S  e i t e  2

Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung.  3

2  Bildbeschreibung  4

3  Farbbetrachtung  5

3.1  Goldverwendung  5

3.2  Generelle Farbigkeit  8

4  Komposition  9

5  Figuren (Jesusknabe)  10

6  Fazit  12

7  Literaturverzeichnis  13

8  Abbildungsverzeichnis  13

9  Abbildungen  14

1 Einleitung

It is fascinating to see how [] motifs and compositions passed from one hand to another in provincial centers of Umbria and central Italy.” 1

Oberhubers Feststellung, die er in seinem Raffaelaufsatz von 1978 darlegt, spiegelt exemplarisch die allgemeine Forschungsansicht der Wissenschaftler bezüglich der Kunstrezeption Raffaels und seiner Kollegen im frühen 16. Jahrhundert wider. Es schien allgemeiner Konsens der nord- und mittelitalienischen Künstler zu sein, Details, Motive oder ganze Kompositionen von anderen Malern, in die eigenen Werke zu übernehmen. Besonders deutlich lässt sich dieser Austausch in Raffaels Frühwerk erkennen, das noch evidente Bezüge zu seinem Lehrmeister Perugino, zu Pinturicchio und weiteren Zeitgenossen aufweist. Als eine seiner wohl umstrittensten und vermutlich frühesten Arbeiten gilt hier die Pala Colonna ² (Abb. 1), in welche Raffael sowohl Bezüge aus den Werken anderer Maler integriert wie auch eigene Stilmittel erprobt hat. Diese Symbiose wiederum erscheint, betrachtet man speziell die Haupttafel des Sant´Antonio-Altars, noch nicht vollständig durchdacht und gewissermaßen inkompatibel. Anders als in Raffaels späteren Arbeiten, die als moderne, harmonische Gemälde große Popularität erlangten, wird die Pala Colonna aufgrund farblicher, kompositorischer und figürlicher Komponenten von einer Vielzahl von Kunsthistorikern als altmodisch, konservativ oder unzeitgemäß beschrieben. 3

Ziel dieser Arbeit soll es folglich sein, den vielverwendeten Forscherbegriff des Altmodischen anhand konkreter Gestaltungmittel und Motivkomponenten zu erläutern. Ich werde zunächst eine knappe Beschreibung des Altars vornehmen, mich im Rahmen meiner Ausführungen aber ausschließlich auf die Haupttafel, zum Teil auch auf die Lünette des Colonna-Altars beziehen, um diese mit Bezugnahme auf Künstlereinflüsse zu diskutieren und das Dogma des Altmodischen kritisch zu hinterfragen.

¹ Oberhuber 1978, S. 69.

² Den Titel Pala Colonna trägt der Altar, seitdem er ab 1678 Teil der Sammlung der Familie Colonna in

Rom wurde, von wo aus er später u.a. nach Paris, London und schließlich nach New York gelangte.

Im Rahmen der Arbeit werde ich die Begriffe Pala Colonna, Colonna-Altar und Sant´Antonio-Altar sy-

nonym verwenden.

³ Vgl. u.a. Oberhuber 1978, S. 61.; Wagner 1999, S. 379.; Wolk-Simon 2006, S.18.

2 Bildbeschreibung

Der vollständige Altar besteht aus einer quadratischen Haupttafel, einer bogenkreisförmigen Lünette sowie fünf Predellatafeln ⁴ , ursprünglich eingebunden in eine rahmende Holzkonstruktion (Abb. 2a+b).

Die Haupttafel (Abb. 1) zeigt eine unkonventionelle Motivkombination aus Sacra Conversazione, bestehend aus vier Heiligen und einer Madonna-Kind-Gruppe angereichert mit einem rotbekleidetem Johannesknaben zu Marias rechter Seite. ⁵ Dieser blickt nach links oben zu Jesus, der auf dem Schoß der Mutter sitzend dessen Blick erwidert und mit der linken Hand einen Segensgestus zu Johannes dem Täufer formt. Er trägt eine blau-weiße Robe, was der konventionellen Abbildungsweise des Christusknaben zur Zeit der Hochrenaissance widerstrebt und im Folgenden noch Teil der Betrachtung sein wird. In einen dunkelblauen Mantel mit filigranen Goldapplikationen gehüllt, neigt Maria ebenfalls den Kopf zum Johannesknaben hinab, sodass innerhalb der Dreiergruppe eine Art Kommunikationsachse entsteht.

