Luis  García Monteros Großstadtlyrik -  

Poesie  im Spannungsfeld zwischen Yo Lírico und la ciudad  

INHALTSVERZEICHNIS   

1.  Einleitung.  1

2.  Monteros Poesie  2

2.1  Literaturhistorischer Kontext  2

2.2  Poetologisches Konzept allgemein  4

2.3  Poetologisches Konzept speziell: la ciudad  6

3.  Poetische Proben: Analyse und Interpretation.  7

3.1  „CIUDAD“ (1994)  7

3.2  „La ciudad de agosto“ (1998)  13

4.  Resümee  18

Literaturverzeichnis   20

Luis García Monteros Großstadtlyrik Franco Dahms

1. Einleitung

Poeta y lector se reconfortan llorando la resaca de sus propias lágrimas, sin atreverse a poner en

duda los poemas, evidentes y fieles, como hermosos actos de complicidad. Y eso siempre da

resultado […], porque cuando alguien hace referencia a la poesía, alguien se pone a hablar de sí

mismo. 1

Mit diesen Worten leitet Luis García Montero die literarische Sammlung poetologischer Essays in „La otra sentimentalidad“ ein. Der 1958 in Granada geborene Poet und Literaturwissenschaftler gilt derzeit als einer der modernsten und erfolgreichsten Dichter Spaniens. Seine Lyrik und deren Konzeption sind Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit. Aus dem oben angeführten Exzerpt wird bereits ersichtlich, dass für Montero Poesie bzw. die Ausübung dieser a priori autoreferentiell ist, woraus zu folgern ist: das Subjekt begründet die Poesie.

Genau diese ‚Subjektivität’ soll Ausgang sein für die vorliegende Erörterung Monteros Dichtkunst - insbesondere vor dem Hintergrund der ciudad, d.h. im Kontext des Stadtmotivs. Kurz gesagt: das lyrische Ich wird ‚Subjekt’, die Stadt ‚Objekt’ der wissenschaftlichen Betrachtung sein.

Bevor sich allerdings konkret mit Monteros dichterischen Produktionen auseinandergesetzt wird, soll im Vorfeld eine Bestandsaufnahme seiner Eigenschaften als Dichter, also die Charakteristika seiner Poesie an sich und eine Verortung seines Œuvre in den literarischen Kanon erfolgen. Monteros Lyrik wird daher in einem ersten Schritt literaturgeschichtlich spezifiziert und klassifiziert. Daran schließt die Vertiefung seines Lyrikbegriffs - erst allgemein, dann speziell mit Referenz auf die Stadt respektive dessen Verwendung als globale Metapher respektive Allegorie. Nachdem sein poetologisches Konzept hinreichend eruiert ist, wird dieses anhand zweier Gedichte mit der Thematik „Stadt“ exemplifiziert, um daraus letztlich zu abstrahieren, was ebendiese für Montero (übertragen) bedeutet, und was das lyrische Ich über die Architektur und Psychologie des ‚realen Ichs’ aussagt.

¹ García Montero et al. (1983, S.) Seite 1 von 20

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2. Monteros Poesie

2.1 Literaturhistorischer Kontext

Die drei großen Gattungen der Literatur sind: Epik, Dramatik und Lyrik. Während die Vertreter ersterer (wie etwa Romanciers) sich aufgrund der impliziten (Stil-)Differenzen relativ problematisch gegenüber einer eindeutigen Zuordnung in die Literaturgeschichte verhalten, fällt die literaturhistorische Typisierung von Lyrikern leichter. So entstehen Anthologien, die prototypisch für den Stil einer Epoche stehen oder umgekehrt durch ihr Erscheinen in einer bestimmten Zeit dieser ein charakteristisches Profil verleihen. Manchmal kommt es sogar vor, dass zu einer Zeit mehrere Anthologien zeitgleich veröffentlicht werden, die zudem kontrovers sein können. So werden zum Ende der franquistischen Ära anfangs der 70er Jahre in Spanien gleich mehrere Sammlungen zeitgenössischer spanischer Poesie publiziert, u.a. Luis Martín Pardos „Antologia de la joven poesía espanola“(1970), Antonio Pretos „Espejo del amor y de la muerte“(1971) und „Nueve novísimos poetas espanoles“(1970) von José María Castellet - was emblematisch ist für die Diversität bis Polarität postfranquistischer Strömungen. Speziell letztere hat sich als Standardwerk etabliert, die generacíon de los 70 anthologisch festzuhalten. Dem Titel des Werkes verdanken deren Mitwirkende auch seither ihre gängige Bezeichnung: Los novísimos. Schon in der Einleitung macht Castellet deutlich, dass es sich bei der Poesie der „Novísimos“ um eine gänzlich neue Poesie handelt. Diese stellt einen direkten Gegenentwurf zur generacíon del cinquenta dares kommt zum Bruch mit der existentialistischen und sozialkritischen

