Inhaltsverzeichnis

1.)  EINLEITUNG  3

2.)  DER DURCHBRUCH DES ROCK’N ROLL  4

2.1.  Stilistische Vorläufer und Popularmusik vor dem R’n R  4

2.2.  (Musik-)Soziologische Veränderungen der USA in den 1950 Jahren.  7

3.)  ROCK’N’ROLL - MUSIK UND LIFESTYLE  10

3.1.  Musikalische Kennzeichen  10

3.2.  R’n’R als Jugendkultur  13

4.)  DER ROCKABILLY  17

4.1.  Was ist Rockabilly?  17

4.2.  Revivals  22

5.)  MUSIKALISCHE ENTWICKLUNG AM BEISPIEL „HOUND DOG“  25

5.1.  Die Songwriter und Cover-Versionen  25

5.2.  Analyse  27

6.)  FAZIT.  36

7.)  LITERATURVERZEICHNIS  37

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1. Einleitung

Im Jahr 1955 erschien in den USA der Film „Blackboard Jungle“ und machte Bill Haleys Song „Rock around the clock“ praktisch über Nacht weltweit bekannt. Daher gilt dieses Jahr als Geburtsstunde der Rockrevolution. Aber was genau ist das Revolutionäre am Rock’n’Roll und bedeutet er heute noch dasselbe wie damals in den 50er Jahren? Das sind die Fragen, mit denen ich mich in dieser Arbeit auseinander setzen möchte. Wie wir sehen werden, ist das Thema R’n’R unglaublich vielfältig und umfangreich, weshalb vor allem die folgenden zwei Kapitel eher etwas allgemeiner gehalten sind. In Kapitel Zwei soll die Zeit vor dem R’n’R überblicksartig beschrieben werden. Es soll zeigen, unter welchen Voraussetzungen sich eine neue Musik formieren kann. Im dritten Kapitel werde ich mich dann mit der Frage beschäftigen, was genau Rock’n’Roll eigentlich bedeutet. Von einem Definitionsversuch sehe ich jedoch ab. Dies haben schon viele Autoren vorher versucht, ohne zu einem einheitlichen Ergebnis zu kommen. Etwas ausführlicher möchte ich mich dem Rockabilly widmen, einer Spielart des Rock’n’Roll, die bis heute existiert und weltweit Anhänger hat. Ein Beispiel für einen „echten“ Rockabilly-Hit stelle ich im fünften Kapitel vor und vergleiche ihn mit späteren Cover-Versionen, um daran exemplarisch die Entwicklung aufzuzeigen, die der Rockabilly über Jahre hinweg vollzogen hat.

Letztlich möchte ich noch auf ein Problem hinweisen, dass bei der Erarbeitung dieses Themas aufgekommen ist. In der Literatur liest man immer wieder von der „Musik der Schwarzen“, „schwarzen Rhythmen“ oder ähnlichem. Natürlich ist der Begriff „Schwarzer“ aus heutiger Sicht als diskriminierend zu betrachten und so etwas wie „schwarze Musik“ gibt es im Grunde genommen nicht. Trotzdem ist die Bedeutung jedem Leser klar und eine konsequente Umschreibung des Gemeinten gestaltet sich eher aufwendig. Auch werde ich versuchen, viele Einstellungen zu dem Thema aus historischer Sicht darzustellen, weshalb ich die Verwendung dieser Bezeichnungen nicht nur legitim, sondern teilweise auch für nötig halte. Ich werde jedoch an Stellen, an denen ich es für passend erachte, den politisch korrekteren Ausdruck „Afroamerikaner“ verwenden.

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2. Der Durchbruch des Rock'n'Roll

2.1. Stilistische Vorläufer und Popularmusik vor dem R'n'R

Bevor ich mich dem Rock’n’Roll zuwende, möchte ich zunächst versuchen, die musikalische Landschaft vor dem großen Durchbruch des R'n'R kurz darzustellen, da erst in Abgrenzung zu dieser der eigene Charakter der neuen „wilden“ Musik richtig deutlich werden kann. Meinen Ausführungen über die folgenden Musikformen und ihre Ausprägungen liegt eine Dissertation von Ansgar Jerrentrup (1981, S. 17ff) zugrunde, in welcher er die populäre Musik vor dem R'n'R in die folgenden vier Bereiche einteilt:

