Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

1.1.  Chodasevičs ästhetische Position  3

1.2  Ästhetische und ideologische Situation in Petrograd 1921  9

2.  Die Thesen der Rede Der scwankende Dreifuß  11

3.  Die Fortsetzung der puškinschen Tradition bei Chodasevič  14

4.  Schlussfolgerung  19

5.  Literaturhinweise  21

6.  Literaturverzeichnis  23

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1. Einleitung

1.1. Chodasevičs ästhetische Position

Der Wandel des Dichterbildes in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts steht im Zeichen der Kultur und Gesellschaft. Die russische Literatur des beginnenden 20. Jahrhunderts ist eine Literatur des Autors, die den Leser zwingt, sich den Idealen und der Weltsicht dieses Autors anzupassen. «Der eigentliche Dichterkult beginnt in Russland nach dem Tod Puškins, dessen Biographie allmählich zum Muster einer Dichter-Vita stilisiert wird. Doch erst im Symbolismus, im «Silbernen Zeitalter», das sich im Selbstverständnis an der «goldenen» Puškinzeit orientiert, entsteht der erwähnte auktoriale Diskurs, in dem das Dichterbild zu einer zentralen Bezugsinstanz in der Literatur zu werden beginnt. *1) Die Literatur und Kunst der Moderne in Russland haben einen gewaltigen Aufschwung in der raschen Abfolge von Stilepochen erlebt. Der Realismus des 19. Jahrhunderts weicht um 1900 dem Symbolismus, dieser wiederum um 1910 von der Avantgarde, vom Akmeismus und Futurismus verdrängt. Die Wende zur Moderne erscheint als eine Abkehr vom Realismus des 19. Jahrhunderts. Die Symbolisten definierten ihre Kunst als Streben zu einer „höheren“ Realität. Die Futuristen vertraten dagegen die Auffassung eines diesseitigen Universums. Sie demonstrierten ihren Bruch mit der Tradition.

Die russische Avantgarde war keine einheitliche Bewegung. Sie war in kleinere Gruppen zersplittert, die danach strebten, eine neue Kunst zu schaffen. Im Herbst 1911 konstituierte sich die Petersburger Dichtergilde (Cech poetov), die durch Achmatova, Gorodeckij, Gumilev, Mandel’štam und andere vertreten war. Mit dem Tode Gumilevs (1921) löste sich die Gruppe langsam wieder auf. Aus dieser Gruppe heraus entstand eine Bewegung - der Akmeismus. Der Akmeismus knüpfte an die Errungenschaften des Symbolismus an. Der Symbolismus, so Gumilev, habe „eine Störung des Gleichgewichts in der Poesie bewirkt. Er habe sich dem Symbol unterworfen und sich in der Verschmelzung der poetischen Bilder in einer nubelösen Metaphysik verfangen.“*2) Deshalb wolle man den Vers von den Fesseln des Metrums befreien, alle poetischen Mittel sollten gleich-berechtigt nebeneinander stehen. Das Symbol solle nur ein Mittel unter vielen sein. Der Dichter solle in dieser Welt bleiben und auf alles mystische Streben verzichten. Die Betonung des Diesseits solle den Zustand des Gleichgewichts in der Kunst herstellen.

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Russischer Futurismus hat ganz am Anfang zwei Gruppierungen: Ego-Futurismus und Futurismus, zu dem Chlebnikov, Kručjenych, David Burljuk u. a. m. gehörten. Die ästhetischen Ansichten, Urteilungen und Zwecke - alles war bei diesen Gruppierungen verschieden. Die Gruppe der Futuristen beruhte auf der strickten Trennung zwischen der Form und dem Inhalt. Die Frage nach der Form war für sie die zentrale und einzig bedeutende in der Kunst. Diese Vorstellungen führten die Futuristen nach der Suche einer selbständigen, autonomen Form «самовитая форма». Diese Form sollte danach streben, sich von jedem Inhalt zu befreien. Das führte aber zu dem Versuch, ein Wort ohne jeden Sinn zu erfinden «самовитое слово». Dieses Wort wurde für einzig bedeutendes in der Poesie erklärt. Der Futurismus gelangte hier zu seiner Endphase - «заумный язык». Nachdem «Дыр бул щыл» geschrieben wurde, gab es keinen Sinn mehr noch was anderes zu schreiben. Denn alles andere wäre nur die Wiederholung gewesen. Entweder müsste man die Poesie durch die Musik ersetzen oder ganz schweigen.

