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INHALTS VERZEICHNIS

I.  Einleitung.  3

II.  Geschichtsvermittlung im Film.  4

2.1.  Überlegungen zum Film als Darstellung von Geschichte: Ein  

Literatur  überblick.  4

2.2.  Zu den Realien österreichischer Nachkriegszeit im Film „Der dritte  

Mann  “  7

2.2.1.  Konkrete historische Eindrücke im Film.  9

III.  Grundinformationen zur Analyse.  10

3.1.  Formale Orientierungspunkte zum Film „Der dritte Mann“  10

3.1.1.  Inhalt.  12

3.1.2.  Bedeutung des Films  13

IV.  Die Darstellung der sowjetischen Besatzungsmacht in „The Third Man  14

4.1.  Unterhaltung oder Propaganda: Interpretationen zum Film.  14

4.2.  Latente Hinweise auf die Affinität von Verbrechen zum sowjetisch besetzten  

Teil  Wiens.  16

4.2.1.  Die Figur des Polizeioffiziers Brodsky.  18

4.3.  Die filmsprachlichen Gestaltungsmittel.  20

V.  Auswertung und Kritik.  22

VI.  Literaturverzeichnis  24

- 3 ^- I.EINLEITUNG

In der folgenden Arbeit soll anhand des Films „Der dritte Mann“, der Versuch unternommen werden, Geschichtsvermittlung im Film zu reflektieren. Das heißt, es soll ermittelt werden, inwiefern ein bestimmtes Geschichtsbild einen Film prägt und wie es rezipiert werden kann.

Dazu soll im zweiten Kapitel das Problem der Geschichtsvermittlung grundsätzlich angesprochen werden, es erfolgt daher ein lediglich begrenzender Überblick über die vorhandene Literatur zu diesem Thema. Ferner soll anhand der Aussagen der einzelnen Autoren eine Zuordnung des „dritten Mannes“ erfolgen, d. h. wo ist der Film einzuordnen und wo finden sich Merkmale einer Geschichtsvermittlung im Film wieder. Gleichzeitig sollen die „Realien“ des Films, also der realistische Background herausgearbeitet werden. Vonnöten erscheint ein knapper historischer Exkurs zu den Realien österreichischer Nachkriegszeit, der belegen soll, inwiefern die Darstellung des historischen Hintergrundes zutreffend wiedergegeben wird. Im dritten Kapitel sollen hauptsächlich formale Charakteristika des Films aufgezeigt werden, also Informationen über Stab, Inhalt und Bedeutung des Films.

Weiterhin wird in Kapitel IV das Bild der sowjetischen Besatzungsmacht im besetzten Wien untersucht werden, das bedeutet festzustellen, wie die Sowjets, insbesondere die Figur des Polizeioffiziers Brodsky, dargestellt werden. Zuvor sollen unter dem Stichwort „Unterhaltung oder Propaganda“ und in Bezug auf den Film wiederholt Autoren zu Wort kommen, die sich mit dem Film und dessen Hintergründe beschäftigt haben. Zum Abschluß dieses Kapitels erfolgt dort, wo die innere Erzählung für die eigene Zielsetzung Gewicht erhält, eine kurze Sequenz-Analyse, um die wesentlichen Darstellungsmittel des Films zu erfassen und vorzustellen. Diese Analyse soll sich auf die „Riesenrad-Szene“ beziehen, dabei sollen an dieser Stelle die filmästhetischen Mittel (Licht, verkantete Kamera, Nah- und Großaufnahmen, Schnitte von Nah auf Groß und von Groß auf Ganz Groß etc.) etwas ausführlicher dargestellt werden. Anstelle der Anfertigung eines eigenen Storyboards oder eines eigenen Filmprotokolls wurde das gedruckte englische Film-Skript zur Nummerierung der Sequenzen

- 4 ^- verwendet ¹ .Ferner wurde ebenso die englische Fassung des Films der Analyse zugrunde gelegt.

