10.  Mai  2010

Inhalt

1.  Einführung  3

2.  Ausdifferenzierung des Kunstsystems  3

2.1  Code und Programm der Kunst  4

2.2  Das Postulat der Originalität  5

3.  Die Funktion der Kunst  7

3.1  Beobachtung  8

3.2  Realitätsverdopplung  9

4.  Kunst und Wirtschaft  11

4.1  Kommunikation  13

4.2  Binnendifferenzierung  14

4.5  Akteursebenen  16

5.  Kunst und Markt  18

5.1  Kunst und Produktion  18

5.2  Kunst und Wert  20

6.  Fazit  22

Literatur   

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1. Einführung

Der vorliegende Text widmet sich der Frage nach der Autonomie der Kunst. Inwiefern ist Kunst frei? Inwieweit kann von einer selbstbestimmten, zugleich kritischen, provokativen und überraschenden Kunst die Rede sein. Jene anscheinend so verhängnisvolle Affäre zwischen Kunst und Markt wird aus Luhmanns systemtheoretischer Perspektive beleuchtet, um Konsequenzen für eine postulierte Autonomie der Kunst zu erkennen. Hierfür wird zunächst Luhmanns kunstsoziologischer Ansatz im Verhältnis zur Ökonomie dargestellt um hierauf aufbauend eine systemtheoretische Funktion der Kunst zu destillieren. Abschließend wird explizit die Beziehung zwischen Kunst- und Wirtschaftssystem betrachtet, um letztendlich eine Antwort auf die Frage nach der Autonomie in der Kunst zu formulieren. An dieser Stelle sei angemerkt, dass sich Darstellung und Illustration der Argumentation sich im Wesentlichen auf die bildenden Künste konzentriert.

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Die Frage, die sich also zunächst stellen mag: Wie befreit sich Kunst? Wie ist es überhaupt möglich, dass innerhalb der Gesellschaft ein Bereich Autonomie und Autopoiesis erlangen kann? Dass sich letztendlich ein operativ geschlossenes und ausdifferenziertes Funktionssystem namens Kunstsystem etablieren kann. Luhmanns evolutionstheoretische Erklärung der Ausdifferenzierung schafft hierfür ein Begriffsnetz zur Behandlung jener Fragestellungen. An dieser Stelle sollen nur die wichtigsten Begrifflichkeiten skizziert werden, um die systemtheoretische Perspektive angemessen nachvollziehen zu können. Ausdifferenzierung bedeutet dementsprechend, dass sich ein System von seiner Umwelt unterscheidet, abhebt und eine Grenze zu ihr zieht. Luhmann unterscheidet zwischen Operation und Strukturen, zwischen Variation und Selektion sowie dem System selber bzw. der Differenz aus System und Umwelt. Unter Operationen des Teilsystems Kunst versteht man das am Kunstwerk orientierte Beobachten - bei der Herstellung sowie der Betrachtung des Kunstwerks. Somit wird am Kunstwerk selber eine Unterscheidung getroffen, für die es keine externen Anhaltspunkte zu geben scheint. Luhmann sieht hierin den 'take-off' einer Sonderevolution des Kunstsystems. Wenn unerwartete (neue) Operationen auftauchen, führt dies zu Variation der Operationen. Über Selektion wird diesen Strukturwert beigemessen, indem zwischen wiederholenswert oder Einmalereignis unterschieden wird. Das System sieht sich einem gewissen Irritationsdruck ausgesetzt. Stabilität bzw. Restabilisierung innerhalb des Systems ist dementsprechend notwendig, um Strukturänderungen lokalisieren und verkraften zu können. Im Sinne Heinz von Foersters älterer Kybernetik muss ein ausdifferenziertes System also 'ultrastabil' sein. Luhmann sieht in hierin Anfang und Ende der Evolution eines Systems (Luhmann 1995: 365).

2.1 Code und Programm der Kunst

Die für das System konstitutiven Elemente, die Operationen können innerhalb eines Systems Kunst lediglich in Schranken natürlicher Wahrnehmung identifiziert und gekennzeichnet

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werden. Dementsprechend bedarf es eines Beobachtungsschemas, eines Codes, welcher alle Operationen innerhalb dieser Schranken zu unterscheiden vermag. Mithilfe der Codebrille passend/unpassend kann jede Form sowohl auf der Ebene der Beobachtung als auch in der Herstellung wie Rezeption eines Kunstwerkes angenommen oder zurückgewiesen werden. Das Kunstwerk erscheint als Formengefüge bestehend aus Linien, deren Ziehung zwei Raumteile voneinander trennt und dadurch, auf beiden Seiten Entfaltungsmöglichkeiten schafft. Was auf der einen Seite passiert wirkt dann, dank des gemeinsamen Ursprungs auf die andere Seite zurück. Das legt nicht fest, was geschehen soll, ermöglicht aber den prüfenden Blick auf die Form unter dem binären Code von passend/nicht passend (Luhmann 1997: 67). Letztendlich ist die Bezeichnung des Codes jedoch gar nicht relevant. Allein die Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst reicht für eine selbstreferentielle Codierung innerhalb der Kunst aus.