Zur Ego-Futuristen gehörten außer Igor’ Severjanin G. Ivanov, Graal’ Arel’skij, Olimpov und der Journalist Ignat’ev. Anfang 1913 kamen auch neue Autoren zum Ego-Futurismus -Gnedov, Sirokov und Krjučkov. In einer Reihe von Gedichten aus seinem Gedichtband «Громокипящий кубок» (Der donnerschäumende Pokal, Moskau 1913) sagt sich Severjanin von Puškin als altmodischem Dichter los. Er will aber gleichzeitig die Errungenschaften der Vergangenheit umgeformt für die Zukunft nutzen. „Severjanin fordert für die Poesie den freien Vers, der nicht mit traditionellen Reimen, sondern mit Assonanzen arbeitet, jedes Wort soll eine Überraschung sein. Diese Poesie soll dabei nicht auf den Verstand bauen, sondern auf die Intuition.“ *3) Der Ego-Futurismus versteht sich nicht als eine rein künstlerische Richtung, sondern als eine neue Weltanschauung, deren Schlagworte der Philosophie V. Solov’evs entlehnt worden sind: Im Mittelpunkt steht das Ewige, Göttliche, die Welt-Seele. Die unsterbliche Seele des Menschen ist ein Teil davon: Die Seele des Menschen hat auch einen Anteil an der ewigen Wahrheit. Die hält sich auch aus der Politik heraus, um nur nach dem Geistigen, Schönen, Waren zu streben. Die Rückkehr zur Natur kann helfen, dass der zur Schönheit und Wahrheit bestimmte Mensch wieder eins mit seiner Gottheit wird. Der Mensch muss deshalb den Weg des Verstandes meiden und auf die Intuition vertrauen. Hierbei ist die Poesie das geeignete Mittel, zur Schönheit und zur Harmonie zu gelangen. Der russische „Futurismus“ wirkte auf die Konstituierung anderer Gruppierungen ein, z. B. Imaginismus. Eine eigenartige „Poetik des Absurden“ entwickelte die Gruppierung der

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russischen Avantgarde OBERIU (объединение реального искусства). Es gab auch andere Gruppierungen, z. B: die Zentrifugisten, die Expressionisten u.s.w. Der russische Symbolismus strebte eine musikalische Harmonisierung der literarischen Form an. Die Avantgarde betonte im Gegensatz zum harmonischen Prinzip die Dissonanz als Grundprinzip ihrer Poetik.

Die Avantgarde stand als destruktive Formation in Opposition zu den vorhergehenden Systemen. Ein konstruktives Merkmal der Avantgarde ist die Zerstörung oder Infragestellung der bestehenden Hierarchie der literarischen Gattungen und Arten. Puskin war es laut russischer Tradition, der die russische Dichtung auf dem Fundament der „klassischen“ Harmonie begründet hatte. Mit ihm führt die Avantgarde entweder einen ständigen Streit oder sie stellt ihn im Grunde in Frage, indem sie programmatisch, aber nur scheinbar zu ihm zurückkehrt: Das gilt für Majakovskij, Mandelstam, Bagrickij, Pasternak oder Marina Cvetaeva, die ebenso wenig den harmonischen Puškin verträgt. Mit der Ablehnung der sogenannten „puškinschen Harmonie“ ... entwickelte die Avantgarde schrittweise die Dissonanz als eines ihrer Grundprinzipien beim Aufbau der neuen dichterischen Sprache. Der Melodiosität wird die Dissonanz entgegengestellt.