1. traditionelle Pop- oder Schlagermusik

2. Country & Western Musik (C&W)

3. Rhythm & Blues (R&B)

4. die Musik der Tanzorchester

Nach Jerrentrup waren die Grenzen dieser stilistischen Hauptströmungen zunächst sehr fest, so dass kein populärer Musiker zwischen Schlagermusik, Country&Western oder Rhythm&Blues wechselte. Dennoch kann diese Einteilung nicht als absolut gesehen werden, unter anderem weil die Spartenbezeichnungen an sich keine eindeutig definierbaren Genres darstellen. Allerdings ist diese Darstellung sehr anschaulich und verschafft uns einen ersten Überblick über die Musiklandschaft der frühen 50er Jahre ¹ , weshalb sie hier Verwendung findet. Die Produktionen der aufgeführten Bereiche wurde von den beiden amerikanischen Musikjournalen „Billboard“ und „Cash Box“ überregional erfasst und in entsprechenden Hitlisten, sogenannten Charts, veröffentlicht. Der Bereich der Tanzorchestermusik wurde dabei zur Schlagermusik gezählt, wo er aufgrund seiner speziellen Funktion in der Gesellschaft aber keinen großen Niederschlag fand. Die bei weitem umsatzstärkste Sparte stellte der Bereich „Pop- oder Schlagermusik“ ² dar, welcher sowohl überregional produziert als auch vertrieben

¹ Andere Musikformen wie Klassik und Kunstmusik finden hier keine Berücksichtigung, sind hier aber auch

nicht von Belang. Der Jazz versteht sich selbst nicht als Popularmusik und wird hier ebenfalls

ausgeklammert.

² Bei Jerrentrup, wie auch in anderer Literatur, werden die Begriffe Pop- und Schlagermusik häufig synonym

verwendet. Dies ist u.a. durch unser heutiges Verständnis von Popmusik als schwierig zu betrachten.

Daher werde ich mich im Rahmen dieser Arbeit auf den Begriff Schlager beschränken.

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wurde. Diese Schlagermusik entwickelte sich für das Ausland zum Markenzeichen nordamerikanischer Popularmusik, wodurch sie die nationalen Produktionen der westlichen Länder maßgeblich beeinflusste. Riesman beschrieb bereits 1950, dass die Hörerschaft im Wesentlichen aus einer mittel- bis gutbürgerlichen Schicht der weißen Bevölkerung bestand, wobei das Alter der Rezipienten (sowie auch der Schlagerstars selbst) stark gestreut gewesen sei (vgl. Jerrentrup 1981, S.18). Inhaltlich sei die Musik einer Hörerschaft angepasst, die keine Existenzsorgen hatte und nach friedlicher und angenehmer Freizeitgestaltung verlangte. Außerdem seien die Zuhörer von hoher Passivität u.a. bei Konzerten und einem hohem Konsumaufwand gekennzeichnet gewesen. Musikalisch schlägt sich dies in einer langsamen Tempogestaltung, der Bevorzugung einer melodischharmonischen Gestaltung und einer sentimentalen bis affektierten Interpretationsweise dar.

Der Begriff Country&Western wurde ebenfalls 1949 von dem bereits erwähnten „Billboard“-Magazin für eine entsprechende Chart-Rubrik eingeführt. Wicke/ Ziegenrücker (1997, S.122) definieren den C&W als eine in den vierziger Jahren aufgekommene Spielart der Countrymusik, die vor allem durch ihre Verwendung in den Westernfilmen Hollywoods geprägt worden und mit dem verklärten Bild des „singenden Cowboys“ verbunden sei. Dabei handle es sich zumeist um ein von professionellen Filmkomponisten angefertigtes Imitat, das lediglich durch die Instrumentierung eine Verwandtschaft zur eigentlichen Countrymusik aufweise. Nach Jerrentrup (1981, S.22) könne die C&W- Musik dennoch als eine Art volkstümlicher Musik angesehen werden, die vor allem im Süden alternativ zur bürgerlichen Hochkultur gepflegt worden sei. Jerrentrup weist jedoch auch darauf hin, dass die traditionelle Funktion einer Volksmusik häufig nicht mehr gegeben sei und ein kommerzieller Grundzug im C&W nicht übersehen werden dürfe, da seine Protagonisten sich zum Teil ebenfalls einem größeren zahlenden Publikum präsentierten. Allerdings steht in den '50er Jahren hinter dem C&W, im Gegensatz zur Schlagermusik, noch keine überregionale Vertriebs-gesellschaft. Sowohl Musiker wie auch Produzenten dieser Musik gehen ihrer Tätigkeit freiberuflich oder im Nebenberuf nach. Dementsprechend einfach gehalten sind die Produktionen. Diese werden meist in Privatstudios ohne großes technisches Equipment aufgenommen und kommen ohne Klangbearbeitung oder Playbacks aus. Die geschäftlichen Beziehungen sind oft persönlicher Natur unter Freunden

