ asst, welche Fotos zwar aufgenommen, aber nicht zur Ver¨ offentlichung ausgew¨ ahlt wurden. Besonders gut l¨ asst sich das an einer Reihe von Arbeiterfotos aus den Jahren 1936-1937 demonstrieren ⁷¹ .

⁶⁹ StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 308, 309, 310: Darauf l¨ asst die ausf¨ uhrliche Beschriftung der Fotografien und ihre thematische Ordnung schließen. Sp¨ ater wird diese Form zwar im Allgemeinen beibehalten, zur Illustration werden aber keine Fotografien mehr eingeklebt sondern die Bilder werden gerastert und gedruckt. Vgl. StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, Ausstellungskataloge f¨ ur die Leipziger Fr¨ uhjahrsmesse, 264, 265, 266.

⁷⁰ Eine Akte konnte ich nicht einsehen, weil sie gerade verfilmt wurde (StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 261).

⁷¹ StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, in 314, 315.

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Kapitel 2

Fotografie als historische Quelle

2.1 Fotografie und Wirklichkeit

Wenn Historiker Fotografien als Quellen ansehen, so setzen sie dabei voraus, dass zwischen ihnen und der abgebildeten Wirklichkeit eine klar zu definierende Beziehung besteht. Die Natur dieser Beziehung beschreibt Roland Barthes in seinem La chambre claire“ ¹ . F¨ ur ihn sind Fotografien ber¨ uhmten Essay ¨ uber Fotografie ”

Zeugnisse der vergehenden Zeit, Zeugnisse, dass etwas zumindest einen kurzen Moment auf eine bestimmte Art existiert hat. Genaugenommen sind Fotografien in erster Linie ein Beweis daf¨ ur, dass etwas fotografiert worden ist. Dabei bilden sie die Oberfl¨ achenbeschaffenheit des Objektes ab.

Da Fotos Oberfl¨ achen mit großer Perfektion darstellen k¨ onnen, hat der Betrachter oft das Gef¨ uhl, wie durch ein Fenster direkt auf die Realit¨ at zu blicken. Doch schon in technischer Hinsicht existieren eine Reihe von Unterschieden zwischen der nat¨ urlichen Wahrnehmung und dem Fotografieren. So bildet die Kamera einen festen, zweidimensionalen Ausschnitt der Umwelt ab, w¨ ahrend die Augen st¨ andig in Bewegung sind und im Kopf ein r¨ aumliches Bild entstehen lassen. Selbstverst¨ andlich kann Fotografie f¨ ur industrielle Arbeit bestimmende Faktoren wie L¨ arm, Gefahr und schlechte Bel¨ uftung nicht darstellen. Aber selbst, wenn man sich auf die visuelle Ebene beschr¨ ankt, kommt es oft zu einer falschen Wie- ¹ Vgl.R. Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt/M. 1986. Der Einfluss von Barthes’ letztem Werk auf die sp¨ atere theoretische Literatur zur Fotografie ist erstaunlich; denn der Autor geht grunds¨ atzlich von der Unm¨ oglichkeit aus, eine Theorie der Fotografie zu entwickeln.

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dergabe von Farb- und Tonwerten ² sowie Perspektiven. Auch die absolute Sch¨ arfe

bis ins kleinste Detail, die die Betrachter von Daguerrotypien im 19. Jahrhundert in Begeisterung versetzte ³ , entsprach nicht der nat¨ urlichen Wahrnehmung ⁴ . Die

Leica, eine der ersten Kleinbildkameras, die Mitte der 20er Jahre auf den Markt kam, trug dem Rechnung und begn¨ ugte sich mit einer gewissen Unsch¨ arfe. Schon wenn von jeder ¨ asthetischen Ambition abgesehen wird, etwa bei einer automatischen ¨ Uberwachungskamera, sind Fotografien keine Analogien der Wirklichkeit (Barthes), sondern eher ¨ Ubersetzungen der Wirklichkeit durch einen technischen Apparat.

Diese technischen Verzerrungen beeintr¨ achtigen den Quellenwert von Fotografien nur wenig, weil sie sich gut systematisch nachvollziehen lassen. Manchmal sind sie sogar methodisch nutzbar. Besonders gut l¨ asst sich das an Fotografien aus dem 19. Jahrhundert und dem beginnenden 20. Jahrhundert veranschaulichen, weil der Abstand zur heutigen Fototechnik sehr groß ist. Klaus Tenfelde f¨ uhrt zahlreiche Beispiele f¨ ur F¨ alschungen bei Krupp an, die aber letztlich nur dazu dienten, die Bilder der wahrgenommenen Realit¨ at anzugleichen. Es handelte sich Bilder, die l¨ ugen“ ⁵ , als um Bilder, bei denen Retusche und also weniger um ”

Arrangement bestimmte Eigenschaften des Mediums auszugleichen hatten, die man als M¨ angel empfand. Hier bilden die F¨ alschungen einen Zugang zur Wahrnehmungswelt der Zeitgenossen ⁶ .