Die bedeutendste Grippierung der frühen Avantgarde ist die der Kubo-Futuristen. Organisator der Gruppe war D. Burljuk. Ab 1908 stießen zu diesem Kreis weitere Mitglieder: Kručenych; Vladimir Burljuk und Nikolaj Burljuk, Chlebnikov, Kamenskij. Anfang 1912 machte der junge Majakovskij nähere Bekanntschaft mit Burljuks. Im Dezember 1912 erschien das erste gemeinsame Manifest, „Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack“ («Пощечина общественному вкусу»). In der ersten gemeinsamen Erklärung wird die Abkehr von der alten Sprache und die Schaffung einer neuen Sprache gefordert. Puškin und Dostojevskij seien vom Dampfer der Gegenwart hinunterzuwerfen.

In Bezug auf die Futuristen schreibt Viktor Šklovskij in seinem Artikel „Die Auferweckung des Wortes“ folgendes:„Heute nun, wo es dem Künstler um die lebendige Form geht, um das lebendige und nicht das tote Wort, hat er es, um ihm Gestalt zu verleihen, zerbrochen und entstellt. So sind „willkürlichen“ und „abgeleiteten“ Wörter der Futuristen entstanden. Sie schaffen entweder das neue Wort aus einer alten Wurzel (Chlebnikov, Guro; Kamenskij, Gnedov), zerspalten das Wort durch den Reim wie Majakovskij, oder aber geben ihm durch den Versrhythmus eine falsche Betonung (Kručenych). So entstanden neue lebendige Wörter.

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... Diese neue Sprach ist unverständlich, schwierig ...“ *4) Aber eine halbverständliche Sprache ihrer Ungewöhnlichkeit wegen dem Leser bildhafter erscheint. Vladislav Chodasevič schloss sich als Dichter weder den „Symbolisten“ noch den „Akmeisten“ an. Er galt als einer der anspruchsvollsten und strengsten Formkünstler der russischen Lyrik. Seine unerbittlichen Rezensionen machten ihn zu einem gefürchteten Kritiker. Er war konsequent und wechselte nicht radikal seine Einsichten im Laufe der kurzen Zeit. Chodosevič erklärte seine abgegrenzte Position als Dichter von den anderen literarischen Strömungen in Russland dadurch, dass er in der Zwischenzeit geboren war. Der Symbolismus ging ihrem Ende zu und die anderen literarischen Strömungen waren noch im Entstehungsprozess. In seinem Essay „O simvolizme“ spricht er von dem „Genius loci“ des Symbolismus, der nur denen wirklich vertraut sein könne, die selbst noch diese Zeit erlebten.*5) Nach seiner Meinung kann man das Werk des Dichters nur zusammen mit den biographischen Fakten werten, wenn man etwas davon begreifen will. Chodosevičs erste Gedichtbände sind «Молодость» 1908 (Jugend) und «Счастливый домик» 1914 (Das glückliche Häuschen). «Счастливый домик» war der Eckstein im literarischen Schaffen Chodasevičs und brachte ihm den Ruf als Dichter-Traditionalist. Chodasevič habe sich mit diesem Buch vom Symbolismus abgegrenzt. Im Jahr 1914 nimmt der Dichter entschieden auch den Abkehr vom Akmeismus und verbirgt seine Abneigung gegen den Futurismus nicht.

Der erste Verszyklus seiner Reifezeit «Путём зерна» 1920 (Der Weg des Korns) wurde wesentlich durch den ersten Weltkrieg angeregt. Der Dichter zeigt seine Hoffnung auf eine Wiedergeburt Russlands nach der Revolution. Im November 1920 hatte Chodasevič Moskau verlassen, um in Petrograd die etwas größeren Freiheiten für Schriftsteller zu nutzen. 1920/22 lebte er in Petrograd. Seine neuen Gedichte unter dem Titel «Тяжёлая лира» 1922 (Die schwere Lyra) konnte Chodasevič noch 1922, im Jahr seiner Ausreise, veröffentlichen. Dieser zweite Zyklus „Die schwere Lyra“ steht ganz im Zeichen einer kriesenhaften Kultur. Themen des sozialen Umbruchs stehen im Wiederspruch zur traditionellen Form der Chodasevičs Gedichte.

Aus der russischen “Dunkelheit“ von Petrograd ging der Dichter 1922 mit der schweren Lira in der Hand in die „Europäische Nacht“. Er reiste mit seiner Lebensgefährtin Nina Berberova

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