II. GESCHICHTSVERMITTLUNG IM FILM

2.1. Überlegungen zum Film als Darstellung von Geschichte - ein Literaturüberblick Wenn man sich mit Filmen, in denen historische Ereignisse dargestellt sind, auseinandersetzt kann man von verschiedenen Ansatzpunkten ausgehen. Nach Ansicht Marc Ferros ² scheint die gängigste Methode aus der wissenschaftlichen Tradition zu stammen, indem man überprüft, ob die Rekonstruktion der Ereignisse auch genau ist, d. h. zu beachten, daß die Dekoration oder die Außenaufnahmen der Realität entsprechen und die Dialoge glaubwürdig sind. Jedoch unabhängig von der technischen Geschicklichkeit des Filmemachers, kann ebenso die Ideologie eines Films zu einer Beurteilung führen, das heißt Geschichtsverfilmungen werden sowohl nach ihrer Aussage als nach ihrer Machart beurteilt.

„Es besteht kein Zweifel, daß diese Sichtweise in einer von Ideologien beherrschten Gesellschaft in den letzten fünfzig Jahren die Oberhand gewinnen konnte.“ 3 Seiner Argumentation zufolge ist es denkbar, daß der Filmemacher in der Geschichte die Fakten und Grundtendenzen auswählt, die seine Interpretationen unterstützen, und läßt andere dafür weg. So verstanden, unterscheiden sich Verfilmungen von Geschichte nur wenig von anderen Diskursformen über die Geschichte wie dem historischen Roman oder akademischen Arbeiten. Ferro erwähnt in diesem Zusammenhang, daß Filme sicherlich zur Verdeutlichung von historischen Phänomenen und zur Verbreitung von Kenntnissen über die Geschichte beitragen und daß sie eine pädagogische Wirkung haben. Aber sie seien kaum ein wissenschaftlicher Beitrag des Kinos zur Klärung historischer Phänomene. Sie sind lediglich die Umsetzung einer Geschichtsanschauung, die von anderen entworfen wurde.

Filmemacher seien auch gewiß durch die innovative Auswahl von bestimmten

1 Wiederabdruck der Ausgabe von Greene, Graham, The Third Man von 1968, in der Reihe: Modern Film

Scripts, London 1968, zit. Greene, TTM.

2 Ferro, Marc, Gibt es eine filmische Sicht der Geschichte?, in: Rother, Rainer, Bilder schreiben

Geschichte: Der Historiker im Kino, Berlin 1991, S. 17 ff.

3 zit. ebd., S. 18.

- 5 ^- historischenDetails (vgl. auch die zerbombten Bauwerke und Trümmerhaufen im Nachkriegs-Wien im Film „Der dritte Mann”) oft Träger dieser Verdeutlichung von Geschichte gewesen, während die traditionellen Formen des historischen Diskurses nicht dazu beitragen konnten.

Weiterhin argumentiert Ferro, daß der Hauptunterschied nicht zwischen Filmen besteht, in denen Geschichte nur den Hintergrund bildet, und solchen Filmen, in denen die Geschichte selbst der Gegenstand ist, da es unendlich viele Zugänge zur „Wahrheit der Geschichte” gibt. Es gibt vielmehr einen Unterschied zwischen Filmen, die mit gängigen, vorherrschenden oder minoritären, Denkströmungen im Einklang stehen, und Filmen, die umgekehrt einen unabhängigen und neuen Blick auf die Gesellschaft ermöglichen. Natalie Zemon Davis 4 beschäftigt sich in ihrem Essay mit der Authentizität von Filmen und stellt die Behauptung auf, daß gängige Kennzeichen historischer Authentizität, also Requisiten der Zeit, Gemälde, Wahl des Orts, Einheimische als Darsteller, die Glaubwürdigkeit und genuine Historizität eines Films nur insoweit erhöhen, als sie mit den Werten und Gewohnheiten einer Zeit verknüpft sind und mit einem kritischen Urteil über ihren Wahrheitsstatus verwendet werden. Das bedeutet, daß es keine automatische Privilegierung des „realistischen” oder naturalistischen Films als der Form der Darstellung der Vergangenheit gibt. Symbolische oder offensichtlich konstruierte Formen haben auch ihren Beitrag zu leisten und besitzen sogar einige Vorteile dabei zu zeigen, wie vergangene Gesellschaften funktionierten.