Die Szene ist dabei in eine monumentale Thronarchitektur eingebunden, bestehend aus einer Knie- und zwei Vollstufen sowie einem steinernen Sitz, überdacht durch einen runden Holzbaldachin. Dabei fällt die reiche Golddekoration der gesamten Sitzvorrichtung, besonders aber der von Voluten flankierten Brokatbespannung der Rücklehne auf, die durch den abgeneigten Kopf Mariens großflächig sichtbar wird. Trotz der massiven Thronkonstruktion ist die Dreiergruppe räumlich nicht von den restlichen Figuren abgehoben, sondern befindet sich an ihrem höchsten Punkt, dem Nimbusscheitel Marias auf etwa gleicher Linie mit den beiden hinteren weiblichen Heiligen.

Die linke Heilige, deren Gesicht im strengen Profil abgebildet ist, lässt sich nicht eindeutig identifizieren, wird aber von einer Vielzahl von Wissenschaftlern anhand des Palmzweiges ⁶ als Katharina von Alexandrien gedeutet. ⁷ Die Heilige zur Rechten des Thrones dagegen blickt

⁴ Die fünf Predellatafeln werden im Folgenden nicht Teil der Betrachtung sein und daher auch nicht

näher beschrieben.

⁵ Es wird (auch im Folgenden) vom Betrachterstandpunkt ausgegangen.

⁶ Neben dem Palmzweig gelten Rad und Schwert zum Zeichen ihres Martyriums, die Krone für den Sieg

über das Fleisch sowie das Buch wegen ihres Schutzpatronats über die Schulen, als Attribute der Heili-gen Katharina von Alexandrien.

⁷ Vgl. Wagner 1999, S. 380.

zum Betrachter und gilt aufgrund des Rosenkranzes auf dem Kopf sehr umstritten als Cäcilia von Rom ⁸ , Heilige Margareta ⁹ oder Heilige Lucia ¹⁰ .

Die voluminös gestalteten männlichen Figuren im Vordergrund hingegen können eindeutig als Petrus links, im gelben Gewand und Paulus auf der rechten Seite, im roten Mantel benannt werden. Dabei besteht zwischen den vier Heiligen keine Aktion oder Kommunikation, jede einzelne wirkt in sich gekehrt und von den anderen abgewandt. ¹¹ Eingebettet ist die mannigfarbige Gesamtszene in eine nordalpine Landschaft, die durch die eng gestaffelten Figuren fast gänzlich verdeckt ist, sodass nur auszughaft an den Bildrändern ein Ausblick in hüglige Natur frei wird.

Die etwa halbkreisförmige Lünette (Abb. 1) weist im Gegensatz zur statischen Komposition der Haupttafel eine größere Dynamik auf. Der mittig stehende Gottvater, als Hüftstück dargestellt, hält in der rechten Hand eine Kugel, die linke zum Segensgestus und wird von zwei heraneilenden Engeln mit wehenden Gewändern flankiert. Die freien Räume zwischen den Köpfen der drei Figuren füllen zwei Cherubim aus.

3 Farbbetrachtung

Betrachtet man die Haupttafel der Pala Colonna, so fallen zwei Dinge auf: Zum einen die opulente Goldverwendung, zum anderen die „nahezu jubelnde Buntfarbigkeit“ ¹² des Bildes.

3.1 Goldverwendung

Neben der bereits erwähnten Mantel- und Lehnenverziehrung sind die Gewänder aller Anwesenden mit goldenen Fäden, Säumen oder Stickereien versehen, die gesamte Thronarchitektur trägt florale und ornamentale Verzierungen und auch die Nimben der fünf Erwachse-

⁸ Vgl. Wagner 1999, S. 380.

⁹ Vgl. Zancan 1989, S. 23.

¹⁰ Vgl. Oberhuber 1978, S. 57.

Die Heilige Lucia trägt u.a. den Palmzweig als Zeichen ihres Martyriums, sowie Rosenkranz und ein

verschlossenes Buch als Attribute.

¹¹ Vgl. Meyer zur Capellen 2001, S.172.

¹² Wagner 1999, S. 381.