Was ist Fortschritt? Diese Frage sollte man als erstes zu klären wissen, wenn man Brahms als einen fortschrittlichen Komponisten bezeichnen mag oder nicht, da es dringend notwendig ist den Begrifft des Fortschrittes der Zeit Brahms angemessen zu betrachten. Ich für meinen Teil werde mich dabei stark auf den überarbeiteten Aufsatz Arnold Schönbergs „Brahms, der Fortschrittliche“ beziehen. Ursprünglich stellte der Aufsatz einen Vortrag anlässlich des 100. Geburtstages im Februar 1933 von Brahms dar, welcher aber 1947 aufgrund einiger Änderungen Schönbergs Ansichten und Dinge, so sagt er, völlig überarbeitet wurde. Mag es Zufall sein oder nicht, ist auch 1947 wieder ein Brahms-Jubiläum gewesen, nämlich sein 50. Todestag.

Fortschritt besteht für Schönberg in „der Entwicklung von Darstellungsmethoden“, das heißt der Weiterentwicklung der Musiksprache auf eine uneingeschränkte, aber ausgewogene Darstellung musikalischer Gedanken. So wird Vorhandenes sinnvoll weiterentwickelt, anstatt es einfach zu verwerfen. „Große Kunst muss zu Präzision und Kürze fortschreiten“ sagt Schönberg und meint damit, dass eine gewisse Bildung und Vorkenntnis vorausgesetzt wird, um das weiterentwickelte Komplexe zu verstehen und damit der Musiker für eine geistige Oberschicht schreiben kann, indem er der Darstellungsform treu bleibt, aber mit ihr spielt und diese erweitert. Diese Definition des Fortschritts teilt natürlich Schönberg mit Brahms und anderen Traditionalisten oder auch Brahmserianern wie Joseph Joachim, für die „Fortschrittsmusiker“ bzw. Wagnerianer schien dies allerdings anfechtbar, da sie sich „Zukunftsmusik“ auf die Fahnen schrieben und sich dennoch für die Hüter der wahren Kunst hielten und es damit als nur zu legitim ansahen mit Missbilligung auf den klassizistischen, akademischen Brahms hinabzuschauen. Dabei sollte man nicht vergessen, dass der Gegensatz der musikalischen Auffassung zwischen Absoluter Musik und der Neudeutschen Schule zwar in den Köpfen der Komponisten vorhanden ist und sich auch dazu geäußert wurde, z. B. formulierte Liszt eine musiktheoretische Schriftreihe „Aus den Annalen des Fortschritts“, welche die „Musik der Zukunft“ betrifft, jedoch war es erst Franz Brendel, der den Begrifft „Neudeutsche Schule“ 1859 für eine Gruppe von Komponisten um Franz Liszt erst einführte, um den musikalischen „Fortschritt“ zu versachlichen. Weiterhin bildete dieser quasi das Sprachrohr der Wagnerianer, indem er 1844 die Redaktion der „Neuen Zeitschrift für Musik“ übernahm. Auf der anderen Seite steht Eduard Hanslick als einflussreicher Musikkritiker aus Wien auf der er die

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Brahmserianer vertritt. Durch diese Kritiker bzw. durch das formieren einer „Partei“, wurde der Unterschied zwischen Brahmserianern und Wagnerianer erst ins Extreme gezogen und als eine Art Krieg erklärt. Denken wir daran, dass Brahms ein großer Bewunderer Wagners gewesen ist, so kann man bestätigen, dass die Komponisten in diesem Sinne keinesfalls feindlich gegeneinander gestimmt waren, sondern sich bestenfalls durch ihre unterschiedlichen Auffassungen kritisierten. Für die traditionell eingestellten Musiker und auch Schönberg entsteht die Genialität der Musik durch das Spielen mit der Form, das heißt, wenn man innerhalb einer festgelegten Form durch verschiedene Elemente wie Einheit, Regelmäßigkeit, rhythmische und harmonische Beziehungen usw. zu einer besseren Darstellung des musikalischen Gedankens gelangt bzw. diesen verständlich macht, dann ist das schwieriger, als vorhandene Formen einfach zu brechen. Hanslick sprach hierzu: „Musik ist wandelnde Form“.