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oder Bekannten und auf das örtliche Umfeld begrenzt. Die Hörerschaft, vor der sich ein C&W-Musiker bewähren muss, ist eher geneigt Kritik zu äußern und hat somit einen erheblichen Einfluss auf den Erfolg eines Musikers. Die Texte beschäftigen sich häufig mit den Lebensverhältnissen amerikanischer Kleinstädte und dem Leben auf dem Land. Typischerweise finden vor allem Saiteninstrumente wie Gitarre, Mandolilne, Banjo, Kontrabass oder Fiddel aber auch Akkordeon, Klavier und Mundharmonika Verwendung im C&W.

Auch die Bezeichnung Rhythm'n'Blues stellt im Grunde kein eigenes Genre dar, sondern vielmehr eine Sammelbezeichnung für die nach dem zweiten Weltkrieg aus der afroamerikanischen Blues-Tradition heraus entstandenen Tanz- und Unterhaltungsmusik der Schwarzen. Hierzu zählen neben dem Blues vor allem der der Gospel und Spirituals, aber auch deren Weiterentwicklungen wie der Boogie, der Jumping Blues, der Shuffle und der Stomping Blues oder einfach Stomp. Das „Billboard“-Magazin übernahm 1949 den Begriff R'n'B für eine weitere ihrer Chart-Kategorien, mit der Intention den bis dahin gebräuchlichen diskriminierenden Begriff der 'Race Music' abzulösen. Anstatt eines sich selbst begleitenden Bluessängers, präsentieren sich im R’n’B vermehrt Musikergruppen in Combobesetzungen mit solistisch besetzter Gitarre, Baß, Schlagzeug, Trompete, Saxophon oder Klavier. Durch anwachsende Hörerschaft und störenden Straßenlärm in den Großstädten ergab sich die Notwendigkeit, die Lautstärke beim Spielen anzuheben. Dies zog eine allmähliche Elektrifizierung der Instrumente und die Erweiterung des Schlaginstrumentariums nach sich. Das hatte wiederum die Ausprägung des aus der Gospelmusik abgeleiteten „Shouting“-Gesangsstils zur Folge, da der Sänger nun gegen die verstärkte Band ansingen musste. Die Texte von R&B-Song handeln normalerweise von Liebe. Laut Byrnside (1975, S.179) waren die Inhalte dieser Songs ausgesprochen unanständig, enthielten offensichtliche sexuelle Anspielungen oder waren ungrammatisch. Dies gelte zumindest für das Standardprogramm der von Weißen betriebenen Radiostationen der 40er und 50er Jahre.

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Die Musik der populären Tanzorchester, welche anfangs noch in der Tradition der Swing-Musik der 30er Jahre und ihrer Big Bands stand, wurde Anfang der 50er Jahre von den Arrangeuren der Orchester für ein bürgerliches weißes Publikum entschärft und dem Tempo und den Mustern europäischer Gesellschaftstänze angepasst. Dabei entstand eine Art kultivierten Tanz-Jazz, der ein breites hauptsächlich mittelständisches Publikum der weißen Bevölkerung bediente. Auf die Tanzorchester soll hier nicht weiter eingegangen werden, da sie für die folgenden Kapitel nicht relevant sind.