Bürgerkriegsgeneration. ² Fortan geht es nicht mehr länger darum, mit der Kunst Politik zu betreiben, geschweige denn sie zu instrumentalisieren, um beispielsweise politische Veränderungen herbeizuführen. Die Kunst soll vielmehr die poetische Sprache neu kreieren und eine andere Ära der spanischen Literatur einläuten; Skeptizismus, culturalismo, Metapoesie und Metanovelle bilden das Selbstverständnis der „Novísimos“. ³ Im Mittelpunkt ihres Credos steht die estetica: Absolute formale Freiheit, die Pointierung des ästhetischen Äußeren gegenüber dem Inhalt - da im Zuge des Skeptizismus die Dichtung ohne Wert erscheint. Vorbild und unnachahmbares Ideal dafür ist die Generacíon del 27, also die Dichter um Garicía Lorca. Denn für die „Novísimos“ repräsentieren sie die einzig wirklich politisch und stilistisch konforme Gruppierung, die außerdem als Republikaner prinzipiell Francos Regime (und Doktrin) widerstrebten. Die „Novísimos“ nehmen bewusst Abstand vom (sozialen) realismo der Nachkriegsliteratur - und dem damit verbundenen national begrenzten

² Schmitt (1989, S.30)

³ Vgl. Schmitt (1989, S. 30) Seite 2 von 20

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Sujet - und rekurrieren auf avantgardistische Stilrichtungen der europäischen Moderne, die sich wie sie dem Ästhetizismus verschrieben haben. 4

In den 80er Jahren kommt es zu einer Verschärfung des Metaprinzips in der Kunst. Carlos Bousoño legt dafür den Grundstein, indem er die Metapoesie zur Zukunft der Poesie erhebt: Nicht die Erfahrung mit der Wirklichkeit, sondern solche mit der Literatur soll von der Lyrik thematisiert werden. Poesie als Metasprache - eine noch junge Generation folgt diesem Postulat und macht es zur Maxime ihres dichterischen Schaffens. Dies ist die Geburtstunde der Postmoderne in Spanien, worauf der Lyriker Luis de Villena durch seine 1986 veröffentlichte Anthologie mit dem Titel „Postnovísimos“ indirekt anspielt. In dem Titel klingt außerdem der Bezug zu Castellets 16 Jahre zuvor erschienenen Anthologie an. Laut Villenas Vorwort wurde dieser ebenso bewusst gewählt, auch um zu verdeutlichen, das seine Komposition eine Erweiterung und sogar Überbietung Castellats Sammlung darstelle. ⁵ Jene Betitelung für die „Generation von 1970“ setzt sich dank der vielfachen Verwendung renommierter Literaturkritiker wie beispielsweise Albert Thibaudet letztlich durch. Markant für das Lyrikkonzept der „Postnovísimos“ - zu denen auch Montero gezählt wird - ist die Hinwendung zu direkter und persönlicher Dichtung. Es geht um Wahrnehmung alltäglicher Dinge, speziell auch die der Stadt oder der Erotik. Die Poesie der Postnovísimos ist voll von intertextuellen und -medialen Bezügen. Klassisch-lyrische Formen werden wieder verwendet, zum Teil in modulierter Fassung. 6