Vergleicht man nun Wagner und Brahms stellt man fest, dass Brahms ein großer Neuerer im harmonischen Sinne ist und dabei allerdings die Grundlagen der Harmonik nicht außer Kraft setzt, sondern sie durch außergewöhnliche Modulationen oder unerwartete Tonarten erweitert. Dies bestätigt die Definition des Fortschritts am Anfang. Schönberg belegt dies am Streichquartett in c-Moll, op. 51, Nr. 1 (Takt 11-23). Vergleichend gibt er das Todestrank-Motiv Wagners aus Tristan und Isolde, wo ähnliche harmonische Fortschreitungen „oft nicht leicht zu analysieren sind, sich aber dann als weniger kompliziert erweisen, als zu erwarten.“ bzw. schwer nachvollziehbar sind. Nach Schönberg gib es nach dem harmonischen Vergleich keinen entscheidenden Unterschied zwischen Brahms und Wagner. Die Harmonik von Brahms ist daher mindestens gleichwertig und gleich fortschrittlich, wie die Wagners nur ein wenig anders. So ist Wagners Harmonik reicher an Nebenklängen und unvorbereiteten Akkorden, sowie Dissonanzen. Seine Harmonien in Liedformen, so Schönberg, entfernen sich eher nicht so weit und bewegen sich langsamer, als bei Brahms.

Auch vor dem Ausgangspunkt des Leitmotivs unterscheiden sich Brahms und Wagner insofern, dass sie damit unterschiedliche Ziele verfolgen. Während sich Brahms eine bestimmte Form zum Ziel setzt, verfolgt Wagner einen bestimmten Handlungsstrang. So beruht die Symphonie von Brahms auf einer Idee (Beispielsweise der Terz in der 4. Symphonie), so dass er bewusst eine zyklische Form schaffen möchte, um am Ende der Form willen das Motiv aufzugreifen. Wagner

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hingegen ist an den dramaturgischen Ablauf gebunden, was auch ein geschlossenes System bildet, allerdings das Vorkommen des Motivs dabei mit einer gewissen Spontaneität verbunden ist, die sich aus der Gliederung der Handlung bzw. dem Hintergrund des Motivs erschließt.

Die Brahmssche Variante der motivisch-thematischen Arbeit ist deren Weiterentwicklung, nämlich die entwickelnde Variation. Wo sonst jeder einzelne Schritt der motivischen Arbeit mitgeteilt wird und gut nachvollziehbar ist, so werden diese Schritte bei der entwickelnden Variation oft zusammengefügt, so dass teilweise nur ein Endergebnis aufgezeigt wird, anhand dessen es schwer wird ein gewisses Motiv zurückzuverfolgen. Die Wiederholung und Wiedererkennbarkeit wird quasi eingeschränkt. Ein wichtiger Gesichtspunkt der sich daraus erschließt ist die Voraussicht bzw. Organisation mit der man das ganze Werk erfassen muss und dementsprechend zu handeln hat. Mit dieser Fähigkeit ist man nach Schönberg formalistisch gesehen ein Genie. Auch dieser Ansatz deckt sich wieder mit dem Fakt, dass es schwieriger ist alte Formen weiterzuentwickeln, als sie einfach zu brechen. Die formalistische Organisation und damit die entwickelnde Variation kann man ebenso am besten an der 4. Symphonie nachvollziehen, beachtet man, dass das Thema nach der Vorstellung nie in identischer Gestalt wiedererscheint. Erst nach näherem Hinsehen kann man die Voraussicht Brahms` erkennen, indem man sich die ersten acht Töne des Passacaglia-Themas im 4. Satz ansieht und feststellen kann, dass sie dem 1. Thema im 1. Satz zwar gleichen, sich jedoch rhythmisch als unterschiedlich erweisen.

Diese Voraussicht der Leitmotiv-Technik stellt ebenso einen Unterschied zu Wagner dar, bei dem das Motiv zwar eine organisatorische Aufgabe trägt, im Sinne der Handlung, das Vorkommen dessen allerdings nicht durchorganisiert ist, nach Schönberg gar unzusammenhängend.

Wagner und Brahms hatten zwar das gleiche Ziel, indem sie die Leitmotive verbinden oder vereinheitlichen wollten, setzten es aber unterschiedlich um. Brahms durch die entwickelnde Variation, Wagner durch das vereinheitlichen des musikalischen Materials von vier Opern (Der Ring der Nibelungen). Und nochmals ist hier zu erwähnen, dass bei Brahms die organisierte formalistische Seite eine größere Gewichtung einnimmt, da, so auch Schönbergs Meinung, „Wagners Anwendung des Leitmotivs in der großen Mehrzahl der Fälle von inspirierender Spontaneität war. So

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