2.2. (Musik-)Soziologische Veränderungen der USA in den 1950er Jahren Der Zweite Weltkrieg war einer der großen Wendepunkte der Geschichte der USA. Tausende von Menschen mussten ihre Heimat und ihre Familien verlassen, weil sie in die Armee einberufen wurden oder auf der Suche nach lukrativer Arbeit waren. Sowohl Schwarze wie auch Weiße zog es aus den ländlicheren Gegenden des Südens der USA, in den Norden und die großen Städte, wodurch es zu einer Vermischung verschiedener ethnischer Gruppierungen kam. In dieser Zeit erlebte die schwarze Emanzipations-bewegung einen enormen Aufschwung. In der Waffenindustrie wurden Arbeitskräfte gebraucht, wodurch Afroamerikaner nun Zugang zu Firmen erlangten, in denen vorher nur Weiße beschäftigt wurden. Nachdem Afroamerikaner und Weiße gemeinsam an der Front für ein und dasselbe Land gekämpft hatten, gerieten die Stützpfeiler der Rassendiskriminierung ins Wanken. Dies machte sich auch in der Musikproduktion bemerkbar. Allmählich entwickelte sich eine autonome schwarze Plattenindustrie, deren Produktionen bald unter dem neuen Etikett Rhythm'n'Blues entstanden. Die Abnehmer dieser Musik waren vorwiegend Jugendliche der weißen Bevölkerungsschichten, die sich nach dem Krieg von den europäischen kulturellen Vorbildern abwandten und begannen sich an den kulturellen Werten ihrer afroamerikanischen Mitbürger zu orientieren. Zu Beginn der 50er Jahre verzeichneten Plattenläden eine steigende Nachfrage nach afroamerikanischer Musik vornehmlich von Seiten junger weißer Kunden. Ebenso stießen die Radiosender, die u.a. auch grobe und laute R'n'B- Stücke spielten, auf erstaunlich positive Resonanz bei den weißen Jugendlichen. Besonders erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang der Diskjockey Alan Freed, der 1952 mit seiner R'n'B-betonten Sendung „The

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Moondog Rock'n'Roll Party“ die Bezeichnung Rock'n'Roll einführte und einen entscheidenden Beitrag zum Durchbruch des selbigen leistete, was im nächsten Kapitel noch weiter ausgeführt werden soll. Auch unter das Publikum der örtlichen R'n'B-Konzerte mischten sich immer mehr weiße Hörer und setzten sich somit über die Rassendiskriminierung hinweg. Zu dieser Zeit begannen weiße Musiker, bekannte R'n'B- Titel nach zu spielen respektive zu covern und sich damit in den Pop-Charts zu etablieren. Den schwarzen Musikern selbst blieb der Zugang in die Pop-Charts aufgrund der Rassenschranken allerdings noch verwehrt. Die Coverversionen hingegen erlangten teilweise sogar eine sehr hohe Popularität. Ein Beispiel hierfür ist der von der Band „Crew Cut“ gecoverte Titel „Sh-Boom“ ³ , der 1954 sieben Wochen lang an der Spitze der Pop-Charts stand. Nach Jerrentrup zeigt sich hierin, wie gelangweilt die Hörerschaft von der angloamerikanischen Popularmusik war, deren drei großen Musikgattungen Schlager, C&W und Tanzmusik seit über fünfzehn Jahren nahezu unverändert existierten. Die andauernde Stagnation auf dem Gebiet der populären Musik sei zum Symbol der etablierten Erwachsenenwelt und die von Erwachsenen geschaffen Traditionen und Strukturen der Popmusik zum Stellvertreter derer Wertvorstellungen geworden. (vgl. Jerrentrup 1981, S. 39f) Im krassen Gegensatz dazu wurden die Hörer mit der „schier unerschöpflichen Kreativität des Rhythm & Blues“ (Flender/ Rauhe S.85) konfrontiert, zu dessen Vertretern u.a. Fats Domino, Chuck Berry, B.B. King und Nat „King“ Cole zählen. Zu dieser Zeit strömten die amerikanischen Jugendlichen auf den Musikmarkt und avancierten zur umsatzstärksten Konsumentengruppe der Schallplattenindustrie. Das veränderte Konsumverhalten der amerikanischen Jugend ist zunächst als Konsequenz der sogenannten Wohlstandsgesellschaft zu betrachten. Die Freizeitindustrie erkannte in der Kaufkraft der Jugend schnell einen lukrativen Markt und fing an, erstmalig in der Geschichte, sich nach deren Bedürfnissen auszurichten. Diese waren nicht nur völlig anderer Natur als die der Erwachsenen, sondern auch viel stärkeren und rascheren Wechseln unterworfen. Als „transitorische Gruppe auf Zeit“, wie Flender/Rauhe (1989, S.87) sie bezeichnen, gehören die Jugendlichen ihrer Gesellschaftsgruppe ca. zehn Jahre an, womit sich die Präferenzen der jeweiligen Jugendkulturen alle ebenfalls zehn Jahre wandelten. Eine weitere Konsequenz der Wohlstandsgesellschaft war die Ausweitung der Schulzeit und die damit

³ Im Original von „The Chords“ 1954

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