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I. Einleitung

Obwohl Friedrich Schiller zwei Tage nach Beendigung von Wallensteins Tod Goethe in einem Brief mitteilte, dass er „Soldaten Helden und Herrscher […] vor jetzt herzlich satt“ habe und ihn seine Neigung nun „zu einem frei phantasierten, nicht historischen […] Stoff“ ¹ zöge, hat ihn wenig später erneut ein historisches Sujet in seinen Bann gezogen. Der Dramatiker hatte bereits 1783, als er in Bauerbach an Kabale und Liebe schrieb, Interesse an dem tragischen Schicksal der schottischen Königin gefunden und beschlossen, die letzten leidvollen Tage der schottischen Königin auf die Bühne zu bringen. ² Die eigentliche Entstehungsphase der Maria Stuart fällt allerdings in den Zeitraum vom April 1799 bis wenige Tage vor der Uraufführung am 14. Juni 1800 in Weimar. Schillers Trauerspiel, welches zu seinen bühnenwirksamsten Stücken zählt, wurde vom zeitgenössischen Publikum überwiegend als Meisterwerk der dramatischen Dichtkunst gefeiert ³ und auch der Autor selbst konstatierte zwei Tage nach der Erstaufführung in einem Brief an seinen Freund Körner: „Ich fange endlich an, mich des dramatischen Organs zu bemächtigen und mein Handwerk zu verstehen.“ 4

In der Auseinandersetzung mit dem Stück hat sich die Forschung schon immer stark auf die Titelheldin konzentriert, wodurch ihre Gegenspielerin im literaturwissenschaftlichen Diskurs bislang nur wenig Beachtung erfahren hat. Meiner Ansicht nach ist es jedoch lohnenswert, sich intensiver mit der schillernden Figur der Elisabeth zu beschäftigen, die sich im Kreuzfeuer ihrer Berater zu einer Entscheidung über Leben oder Tod ihrer Kontrahentin durchringen muss. Aus diesem Grund möchte ich anhand unterschiedlicher Untersuchungsfragen eine kritische Analyse der Elisabeth durchführen, wobei insbesondere die näheren Umstände der Unterzeichnung des Todesurteils beleuchtet werden, um die Figur abschließend unter moralischen Gesichtspunkten zu bewerten. Hierzu werden im Anschluss an eine kurze Vorbetrachtung zunächst Aspekte untersucht, die Elisabeth moralisch belasten und darauf folgend werden auch diejenigen Aspekte Beachtung finden, welche die englische Königin partiell entlasten.

¹ Friedrich Schiller: Schillers Werke. Nationalausgabe. Bd. 30, S. 39.

² Im Februar 1783 versprach Schiller dem Leipziger Buchhändler Weygand eine dramatische Bearbeitung der Geschichte der Maria Stuart. Das ist der früheste direkte Beleg für das Stück. Vgl. Matthias Luserke-Jaqui (Hg.): Schiller Handbuch. Weimar 2005, S. 154.

³ Einige Theaterrezensenten haben sich vor allem an der Abendmahlszene, Mortimers erotischem Liebesbekenntnis zu Maria und dem als obszön empfundenen Aufeinandertreffen der beiden Königinnen gestört.

⁴ Friedrich Schiller (wie Anm. 1), S. 162.

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II.1 Vorbetrachtung

In der Forschung wurde immer wieder die sprachliche und formale Qualität der Tragödie hervorgehoben, in der durchaus zu Recht eine Manifestation eines klassischen Stilideals und Formwillens gesehen wurde. So kommt etwa Adolf Beck zu dem Schluss, dass Maria Stuart „technisch das vollkommenste, das regelmäßigste, das klassischste Bühnenwerk Schillers“ ⁵ sei. Allerdings hat insbesondere die kunstvoll gestaltete Architektonik des Stücks, welche sich in einer kalkulierten Kontrastierung und Symmetrierung von Akten und Szenen widerspiegelt, in der älteren Forschung mitunter dazu geführt, „das Drama schablonenartig zu vereinfachen.“ ⁶ So wurde die englische Königin vielfach als starke Kontrastfigur zur moralisch geläuterten Tragödienheldin gesehen und damit als klassischer Theaterbösewicht denunziert. Doch auch wenn die dramaturgische Konzeption des Stücks einen gewissen Antagonismus beinhaltet, bedarf eine kritische Analyse der Antagonistin einer differenzierteren Untersuchung.