Die bewusste Gestaltung durch den Fotografen setzt einen zus¨ atzlichen Filter zwischen die Wirklichkeit und ihre Darstellung. Im Urteil des Kunsthistorikers William Kemp existiert in jeder Fotografie eine Spannung zwischen dem Gegen-stand und der Geometrie ⁷ . Besonders augenf¨ allig wird diese bei Reihungen von

¨ ahnlichen Objekten, bei fast graphischen Strukturen großer Stahlger¨ uste oder bei

² A. Andresen, AGFA-Fotohandbuch, Berlin um 1925, S. 65.

³ M. Frizot (hg.), Neue Geschichte der Fotografie, M¨ unchen 1998, S. 36.

⁴ Vgl. Th. Kleinspehn, Der fl¨ uchtige Blick, Hamburg 1989, Einleitung (S. 11-20).

⁵ H.W. H¨ utter (hg.), X f¨ ur U — Bilder, die l¨ ugen. Begleitbuch zur Ausstellung im Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland. Bonn, 27. November 1998 bis 28. Februar 1999, Bonn 1998.

⁶ Vgl. ¨ uber den Erkenntniswert von F¨ alschungen auch: Ch. Lapostolle, Plus vrai que le Vrai. Strategie photographique et Commune de Paris, in: Actes de la Recherche en Science Sociales, H. 73, 1988, S. 67-76.

⁷ W. Kemp, Fotoessays, M¨ unchen 1978, S. 59ff.

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manchen Luftaufnahmen. Aber unterschwellig ist sie in jeder Fotografie vorhanden, bedingt durch die Transformation von realen Gegenst¨ anden zu Teilen einer Bildkomposition. Der Fotograf Laszlo Moholy-Nagy stellte dabei schon fr¨ uh eine Tendenz zur Unterordnung des Abgebildeten unter formale Raumbeziehungen fest ⁸ . Grunds¨ atzlich hat der Fotograf zwei extreme M¨ oglichkeiten, damit umzu-

gehen: Er kann entweder die Geometrie bis zu einem Punkt betonen, an dem der abgebildete Gegenstand hinter der Komposition verschwindet ⁹ . Oder er versucht

den Gegenstand gut erkennbar und aus einer Perspektive abzubilden, die den Sehgewohnheiten des Publikums m¨ oglichst nahe kommt. Das verleitet eher dazu, die Abbildung einer Sache f¨ ur die Sache selbst zu nehmen. Im ersten Fall treten also eher die ¨ asthetischen Eigenschaften des Bildes hervor, im zweiten Fall eher die Eigenschaften des Gegenstandes.

Als objektiv gelten Bilder in der Regel, wenn man die abgebildeten Gegenst¨ ande identifizieren kann. Gut erkennbar sind vor allem Gegenst¨ ande mit markanten visuellen Elementen. Wichtig f¨ ur die Wiedererkennbarkeit ist beispielsweise die Sichtbarmachung von Dreidimensionalit¨ at. So werden Maschinen und Geb¨ aude leicht schr¨ ag dargestellt, Menschen eher in Dreiviertelansicht als direkt von vorn ¹⁰ . Ebenfalls wichtig ist der Standort des Fotografen. W¨ ahrend

in den 20er Jahren Fotografen, wie der russische Fotograf Alexander Rodchenko Bauchnabelperspektive“ ¹¹ kritisierten, stellen Aufnahmen aus die sogenannte ”

Augenh¨ ohe auch ein bewusstes stilistisches Mittel dar, um den nat¨ urlichen Blick des Betrachters nachzuahmen.

Nat¨ urlich ist die ¨ asthetische Dimension in Industriefotografien nicht abwesend. Die Fotografien von Bernd und Hilla Becher, von Albert Renger-Patzsch oder Peter Keetmann belegen das eindrucksvoll. Solche sch¨ onen Bilder haben im Rahmen werbender Maßnahmen durchaus eine Funktion: Sie erh¨ ohen die ¨ Uberzeugungskraft und ¨ asthetisieren industrielle Arbeit und industrielle R¨ aume. Dass die ¨ Asthetik wird oft nur f¨ ur Nichtbeteiligte sichtbar, k¨ onnen wir erahnen,

⁸ J. Roberts, The Art of Interruption. Realism, Photographie and the Everyday, Manchester — New York 1998, S. 44.