Vorbilder für die „Postnovísimos“ liefert - anders als anzunehmen - nicht die unmittelbar vorausgehende Generation, sondern die generación del cinquenta. Besonders deren Konzept, das Lyrische dem Erzählerischen anzugleichen, mit dem Ziel, ein Gedicht so spannend wie einen Roman zu machen, wird von den Postnovísimos adaptiert. Die Folge dieser Assimilierung war und ist eine Fiktionalisierung der Lyrik, was den Diskurs des dichterischen Sprechens in neue und gattungsfremde Bereiche bringt, in denen plötzlich Fragen der Repräsentation und Wahrscheinlichkeit qualifizierend sind. 7

Die Postnovísimos’sche Haltung ist ferner geprägt von der Lust am Eklektizismus - was einer bestimmten stilistischen Dialektik und intendierten Traditionsbrüchen vorgreift. Für umfassende Intertextualität sorgen eine rege Zitatwut und die Faszination für vormoderne Kulturen. ⁸ Während die „Novísimos“ durch ihren Wunsch nach Innovation und Neukonstituierung der (poetischen) Sprache partiell noch der Programmatik der Moderne

⁴ Vgl. Rodiek (1991, S. 218)

⁵ Ebd., S. 218

⁶ Vgl. Bauer-Funke (2006, S. 160)

⁷ Vgl. Partzsch (2007, S. 165)

⁸ Vgl. Vgl. Schmitt (1989, S. 31) Seite 3 von 20

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entsprechen, sind die Intentionen der „Postnovísimos“ definitiv in der Postmoderne zu lokalisieren, als da wären: die Rekombination vorhandener Ideen und eine vollständige (rhetorische, thematische, etc.) Pluralität. Insgesamt sind die künstlerischen Entwicklungen und theoretischen Prinzipien der „Postnovísimos“ nicht so homogen wie die der „Novísimos“, was damit indirekt auch äußerlich die Maxime der „Postnovísimos“ widerspiegelt: Pluralität in jeder Hinsicht.

Die Besonderheiten ihrer Prinzipien sind zugleich Gegenstand ihrer wesentlichen Kritik. Diese betrifft zum einen ihr lyrisches minimal art - was die rhetorisch unaufwendige Gestaltung der Verse meint. So wird den „Postnovísimos“ oft das Abrutschen in die Trivialität vorgeworfen, wofür sicherlich der narrative Stil und die Verwendung von Alltagssprache in den Gedichten verantwortlich sind. Zum anderen richtet sich die Kritik an den für sie charakteristischen Rückgriff auf genreklassische Stoffe (griechische, lateinische und traditionell-spanische) oder auch an die in ihrer Dichtung beobachtbare ‚endlose’ Bedienung derselben Motive. Denn der übermäßige Einsatz von Zitaten einerseits und profaner Themata andererseits läuft leicht Gefahr, die Lyrik ihrer Originalität zu berauben und sie zuletzt ins Epigonale driften zu lassen. ⁹ Insbesondere der erste Aspekt der zuletzt genannten Kritik, i.e. der Aspekt der Intertextualität, wird auch oft in Zusammenhang mit Monteros Lyrik gebracht. 10

2.2 Poetologisches Konzept allgemein

Monteros Poesie wird der so genannten poesía de la experiencia zugeordnet. Der Begriff rekurriert auf den Titel eines Werkes von Robert Langbaum „The Poetry of Experience“. Diese Strömung ist zwar nur eine aus der Gruppe der Postnovísimos, jedoch ist diese besonders hervorzuheben, weil sie wohl am stärksten vom ursprünglichen Konzept der Novísimos abweicht - in dem Maße wie sie für ihre Lyrik beansprucht, realistisch und authentisch zu sein. 11

Das Bezeichnende an der ‚Poesie der Erfahrung’ ist die Erzählersituation/-person. Deren Konzept sieht in etwa vor, dass das Gedicht einem dramatischen Monolog gleicht, der primär einen Prozess verfolgt. ¹² Dieser besteht darin, aufzuzeigen, dass die Erfahrung, welche das Gedicht offenbart, von einem Beobachter oder Erzähler aus folgt, der nicht zwingend der Dichter selbst ist bzw. sein muss. Durch diese Strategie wird die Erfahrung universell und der

⁹ Vgl. Rodiek (1991, S. 219)

¹⁰ Ebd., S. 219

¹¹ Vgl. Partzsch (2007, S. 165)

¹² Vgl. Perri (2003, S. 57) Seite 4 von 20