Bevor mit der eingehenden Analyse begonnen werden kann, muss vorab darauf hingewiesen werden, dass Schillers Elisabeth bei aller Ähnlichkeit nicht mit der historischen Elisabeth Tudor identisch ist. Folglich darf man bei der Bewertung der literarischen Figur nicht den Fehler begehen, Charaktereigenschaften der historischen Person mit einfließen zu lassen oder ihr Handeln im Stück im Hinblick auf politische Gegebenheiten der Geschichte zu bewerten. Schiller machte in einem Brief an Goethe deutlich, dass es seine Intention war, „der Phantasie eine Freiheit über die Geschichte zu verschaffen, indem [er] zugleich von allem was diese brauchbares hat, Besitz zu nehmen suchte.“ ⁷ Dass er dieses Vorhaben im vorliegenden Werk auch umgesetzt hat, zeigt sich in den mitunter erheblichen Abweichungen gegenüber der historischen Situation, was zugleich die Unvereinbarkeit von Dramenwirklichkeit und Geschichtswirklichkeit unterstreicht. ⁸ Dieser freie Umgang mit den historischen Fakten hat dem Poeten allerdings wiederholt den Vorwurf der Geschichtsverfälschung eingebracht. So hat etwa Jean Paul 1804 in seiner Vorschule der Ästhetik seinen Unmut darüber wie folgt kundgetan:

⁵ Adolf Beck: Schiller. Maria Stuart. In: Das deutsche Drama. Vom Barock bis zur Gegenwart. Bd. 1. Hg. von Benno von Wiese. Düsseldorf 1968, S. 307.

⁶ Gert Vonhoff: Maria Stuart. Trauerspiel in fünf Aufzügen (1801). In: Schiller Handbuch. Hg. von Matthias Luserke-Jaqui. Weimar 2005, S. 161.

⁷ So in einem Brief an Goethe vom 19. Juli 1799. (Vgl. Friedrich Schiller (wie Anm. 1), S. 73.)

⁸ Etwa die deutliche Verjüngung der beiden Protagonistinnen, die Erfindung des Schwärmers Mortimer, die Konfrontation der Königinnen, das Verhältnis zwischen Leicester und Maria, Marias Eingeständnis ihrer frühen Schuld sowie ihre moralische Entlastung durch den Widerruf ihres Schreibers.

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Wenn Schiller doch einige alte Geister umbog: so hatt’ er entweder die Entschuldigung und Hoffnung fremder historischer Unbekanntschaft oder - unrecht. Wozu denn geschichtliche Namen, wenn die Charaktere so umgegossen werden dürften als die Geschichte und folglich nichts Historisches übrig bliebe als willkürliche Ähnlichkeit? 9

Diese Kritik am kreativen Umgang mit dem historischen Stoff wird meines Erachtens zu Unrecht geäußert, denn, wie Lessing richtig herausstellte: „[D]ie Tragödie ist keine dialogierte Geschichte; die Geschichte ist für die Tragödie nichts, als ein Repertorium von Namen.“ ¹⁰ An dieser Stelle muss betont werden, dass es Schiller in seinem Stück nicht um Historismus geht, denn Maria Stuart ist kein Geschichtsdrama. Vielmehr besteht die Absicht des Dramatikers darin, den historischen Stoff in den Bereich der Kunst zu überführen und ihn einem höheren Zweck nutzbar zu machen, nämlich der moralischen Belehrung des Publikums. Denn nach Schillers klassischem Kunstverständnis besteht der höchste Zweck der Kunst darin, dem Menschen seine Bestimmung als geistiges Wesen aufzuzeigen. Nachfolgend werde ich nun zunächst diejenigen Aspekte beleuchten, welche Elisabeth in einem moralisch bedenklichen Licht darstellen.