⁹ Kemp (1978), Abbildungen S. 72-73 (Abb.).

¹⁰ J. J¨ ager, Fotografie. Bilder der Neuzeit, T¨ ubingen 2000, S. 49: Von vorn wurden seit der Einf¨ uhrung der Fotografie fast nur Insassen von Gef¨ angnissen, Irren- oder Arbeitsh¨ ausern aufgenommen.

¹¹ Kemp (1978), S. 51.

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wenn wir uns alte Aufnahmen von Industrieanlagen ansehen. Aber Fotografie ist im Rahmen von Industriebetrieben in erste Linie eine Dienstleistung. Ihr Arbeitsrhythmus wird bestimmt durch Rhythmus der Produktion ¹² , und ihre Auf-

gabe besteht zuerst darin, die Qualit¨ aten realer Objekte herauszustellen. Deshalb m¨ ussen die Objekte immer erkennbar bleiben. Die ¨ Asthetik steht im Dienste der Objektivit¨ at.

Auf der Ebene der Darstellungsformen, er¨ offneten Fotografien einen Zugang zu zeittypischen Darstellungs- und Sichtweisen. Zu einem Problem f¨ ur die Interpretation wird die Gestaltung vor allem, wenn wir einen dritten Aspekt hinzunehmen: Die Fotografie verh¨ alt sich in der Regel nicht neutral gegen¨ uber dem abgebildeten Gegenstand. W¨ ahrend die formalen Gestaltungselemente dem Betrachter suggerieren, es handle sich bei dem Bild um die objektive Abbildung einer realen Sache, sind f¨ ur die Situation des Fotografierens die Pose und das Arrangement typisch. So hat Alain Dewerpes in einem Aufsatz ¨ uber die Fotografie in Ansaldo nachgewiesen, dass zum die Werkzeuge in den abgebildeten Hallen oft nicht nach den Regeln der Arbeits¨ okonomie angeordnet waren, sondern nach denen der Geometrie ¹³ . Dolf Sternberger hat schon in den 30er Jahren die Pose verteidigt. Denn wie wir gesehen werden wollen, ist ebenso ein St¨ uck Wirklichkeit ¹⁴ .

Wenn wir uns noch einmal den Beginn des Kapitels ins Ged¨ achtnis rufen, dann erstaunt die Beweiskraft, die manchen Fotografien zugeschrieben wird. Wenn Fotografien lediglich beweisen, dass etwas fotografiert worden ist, dann k¨ onnen sie h¨ ochstens Beleg f¨ ur die Existenz aber nicht f¨ ur irgendwelche besonderen Qualit¨ aten des Abgebildeten sein. Doch schon diese Spur von Wirklichkeit oder — Aura des Authentischen“ ¹⁵ f¨ uhrt uns fast unwillk¨ urlich nach Alf L¨ udtke — diese ”

in Versuchung, Fotos auch als Beweise f¨ ur alle m¨ oglichen anderen Dinge zu benutzen. Ihre Beweiskraft ist jedoch schon deshalb eine Illusion, weil Fotografien keine Hinweise auf die Relevanz des Abgebildeten enthalten. Ihre St¨ arke ist vielcapacity of arousal“ ¹⁶ , ihre F¨ ahigkeit Emotionen zu wecken, einen mehr ihre ”

¹² J. Giebelhausen, Industriefotografie f¨ ur Technik und Wirtschaft, M¨ unchen 1966, S. 40.

¹³ A. Dewerpe, Miroirs d’usines. Photographies et organisation du travail a l’Ansaldo (1900-1920), in : Annales. ESC, H. 5 (1987), S. 1079-1114. Siehe auch Giebelhausen (1966), S. 25.

¹⁴ D. Sternberger, ¨ Uber die Kunst der Fotografie, 1934 in: W. Kemp (hg.), Theorie der Fotografie, 3 Bde., M¨ unchen 1979-88, S. 235.

¹⁵ A. L¨ udtke, Gesichter der Belegschaft. Portr¨ ats der Arbeit: in Tenfelde (1994), S. 70.

¹⁶ E. Gombrich, The Visual Image, in: Scientific American, 1972, S. 85.

