Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Der fremdgestellte Blick  3

3.  Das Auschwitz-Album  5

4.  Conclusio  10

5.  Quellenverzeichnis  11

5.1.  Bibliografie  11

5.2.  Filmografie  11

5.3.  Internetquelle  11

5.4.  Bildquellen  11

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1. Einleitung

Was geschieht, wenn Fotografien eine der Hauptrollen im Film bekleiden? Susan Sontag nennt dies

eine subtile[re] und strenge[re] Methode, Fotos zu bündeln. Sowohl die Reihenfolge als auch die Zeit, die der Betrachter jedem einzelnen Bild widmen soll, ist festgelegt; außerdem erhöhen sich die visuelle Qualität und die emotionale Wirkung, weil die Fotos größer, lesbarer, stärker in den Mittelpunkt gerückt sind. 1

In seinem Filmessay Bilder der Welt und Inschrift des Krieges ² von 1988 versucht Harun Farocki sich und die ZuseherInnen der Shoah mit Hilfe solch eines Verfahrens anzunähern. Statt dem Blättern im Geschichtsbuch, wo wir, zumindest innerhalb der aufgeschlagenen Seiten, relativ frei von einem Bild zum andern wandern, wahlweise den dazugehörigen Text lesen oder auch nicht, ergibt sich eine exakt vorgegebene, auch zeitlich eingegrenzte Bildreihenfolge mit Kommentar, was in eins zu setzen ist mit einer bestimmten Perspektive. Auch die technischen Möglichkeiten der Kamera, vor allem der Zoom, werden zur Untermauerung dieser genutzt. Noch lässt sich anhand der formellen Darlegung kein klarer Unterschied zum konventionellen Dokumentarfilm, welcher nicht selten auf Fotografien zurückgreift, feststellen. Ein solcher tut sich erst auf, wenn man/frau sich den Blickwinkel, aus dem der Holocaust bei Farocki betrachtet wird bzw. werden soll, verdeutlicht. Denn in der Auswahl der Bilder, der Dauer und Methodik wie sie präsentiert werden und besonders durch ihre Kommentierung erfolgt eine Art Fremdstellung des Blicks.

2. Der fremdgestellte Blick

Wie der Begriff des fremdgestellten Blicks schon nahelegt, spielt das Brechtsche Konzept der Verfremdung in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle: „Sein Ziel ist es, den Theaterzuschauer in die Position einer kritischen und untersuchenden Haltung gegenüber den Darstel- lungsvorgängenauf der Bühne zu bringen.“ ³ Alles, was auf ‚den Brettern, die die Welt bedeu- ten‘, undim weiteren Sinne auch im wirklichen Leben völlig selbstverständlich zu sein scheint, soll aufgebrochen werden bis es ganz unverständlich wird, sodass sich in Folge dessen der befreite Blick vergewissern kann, dass jenes ursprünglich Selbstverständliche nur ein augenwischerisches Konstrukt war, mit dem Ziel von tatsächlicher Erkenntnis abzuhalten.

¹ Susan Sontag: In Platos Höhle. In: Dies.: Über Fotografie. 17. Auflage. Frankfurt am Main: S. Fischer 2006 (1977). S. 9-30. Hier S. 11.

Suhrkamp 1967. S. 341.

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In Anlehnung an Brechts Verfremdungskonzept, das er vor allem anhand des Theaters entwickelte, kann mit Bezugnahme auf den Film Siegfried Kracauer genannt werden, den das Ephemere, Mehrdeutige als spezifisch Filmisches interessierte. Eben dies gilt als kennzeichnend für sein Vorraumdenken, das er vor den letzten Dingen bzw. Wahrheiten verortet. Er erkennt kein entweder-oder, nur ein Seite-an-Seite von Gegensätzen an. Dort, in jenem Zwischenraum, hausen laut ihm Geschichte wie auch Film, denen der fremdgestellte Blick als ein enormes Potential dienlich sein kann. Das lässt sich auf Kracauers Filmästhetik umlegen, die wissen will, wie mit Hilfe von Filmen ein Blick hinter die Strukturen gesellschaftlicher Wirklichkeit erhascht werden kann, auf die Vielstimmigkeit und Vielschichtigkeit jener Welt, in der wir leben. Kracauer schreibt dem Film in Zusammenhang mit der Darstellung physischer Realität eine registrierende wie auch eine enthüllende Funktion zu. Die Kamera registriert, zeichnet die Umgebung - in diesem besonderen Fall die Fotografie - auf, bildet sie wahrheitsgetreu ab, und doch kann Vertrautes auf der Leinwand plötzlich ganz fremd wirken, etwas enthüllen, das wir so noch nicht gesehen haben. Somit wird für die ZuschauerInnen etwas Unbekanntes im Bekannten sichtbar und sie fangen an über das eigentlich Vertraute nachzudenken. 4

Durch den Störeffekt, der in Folge einer ungewohnten Perspektive eintritt, wird auch ein Erinnerungsprozess in uns angetrieben: Woher kennen wir das? Wie, in was für einer anderen Form, kennen wir es? etc. Schlussendlich ergibt sich dadurch die Möglichkeit zu einer reflektierteren Vorstellung von dem, was wir erst in dieser vermittelten Form erkennen können, zu gelangen.

Dies spielt in der Folge, im Zusammenhang mit der filmischen Darstellung von Shoah und Nationalsozialismus, eine wichtige Rolle. Dieses geschichtsträchtige Ereignis, für dessen Schrecken kaum Worte gefunden werden können, lässt sich auch durch Bilder, selbst wenn es dokumentierende Tatort- bzw. Opferbilder sind, nur schwer in seiner ganzen Dimension erfassen. Das Problem liegt dabei weniger im Zeigen von Bildern selbst, sondern darin, dass deren Wirkmacht mit der Zeit abflaut, verloren geht. Immer wieder bekam und bekommt man/frau die Leichenberge oder die gerade noch lebenden Skelette in den befreiten Konzentrationslagern zu sehen. Nicht, dass der Schock seine Wirkung einbüßt, nein, er ist vielmehr schon so intensiv eingeübt worden, dass er sofort eintritt, ohne überhaupt eigene Reflexionen herauszufordern. Daher ist es essentiell diese bekannten Bilder wieder fremd zu machen.

⁴ Vgl. Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985. S. 71-84.

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