Der für ein autonomes Kunstsystem stabile Code ist hierbei von variabler Selbstprogrammierung des Kunstwerks zu unterscheiden. Da keine Regeln zur Beobachtung innerhalb des Systems existieren, ist das Kunstwerks stets auf sich alleine gestellt. Somit bestimmt allein wie ein Kunstwerk angefangen wurde und welche Formen hinzugefügt werden über passend oder unpassend. Nun liegt es nahe, eine Beziehung zwischen den Kunstwerken über den Stil einzuführen, doch ist diese Vorstellung in der Pluralität zeitgenössischer Kunst veraltet. Kriterien der Kunst sind ausschließlich rekursiv auf das einzelne Kunstwerk zu beziehen (Luhmann 1995: 371ff).

2.2 Das Postulat der Originalität

Ein ausdifferenziertes, autonom operierendes Kommunikationssystem Kunst kommt also erst zustande, wenn das einzelne Kunstwerk von anderen Kunstwerken unterscheiden werden kann und nicht etwa von anderen Waren, die man ebenfalls kaufen könnte. Das erfordert Kriterien des Vergleichs und Maßstäbe der Bewertung und schließt gleichzeitig Unterscheidungs- und Vergleichserfordernisse andere Objekte - etwa Werkzeuge - aus (Luhmann 1997: 66).

Das Postulat der Originalität und mit diesem einhergehend, das Kriterium des Neuen in Ergänzung zum Binärcode der Kunst ermöglicht einen Vergleich oder die Unterscheidungen der Kunstwerke untereinander. Denn sobald keine zeitbeständigen Kriterien mehr gelten, kann man sich allein darauf verständigen, dass Abwechslung gewünscht wird. Der dafür

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benutzte Slogan seit dem 17. Jahrhundert: ‚Nur das Neue gefällt‘ (Luhmann 1997: 83). Wir können offen lassen, ob Neuheit, wie die Avantgarde meinte, das ausschlaggebende Kriterium, oder nur eine Minimalbedingung wie die Erhaltung der Liquidität einer Firma in der Wirtschaft ist. Vielleicht genügt es zu sagen: Nur über Neues kann man kommunizieren, denn schließlich kann sich Kommunikation nicht in einer bloßen Wiederholung des schon Bekannten erschöpfen. Mit dieser Theoriewendung sieht der Beobachter dritter Ordnung dann auch einen Zusammenhang zwischen dem historisch neuen Neuheitsdesiderat und der Ausdifferenzierung der Kunst als eigenes, auf eigene Betriebsmotive angewiesenes Kommunikationssystem. So gesehen handelt es sich um die Programm gewordene Autopoiesis der Kunst, die Verpflichtung zur Fortsetzung (Luhmann 1997: 83). Nun mag man darüber diskutieren, welche Kunstwerke sich vor anderen auszeichnen und ob die alte Kunst besser was als die neue oder ob das Umgekehrte gilt. Doch letztendlich kann man sich auf das Erfordernis der Originalität verständigen. Hierdurch trennen sich allerdings die evolutionären Funktionen der Stabilisierung und Selektion mit der Folge, dass die Evolution ein sich ständig überbietendes Tempo gewinnt, ähnlich des Konzeptes des Profits in der Wirtschaft oder der Passion als Kriterium der Liebe (Luhmann 1997: 66). Der Stil als Struktur gilt nicht mehr, sondern die Auflösung von Rahmenbedingungen, etwa die Verabschiedung der Gegenständlichkeit in der Malerei, wird angestrebt. Die Erfahrung dieser Eigendynamik des Systems zwingt es dazu, seine Stabilität auf Autonomie zu gründen und selbst dafür zu sorgen, dass es unterscheidbar bleibt (Luhmann 1995: 377). In der Negation der Kunst, also in der Kunstlosigkeit der Kunst erfährt selbige nach Luhmann die Spitze ihrer Autonomie. Den Entschluss zur Selbstnegation des Systems sieht er als radikale Vollendung der Autonomie. Kunst ist es erlaubt, alles als Kunst zu deklarieren, konsequenterweise ist Kunst alles und nichts. So erklärt Warhol oder Duchamps alltägliche Gegenstände, sogenannte Readymades zu Kunst. Kunstwerke sind sinnlich gar nicht mehr unterscheidbar. Erst die Selbstprogrammierung der modernen Kunst, zeigt die Besonderheit des Kunstsystems im Vergleich zu anderen Funktionssystemen, dass die Asymmetrierung des Codes weitgehend dem einzelnen Kunstwerk selber obliegt und Zwischenebenen wie Stile zwar möglich zwar weitgehend entbehrlich sind (Luhmann 1995: 306). Duchamps bspw. erfüllte ein Minimalprogramm des Kunstsystems, indem er den Flaschentrockner in eine Ausstellung brachte. Es war sozusagen passend, diesen Gebrauchsgegenstand auszustellen. Als Gebrauchsgegenstand allerdings nach allen damals zirkulierenden Erwartungsmustern ein vollkommen unpassendes Kunstwerk. Die Unterscheidung passend/unpassend wird vom

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