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Eindruck oder ein Gef¨ uhl zu vermitteln. So kommt Barthes dem Wesen der Fotografie sehr nahe, wenn er in seinem Essay zur Fotografie wiederholt von Trauer, Zorn und Mitleid spricht, die durch Fotografien ausgel¨ ost werden. Wenn die Glaubw¨ urdigkeit von Bildern darauf beruht, wie stark sie Gef¨ uhle ansprechen, so ist schnell erkl¨ art, warum ihnen in der Propaganda und in der Werbung ein herausragender Platz zukommt.

2.2 Inhaltsanalyse von Fotografien

Das Aufkommen der Massenmedien in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts hat eine Methode der Sozialwissenschaft hervorgebracht, die heute vor allem in der Soziologie und der Kommunikations- und Medienwissenschaft verwendet wird. Sie bietet aber auch der Geschichte ein n¨ utzliches Instrumentarium, da sie aufgrund von Dokumenten durchgef¨ uhrt wird. Sie erm¨ oglicht es, aus Textmengen systematisch bestimmte Vorstellungen, Ideen und Meinungen herauszufiltern. Die Rede ist von der Inhaltsanalyse. Auch Fotografien sind als ” alltagsweltliche

Massenquellen“ eine m¨ ogliche Grundlage f¨ ur so eine Analyse ¹⁷ .

Generell ist die Inhaltsanalyse eine empirische Methode, die es erlaubt, Aussagen ¨ uber Vorkommen und H¨ aufigkeit bestimmter Merkmale in Massenquellen zu machen. Die Bez¨ uge innerhalb der einzelnen Quellen bleiben bei dem Verfahren weitgehend unbeachtet. Ziel ist die Beantwortung einer vorher formulierten Forschungsfrage. Dazu werden, meist auf der Grundlage einer Stichprobe, Hypothesen aufgestellt, die zum einen die erwarteten Merkmale genau beschreiben, zum anderen bestimmten Merkmalsauspr¨ agungen eine Bedeutung zuordnen. Die Bedeutung l¨ asst sich jedoch nicht aus den Dokumenten selbst ableiten, sondern nur aus der Kenntnis um externe Faktoren wie Entstehungsbedingungen usw. Inhaltsanalysen sind zwar immer subjektiv aber intersubjektiv nachvollziehbar. Sie hat allerdings den Nachteil, eigentlich eine Methode f¨ ur die systematische Auswertung von Texten und nicht von Bildern zu sein. Dennoch sind ihre Grundannahmen auch auf diese anwendbar. Das zeigt sich schon an dem zugrunde gelegten Kommunikationsmodell: Hier wird davon ausgegangen, dass Sender und Empf¨ anger kommunizieren, indem sie Nachrichten in ein gemeinsames Zeichen- ¹⁷ J. Hannig, Fotografienals historische Quelle, in: Tenfelde (1994), S. 270.

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ubersetzen ¹⁸ . system ¨

Die Analyse von Fotografien unterscheidet sich von der Analyse von Texten dadurch, dass der Interpretationsspielraum erheblich gr¨ oßer ist. Denn zwischen den Bildelementen einer Fotografie bestehen keine so klar definierbaren Beziehungen wie zwischen den Elementen eines Textes. Es existiert sozusagen keine Bildgrammatik, die festlegt, wo sich die Hauptsache in einem Foto zu befinden hat. W¨ ahrend es jedoch alles andere als trivial ist, das Wichtige in einer Fotografie herauszufinden, l¨ asst sich eine Grenze f¨ ur die zul¨ assige Interpretation ziemlich klar festlegen: Sie liegt in den Kenntnissen und Erfahrungen der Interpreten. Ein konventionelles Verst¨ andnis von Bildern bedeutet ein Verst¨ andnis aufgrund von Bez¨ ugen zu anderen Fotografien. Diese Bez¨ uge entstehen durch thematische und formale ¨ Ahnlichkeiten zwischen den Bildern. Wir suchen also weniger nach einzelnen Elementen als nach Arrangements, die sich wiederholen. F¨ ur die Zeitgenossen enth¨ alt ein Bild mehr als es zeigt, es enth¨ alt zugleich alle anderen Gelegenheiten, bei denen etwas auf ¨ ahnliche Art und Weise aufgenommen wurde, es enth¨ alt zugleich den abgebildeten Gegenstand in anderen Situationen. Wir k¨ onnen also f¨ ur unseren Fotobestand annehmen, dass die Bilder durchaus f¨ ur die verschiedenen Gruppen, die in der einen oder anderen Form mit der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik zu tun hatten, unmittelbar verst¨ andlich waren. Das Problem existiert eher f¨ ur Historiker, die aufgrund ganz anderer Kenntnisse und Erfahrungen die Ursprungsnachricht wiederfinden m¨ ochten.