II.2 Die moralvergessene Königin

Als erster Untersuchungsaspekt soll die Frage erörtert werden, ob Elisabeths unvermittelter Tränenausbruch im zweiten Akt tatsächlich als ein Zeichen ihres Mitgefühls mit der schottischen Königin zu interpretieren ist, wie das Talbot nahelegt, oder nicht. Denn sofern ihre Tränen aus Mitleid vergossen wurden, wären diese als Zeichen ihrer Menschlichkeit zu werten. Nachdem Elisabeth aus Paulets Hand den an sie adressierten Brief der Maria empfangen und gelesen hat, reflektiert sie unter Tränen:

ELISABETH (nachdem sie den Brief gelesen, ihre Tränen trocknend).

Was ist der Mensch! Was ist das Glück der Erde! Wie weit ist diese Königin gebracht, Die mit so stolzen Hoffnungen begann. (II, 4, V. 1528-1530) 11

Auf den ersten Blick scheint diese Textstelle der sonst so gefühlskalt wirkenden Königin ein Beleg für eine aufrichtige Anteilnahme am leidvollen Schicksal ihrer Blutsverwandten zu sein, da ein plötzlicher Tränenausbruch nur schwer vorgetäuscht werden kann. Genauer

⁹ Jean Paul Richter: Sämtliche Werke. Hg. von Norbert Miller. Abt. I, Bd. 5. Darmstadt 2000, S. 235.

¹⁰ Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe. Hg. von Wilfried Barner u.a. Bd. 6: Werke 1767-1769. Hg. von Klaus Bohnen. Frankfurt a.M. 1985, S. 300.

¹¹ Friedrich Schiller: Maria Stuart. Stuttgart 2009, S. 53, V. 1528-1530. Im Folgenden zitiere ich aus dieser Quelle durch die Angabe der Verszahlen im laufenden Text.

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besehen wird diese effektvoll inszenierte Theaterszene allerdings erst durch Talbots anschließenden Ausruf, „O Königin! Dein Herz hat Gott gerührt“ (II, 4, V. 1543), von den Zuschauern als Zeichen von Elisabeths lauterem Mitgefühl wahrgenommen. Unmittelbar nachdem Elisabeth den Brief gelesen hat gelten ihre ersten Gedanken jedoch nicht der Maria, sondern vielmehr dem allgemeinen Schicksal der Menschen, die als Spielball der Fortuna erscheinen, welche auch Königinnen nicht verschont. Demzufolge ist nicht anzunehmen, dass ihre Tränen aus Mitleid vergossen wurden. Diese starken Gefühlsregungen sind vielmehr der schockierenden Erkenntnis geschuldet, dass auch ihre eigene Existenz als Königin von England nicht gesichert ist, was ihr durch den tiefen Fall ihrer Verwandten lebhaft vor Augen getreten ist. Elisabeth selbst stützt diese Auslegung, indem sie erklärt, dass es ihr ins Herz schneide, wenn „das Schicksal / Der Menschheit, das entsetzliche, so nahe / An [ihrem] eignen Haupt vorüberzieht.“ (II, 4, V. 1540-1542) Nicht zuletzt die Tatsache, dass sie unmittelbar im Anschluss an diese Szene versucht, Mortimer für einen geheimen Mordanschlag auf ihre Kontrahentin zu gewinnen, belegt diese Lesart. Ein weiterer Untersuchungsaspekt besteht in der Beleuchtung der Gründe, weshalb die englische Königin die sich ihr bietende Möglichkeit auf eine sofortige Unterzeichnung des Todesurteils ausschlägt und stattdessen die Legitimierung des Urteils so lange hinauszögert. Von Beginn an wird das Publikum mit einer Monarchin konfrontiert, die im Hinblick auf die brennende Frage nach Begnadigung oder Hinrichtung der inhaftierten Maria im Kreuzfeuer ihrer Berater unentschlossen mit sich selbst kämpf[t]. (IV, 8, V. 3069) Von Talbot erfahren wir zudem, dass Elisabeth nicht erst seit Dramenbeginn und damit erst seit wenigen Tagen mit dieser gewichtigen Entscheidung ringt, sondern diese bereits „jahrelang“ (IV, 9, 3097) bedenkt. Somit gilt es die Frage zu untersuchen, ob die Monarchin die Vollstreckung der Exekution aufgrund von Gewissensbissen und damit aus moralischen Bedenken hinauszögert oder lediglich aus taktischem Kalkül heraus. Die Monarchin weiß, spätestens durch Talbots Hinweise, ¹² dass sich „Unziemlichkeiten“ (I, 8, V. 985) im Rechtsprozess ereignet haben und sie befürchtet, dass eine öffentliche Hinrichtung der schottischen Königin ihrer Selbstinszenierung als gerechter Monarchin Schaden und das Volk sich gegen sie auflehnen könnte. So offenbart sie schließlich ihren Staatsräten den tatsächlichen Grund für ihr Zögern:

Ach wie sehr befürcht ich,

Wenn ich dem Wunsch der Menge nun gehorcht, […] - ja dass eben die, Die jetzt gewaltsam zu der Tat mich treiben,

¹² Vgl. TALBOT. „[D]ie Hinrichtung / Der Stuart ist ein ungerechtes Mittel. / Du kannst das Urteil über die nicht sprechen, / Die dir nicht untertänig ist.“ Sowie: „Man gönnt ihr keinen Anwalt.“ (II, 3, V. 1316-1319 und 1351)

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Mich, wenn’s vollbracht ist, strenge tadeln werden!

(IV, 8, V. 3071-3076)

Elisabeths Bedenken sind durchaus berechtigt, denn das Volk des elisabethanischen England war keineswegs eine heterogene Menge, sondern, wie die Königin richtig betont, eine „wankelmüt’ge Menge, / Die jeder Wind herumtreibt!“ (IV, 11, V. 3260f.) Auch Talbot stellt im Falle einer Exekution der Maria dieses Szenario in Aussicht:

Nicht

Die Lebende hast du zu fürchten. Zittre vor Der Toten, Der Enthaupteten […] Jetzt hasst der Brite die Gefürchtete, Er wird sie rächen, wenn sie nicht mehr ist. Nicht die Feindin seines Glaubens, nur Die Enkeltochter seiner Könige, […] Wird er in der Bejammerten erblicken! (IV, 9, V. 3115-3126)

Durch Talbots Ermahnung wird zugleich klar, dass sich Elisabeth in einem Dilemma befindet. Sowohl eine Begnadigung als auch eine Hinrichtung ihrer Rivalin könnte das Volk gegen sie aufbringen. Nichtsdestotrotz wird von der Monarchin eine Entscheidung erwartet. Aufgrund dieser misslichen Lage hat die Regentin das Bedürfnis, ihr politisches Vorgehen gegenüber ihrer Gefangenen genauestens zu überdenken, um nicht den Anschein einer Ungerechtigkeit zu erwecken, was zu einer Hinauszögerung der Hinrichtung führt. Denn wie sehr die englische Monarchin auf die Volksgunst angewiesen ist, die ihr „Innerstes verachtet“ (IV, 10, V. 3192), erfährt das Publikum in ihrer demaskierenden Monologszene: „Umgeben rings von Feinden hält mich nur / Die Volksgunst auf dem angefochtnen Thron.“ (IV, 10, V. 3212f.) Dass sie sich allerdings wünscht, „ohne Tadel Königsblut versprützen“ (IV, 10, V. 3207) zu dürfen, wird in ihrer entlarvenden Unterhaltung mit Mortimer offensichtlich. Somit hat sich gezeigt, dass „Elisabeth mit der Anordnung der Exekution nicht [zögert], weil sie von Gewissensängsten beherrscht wird, sondern aus Furcht vor der öffentlichen Meinung.“ ¹³ Vor dem Hintergrund dieser Erkenntnisse kann damit festgehalten werden, dass Elisabeths Hinauszögern der Vollstreckung nicht moralisch motiviert ist, sondern sich als Resultat taktischen Kalküls ergibt.

Des Weiteren wird die Monarchin im Verlauf des Dramas nicht müde zu betonen, wie sehr ihr Handeln von äußeren Zwängen bestimmt wird. Um zu einer moralischen Beurteilung

¹³ Peter-André Alt: Schiller. Leben - Werk - Zeit. Eine Biographie. Bd. 2. München 2004, S. 503. Zum gleichen Urteil gelangt Ferdinand van Ingen: „Elisabeths Hinauszögern der Urteilsvollstreckung hat nicht etwa mit ihrem Gewissen zu tun, es ist nur politisch motiviert.“ (Ferdinand van Ingen: Macht und Gewissen: Schillers »Maria Stuart«. In: Verantwortung und Utopie. Hg. von Wolfgang Wittkowski. Tübingen 1988, S. 292.)