Inhalt:

I.  Einleitung  1

II.  Vom Problem der Form  1

1.  Gegenstand der Formenlehre  1

2.  Historizität des Verstehens  4

3.  Einengung und Aufhebung der Formenlehre  5

4.  Das Formproblem  6

III.  Die offene Form des Werks  6

1.  Ursache und Begriffsbestimmung  6

2.  Kurze Analyse der zugrunde liegenden Werke  8

a.  Alexander Calders mobiles  8

b.  Earle Browns twentyfive pages  9

3.  Zur Be-Deutung des offenen Kunstwerks  10

a.  Einmaligkeit der Erscheinung  11

b.  Die Rolle des Interpreten  12

c.  Zwischenfazit: Die Einheit in der Offenheit  14

IV.  Fazit: Noch einmal Form und Inhalt  14

Literaturverzeichnis   16

I. Einleitung

Dieser Arbeit geht die Grundannahme voraus, dass sich in den ‚mobiles‘ von Alex-ander Calder (1898-1976) und in den ‚twentyfive pages‘ von Earle Brown (1926-2002) Inhalt und Form mustergültig und doch auf besondere Weise entsprechen. Das Besondere ist ihre offene Form, die Mustergültigkeit andererseits zeigt sich im Erklärungswert, den auch die ‚klassische‘ ästhetische Theorie für diese Werke hat. So kann anhand dieser Werke eine gewisse Kontinuität der Theorie(n) zur Inhalt-Form-Relation von ihren antiken Anfängen bis zur offenen Form festgestellt werden.

Zunächst wird also die historische Entwicklung der ästhetischen Theorie zu Inhalt und Form angerissen werden müssen, bevor vor diesem Hintergrund die Form-Inhalt-Relation der genannten Werke diskutiert werden kann. Auch die theoretischen Überlegungen müssen dann in diesem Zusammenhang nochmals geprüft werden.

Dieser Arbeit ging ein Referat an der Universität Potsdam im WiSe 2009/10 voraus, dessen Thema u. a. eine detaillierte Beschreibung der Werke, ihrer Entstehensbedingungen und Wirkungsgeschichte war. Daher wird hier darauf verzichtet.

II. Vom Problem der Form

1. Gegenstand der Formenlehre

Am Anfang der Überlegungen zur Form des Werks steht in der Regel Aristoteles’ Idee eines später als Hylemorphismus bekannten Dualismus von Form und Stoff. Die Natur der Dinge sei, dass sie aus ungeformtem Stoff bestehe, der die Form Gestalt gab:

Daher sagen wir auch von allem, was von Natur ist oder wird, wenngleich das schon vorhanden ist, woraus es naturgemäß wird oder ist [d. i. der Stoff; U. T.], daß es noch nicht seine Natur habe, wenn es nicht die Form und Gestalt hat. Von Natur also ist das aus beiden, Stoff und Form Bestehende ¹ / Form nenne ich das Sosein eines jeden Dinges und sein erstes Wesen. 2

1 Aristoteles: Metaphysik (Philosophische Schriften in sechs Bänden, Bd. 5), Darmstadt 1995, S. 95 (1015 a)

2 Aristoteles Metaphys. S. 143 (1032 b)

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Die Wirkungsgeschichte dieser Vorstellung ist kaum zu überschätzen, für die Scholastik wurde sie maßgeblich ³ und sie behielt auch in den folgenden Jahrhunderten ihre grundlegende Bedeutung. Doch für unser Thema hat Aristoteles noch etwas Anderes beizusteuern. Es geht um die Frage nach der Anordnung der Teile im Ganzen: „Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat.“ ⁴ Dabei ist die Anordnung dieser Teile in ihrer Reihenfolge zwingend aufgrund der formalen Merkmale von Anfang, Mitte und Ende. ⁵ Wir werden auf diese Vorstellungen später zurückkommen.

Zunächst aber stellt sich die Frage, was eigentlich die Form eines Kunstwerks, insbesondere der Musik, ausmacht. Was ist der Gegenstand einer (musikalischen) Formenlehre?