Zwei entgegengesetzte Beispiele — das erste von Roland Barthes ¹⁹ , das zweite von Sigfried Kraucauer ²⁰ — verdeutlichen das Problem: W¨ ahrend sich Barthes

auf die Suche nach einem ” ¨ ahnlichen“ Foto seiner Mutter machte, also einem

Bild, das seinen inneren Bildern der Mutter nahe kam, betrachtete Kracauer eine Fotografie seiner Großmutter und sah nur das Kost¨ um der Epoche. Historiker befinden sich eher in der zweiten Position. Nun wird es uns nicht gelingen, innere Bilder einzelner Pers¨ onlichkeiten aus Fotografien herauszulesen. Doch wir suchen nach kollektiven Bildern, die weniger durch Gef¨ uhle als durch Interessen gesteuert werden.

¹⁸ Vgl. W. Fr¨ uh, Inhaltsanalyse. Theorie und Praxis, Konstanz 1998 ⁴ , Einleitung.

¹⁹ Barthes (1986).

²⁰ S. Kracauer, Das Ornament der Masse, Frankfurt/ M. 1963, S. 22.

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Wenn wir einige der im vorigen Kapitel angesprochenen Arbeiten durchsehen, insbesondere Matz und Nye ²¹ , dann stellen wir fest, dass es sich dabei implizit

um Inhaltsanalysen historischer Fotografien handelt. Die Autoren sprechen von Inszenierungsmustern, bzw. Bildkategorien, die sich offensichtlich und aus dem Archiv selbst erg¨ aben. Sie suchen also nach ¨ Ahnlichkeiten. Doch wie kann man sicher gehen, dass ¨ ahnliche Bilder tats¨ achlich ¨ ahnliche Nachrichten transportierten? Einen Hinweis gibt hier das Wort ” Inszenierung“. Es macht deutlich, dass es bei

den Fotografien um zweierlei geht: einmal um ein planm¨ aßig gestaltetes Bild und zugleich um eine besondere Situation. Wir k¨ onnen uns also fragen: Wer war f¨ ur die Inszenierung verantwortlich? F¨ ur wen war sie bestimmt? Wann ging es eher um die Schaffung von Ereignissen, wann um die von Bildern? Auch Bildlegenden bieten die Chance, die eigene Anschauung mit der Anschauung der Bildproduzenten zu vergleichen ²² . Oft ist dabei das Verh¨ altnis zwischen Text und Bild

weniger komplement¨ ar als redundant: Der Text wiederholt, was auf dem Bild zu sehen ist. Der Text wirkt wie eine externe Leseanweisung, indem er aus mehreren latent vorhandenen M¨ oglichkeiten eine heraushebt, was fast zum Verschwinden der ¨ ubrigen f¨ uhrt. Hier hat der Text einen Einfluss auf die Perzeption des Bildes. Aber es geht auch umgekehrt: Das Bild wirkt zur¨ uck auf die Aussage des Textes und verleiht ihr mehr ¨ Uberzeugungskraft. Im ersten Fall geht es um die ¨ Ubersetzung eines Bildes in einen Begriff, im zweiten Fall wird die Fotografie zum Bestandteil einer Argumentationskette. Im ersten Fall ist die Verbindung von Bild und Text arbitr¨ ar und nur durch Gewohnheit bestimmt. Der zweite Fall liegt vor, wenn das Bild bestimmte positive oder negative Eigenschaften des abgebildeten Gegenstands belegen soll.

Die Frage nach der sprachlichen Einbettung von Bildern ist insofern wichtig als dass Industriefotografien nahezu immer im Rahmen von Texten ver¨ offentlicht wurden. Bei dem zu untersuchenden Quellenbestand ist allerdings der Ver¨ offentlichungsweg nur noch in Ausnahmen nachzuvollziehen. In Katalogen von Pittler stehen neben Fotografien die Maschinenbezeichnung und manchmal eine kurze Beschreibung, wof¨ ur sie besonders geeignet waren, Werbeplakate verbanden die Fotos mit dem Firmenlogo und einer wertenden Aussage ¨ uber die Produkte, in der

Werkszeitschrift wurden Artikel durch Bilder illustriert und auch zu dem anfangs

²¹ Nye, Einleitung, X.

²² Vgl. R. Barthes, Rh´ etorique de l’image, in: Communications, H. 4 (1964), S. 40-51.

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