Das bedeutet, daß es vielfältigere Möglichkeiten für den Film gibt, Authentizität zu erreichen, als man gewöhnlich meint. Nach dieser Argumentation wird „Der dritte Mann“ nicht in zwingender Weise „realistischer“ sein, indem die Wahl des Ortes, wie das zerbombte Nachkriegs-Wien, und die Vielsprachigkeit der Schauspieler ausgewählt wurden.

Heiner Behring geht in seiner Abhandlung über „Fiktion und Wirklichkeit: Die Realität des Films” auf ein weiteres Problem des Films ein, der sich mit Geschichte beschäftigt. Dabei spricht er von der Trennung in Dokumentarfilm und Spielfilm. Demnach stellen weder Spiel- noch Dokumentarfilme technisch-mechanische „Kopien” der Wirklichkeit dar,

4 Zemon Davis, Natalie, „Jede Ähnlichkeit mit lebenden oder toten Personen...”: Der Film und die

Herausforderung der Authentizität, in: Rother, Rainer (Hg.), Bilder schreiben Geschichte: Der Historiker

im Kino, Berlin 1991, S. 37 ff.

- 6 ^- sondernbedeuten aktive Reproduktion und subjektive Gestaltung, also: Interpretation einer gesellschaftlichen Realität. Die Wirklichkeit wird durch die Filmaufnahme in eine Vorstellung dieser Wirklichkeit transformiert. Er stellt die These auf, daß jeder Film Fiktion - wie jeder Film dokumentarisch ist.

„Was einen Dokumentarfilm oder auch Spielfilm zum Zeitdokument und zur historischen Quelle werden läßt, ist eben nicht in einer möglichst korrekten oder detaillierten Rekonstruktion einer gesellschaftlichen Wirklichkeit (eines bestimmten historischen Zeitabschnitts) zu suchen, sondern in der filmischen Gestaltung, d. h. Interpretation dieser.“ 5

Von sich aus ist insofern Dokumentarfilm nicht realistischer als Spielfilm. Ebenso widmet sich Rolf Aurich 6 dem Problem der „Wirklichkeit“ in Filmen, wobei man allgemein der Auffassung ist, „Filmdokumente“ enthalten mehr Wirklichkeit, „Spielfilme“ enthalten weniger Wirklichkeit. Er stellt sich die Frage, weshalb nach gängiger Betrachtungsweise ein Vorgang in einem Filmatelier, bei Dreharbeiten an einem Spielfilm, zwischen Pappmaché und Kabelrollen, nicht ein historisch relevantes Geschehen sein kann. Die Antwort: Filmrealität kann nicht gemessen werden an außerfilmischer Realität, denn in Filmen fixierte reale Ereignisse bestehen als filmische Ereignisse weiter. Resümierend läßt sich somit festhalten, daß Geschichtsdarstellungen in Filmen von den hier genannten Autoren nicht deshalb als „realistischer“ eingeschätzt werden, weil sie ein möglichst genaues Bild von der Vergangenheit entwerfen und inszenieren. Vielmehr sollen Geschichtsdarstellungen als Interpretationen der „Realität“ verstanden werden. Dabei macht es keinen Unterschied, ob es sich um einen Dokumentar- oder Spielfilm handelt. Jeder Film kann in der Historik als Quelle von Bedeutung sein. In Bezug auf den Film „Der dritte Mann“ soll im folgenden Abschnitt eine Aufstellung der „realistischen“ Mittel im Film erfolgen. Der Regisseur Carol Reed entwirft dabei ein Bild der unmittelbaren Nachkriegszeit in Wien.

5 zit. Behring, Heiner, Fiktion und Wirklichkeit: Die Realität des Films, in: Geschichtswerkstatt e. V. (Hg.),

Geschichtswerkstatt, Film, Geschichte, Wirklichkeit, Heft 17, 1989, S. 8.

6 Aurich, Rolf, Film in der deutschen Geschichtswissenschaft, Ein kommentierter Literaturüberblick, in:

Geschichtswerkstatt e. V. (Hg.), Geschichtswerkstatt, Film, Geschichte, Wirklichkeit, Heft 17, 1989, S. 55.