Auch Immanuel Kant greift in der transzendentalen Ästhetik auf das aristotelische System zurück:

In der Erscheinung nenne ich das, was der Empfindung [d. h. Wirkung; U. T.] korrespondiert, die Materie derselben, dasjenige aber, welches macht, daß das Mannigfaltige der Erscheinung in gewissen Verhältnissen geordnet werden kann, nenne ich die Form der Erscheinung. 6

Der entscheidende Unterschied zwischen Materie und Form besteht darin, dass die Materie an die Erscheinung gebunden ist, während die Form „im Gemüte a priori bereit liegen, und dahero abgesondert von aller Empfindung können betrachtet werden [muss].“ ⁷ Das a priori der Form des Kunstwerks ist schon bei Aristoteles gesagt: „Durch Kunst aber entsteht dasjenige, dessen Form in der Seele vorhanden ist.“ ⁸ Es ergibt sich aber nun bei Kant, dass nicht nur die Form der Dinge bereits zuvor im Verstand vorhanden sein muss, sondern es kann auch von der konkreten Erscheinung auf diese abstrahiert werden, um sie dann gesondert von ihr zu untersuchen. Sie ist dann nicht mehr an die konkrete Erscheinung und ihre Wirkungen gebunden.

Carl Dahlhaus geht in dieselbe gedankliche Richtung, aber letztlich darüber hinaus, wenn er in Bezug auf die musikalische Form definiert:

3 Vgl. Thomas von Aquin: De ente et essentia. Das Seiende und das Wesen, übers., komm. u. hrsg. von Franz Leo Beeretz, 3. Aufl., Stuttgart 1987, S. 10: „In substantiis igitur compositis forma et materia nota est“

4 Aristoteles: Poetik, übers. u. hrsg. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982, S. 25 5 Vgl. Aristoteles Poetik S. 25

6 Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft (Schriften zur theoretischen Philosophie, Bd. 1), hrsg. von Georg Mohr, Frankfurt/M. 2004, S. 101, H. i. O. 7 Kant S. 101

8 Aristoteles Metaphys. S. 143 (1032 a)

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Formkategorien sind regulative Begriffe. Sie geben Gesichtspunkte an, unter denen Töne oder Gruppen von Tönen zusammengefaßt und zueinander in Beziehung gesetzt werden sollen. Aus dem bloßen Bestand an Wahrnehmungsdaten sind sie nicht ableitbar. Vielmehr richtet sich umgekehrt die Wahrnehmung nach den Formkategorien. 9

Er geht ebenfalls von der konkreten Erscheinung aus, die durch den Verstand gewissermaßen geordnet wird. Stärker aber als Kant betont er den reflexiven Charakter der Vorstellungen von Form (Formkategorien), indem er feststellt, dass auch die Wahrnehmung des Phänomens durch die a priori vorhandenen Begriffe von Form bestimmt wird und diese ohne dieses ‚Vorverständnis‘ aus der Erscheinung allein nicht zu erschließen ist. Wenn aber ein Vorverständnis zum Verstehen von Form im konkreten Werk, also auch zum Verstehen des Werks überhaupt, notwendig ist, dann befinden wir uns schon inmitten des hermeneutischen Zirkels. ¹⁰ Als Folge dessen gewinnt die Formenlehre eine quasi didaktische Funktion:

Zu suchen wäre nach Kategorien, über die ein Hörer verfügen muß, um das Verhältnis zwischen zwei Abschnitten als Ergänzung auffassen zu können, nach regulativen Begriffen, die Gesichtspunkte angeben, unter denen die Einzelmerkmale sich zu sinnvollen Gebilden zusammenfügen. 11

Der Gegenstand der musikalischen Formuntersuchung bleibt für Dahlhaus dabei stets die wahrnehmbare Musik selbst:

Musikalische Formkategorien beziehen sich auf reale Gebilde, auf melodisch-rhythmische Gestalten, […] die aus der Wechselwirkung zwischen Tonhöhenverlauf, Rhythmus und Dynamik resultieren, [sie] bilden die Substanz der Form. 12

Der Zirkelcharakter des Verstehens musikalischer Form ist damit vollständig. Form ist nur in Relation zu ihrer ‚Substanz‘ ein sinnvoller Gegenstand formanalytischer Überlegungen. Die tatsächliche Wahrnehmung aber ist wesentlich geprägt vom Vorverständnis der Form beim Hörer. Oder anders ausgedrückt: Das Faktum des Werks als wahrnehmbarer Gegenstand, also als Form-Inhalt-Relation, ist die Grundlage des Verstehens seiner (abstrakten) Form. Dieses Verstehen aber geschieht immer vor dem Hintergrund des bereits vorhandenen Wissens über Form.

9 Dahlhaus, Carl: Form, in: ders.: 20. Jahrhundert. Historik - Ästhetik - Theorie - Oper - Arnold Schönberg (Gesammelte Schriften in 10 Bänden, Bd. 8), hrsg. von Hermann Danuser, Laaber 2005, S. 425-440, S. 431

10 Vgl. Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik (Gesammelte Werke, Bd. 1), 6. Aufl., Tübingen 1990, S. 271 11 Dahlhaus S. 432 12 Dahlhaus S. 434

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