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  Der Inhalt:  

1.  Gassengeschichte oder Stadtroman -  

  Die Chronik der Sperlingsgasse zwischen Beschränktheit und Beschränkung  3

2.  „Ich schreibe keinen Roman“  4

3.  Der Chronist als Ich-Erzähler  5

4.  Die Chronik der Sperlingsgasse als „Experimentierraum“ des Erzählens  6

5.  Die Chronik der Sperlingsgasse als zeitgemässe Erzählung  7

6.  Die Erzählung der großen Stadt  10

7.  Der Blick aus dem Fenster  11

8.  Die Gasse: pars pro toto oder parvum totum contra totum immensum?  12

9.  Urbane Lebenswelten: Begegnungen in der großen Stadt  13

10.  Die Überforderung des Autors als seine Befreiuung  15

11.  Die Chronik der Sperlingsgasse-ein moderner Stadtroman  18

  Literaturverzeichnis  19

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1. Gassengeschichte oder Stadtroman - Die Chronik der

Sperlingsgasse zwischen Beschränktheit und Beschränkung

„Rückblickend festzustellen, daß Die Chronik der Sperlingsgasse kein Stadtroman sei, scheint müßig, wo schon der Titel des Buches nicht mehr und nicht weniger als die Geschichte einer Gasse verspricht“ (Klotz 1987: 192), einer Gasse immerhin, die in der Großstadt liegt und doch nicht ein Teil, nicht von ihr geprägt, kein pars pro toto ist, sondern vielmehr „deren Gegenzone“(Klotz 1987: 192) zu ihr, einer Welt, die „domestiziert, will sagen: zähmend verhäuslicht wird“(Klotz 1987: 192). Klotz hat dieses Verfahren der Domestizierung der Stadt und den Rückzug in die kleinbürgerlich Idylle der Gasse, ihrer Häuser und Wohnungen auf den Begriff der „Stadtflucht nach innen“ (Klotz 1987: 193) gebracht. So verstanden „gilt Raabes Werk nahezu uneingeschränkt als die Negierung städtischer Realität und der Stadt Berlin…“(Becker 2002: S 81). Und so sieht es ja Klotz auch tatsächlich in seinem zusammenfassenden Urteil, wonach die „stadtbezogenen Bilder dieses Romans also weder das Erleben noch das Erkennen des Gegenstands“ fördern (Klotz 1987: 192). Die Chronik der Sperlingsgasse wäre dann also ein Roman gegen die städtische Lebenswelt, gewissermaßen ein Stadtroman mit negativem Vorzeichen oder gar noch weniger als ein Roman, als eine Novelle oder auch nur eine inhaltlich durchgängige Erzählung, wie Pongs schreibt, sondern „ein loses Bilderbuch von kleinen Alltagsschicksalen, zusammengehalten durch den Erzähler“ (Pongs 1958: 85). Aber, lässt die Lebenswelt der Großstadt sich überhaupt anders erzählen, kann die große Stadt sich anders zur Sprache bringen, als ausschnitthaft, fragmentarisch, anhand einzelner Schicksale, Begebenheiten, Konstellationen? Ist das Ausschnitthafte, Reduzierte der Darstellung nicht gerade eine Konzession an die Komplexität des Gegenstands „Großstadt“? Von diesem Gedankengang herkommend, fordert Becker eine Revision des bisherigen Verständnisses der Chronik, wie Klotz es maßgeblich vorgetragen hat:“ Infolge dieser grundsätzlichen Annahme einer Affinität des Sujets Stadt und der Gattung des Romans hat Volker Klotz seinerzeit ein wesentliches Merkmal moderner Stadtliteratur, und zwar den Zusammenhang zwischen der nur mehr fragmentarisch erfahrbaren städtischen Lebenswelt und der Auflösung traditioneller Erzählstrukturen übersehen“ (Becker 2002: 81). Um dem Sujet Stadt gerecht werden zu können, sind eine „spezifische Erzählhaltung“ (Becker 2002: 82) und „bestimmte narrative Erzählweisen“ (Becker 2002: 82) notwendig. Dem entspricht die aber Chronik in modellhafter und wegweisender Modernität und „besticht durch ästhetische Kühnheit und durch ein

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modernes, ja experimentelles poetisches Konzept“ (Becker 2002: 82). Das mag auch Klotz nicht vollständig in Frage stellen, wenn er Raabe „erzähltechnisch ebenso kühne wie gelungene Lösungen“ zubilligt, „ die ihn, im Gegensatz zu einer rückwärts gewandten Sprache und Ideologie, in die Zukunft der Romangeschichte ausgreifen lassen“ (Klotz 1987: 193).

2. „Ich schreibe keinen Roman“

50 Freiexemplare seines schriftstellerischen Debuts erhielt Wilhelm Raabe als Honorar für Die Chronik der Sperlingsgasse. Geld wollte ihm der Verlagsbuchhändler Stage in Berlin nicht dafür zahlen. Im Gegenteil: Raabe hatte 50 Taler Druckkosten beizusteuern. Zusätzlich war eine Textkorrektur erwünscht (s. Koller 2009: 220). Die Skepsis des Verlegers erwies sich als begründet. Der Erfolg beim Lesepublikum ließ trotz wohlwollender Aufnahme durch die Kritik auf sich warten und trat erst nach 1876 ein (Koller 2009: 202). Verlegerisch war Die Chronik der Sperlingsgasse durchaus nicht attraktiv. Gängig waren vielmehr Romane, die sich in mehrbändige Ausgaben aufteilen ließen und so dem wirtschaftlichen Interesse der weitverbreiteten Leihbibliotheken entgegenkamen, so wie die dreibändige Ausgabe von Kellers Der grüne Heinrich oder auch solche, die sich zum Abdruck als Fortsetzungsroman in Zeitschriften oder Feuilletons eigneten. Das jedoch traf für Die Chronik der Sperlingsgasse nicht zu. „ Was uns aber Raabe bietet, ist weder ein Roman noch eine Novelle oder auch nur eine fortlaufende Erzählung. Es ist ein ‚Bilderbuch‘, ein loses Bilderbuch von kleinen Alltagsschicksalen, zusammengehalten durch den Erzähler, einen alten Mann, der in seiner Sperlingsgasse wie ein Klausner sitzt und sich als ‚Chronist‘ gebärdet. Eben das ist nichts Neues in der Zeit“ (Pongs 1958: 85). Das wohl mag auch der erste Eindruck des Verlegers gewesen sein und die Konditionen für die erste Publikation der Chronik der Sperlingsgasse diktiert haben. In der Tat fehlen der Chronik der Sperlingsgasse wesentliche Merkmale zeitgenössischer Bildungs-und Entwicklungsromane, wie etwa in Freytags wegweisenden bürgerlich realistischen Roman Soll und Haben aufzufinden sind, nämlich inhaltliche Stringenz, eine didaktische Intention und ein Adressat, in der Regel eine bürgerliche, bildungsorientierte Leserschaft. „Ich schreibe keinen Roman“, lässt Raabe seinen Erzähler Wacholder sagen, sondern er schreibt die Chronik, um die „aufsteigenden Kobolde und Quälgeister des Greisenalters zu verscheuchen“ (Raabe 2009: 9). Die

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vermeintliche Selbstbescheidung erfüllt tatsächlich zwei Funktionen: Sie dämpft jene oben genannten Erwartungen, die sich, vom zeitgenössischen Roman herkommend, an die Chronik richten könnten. Und damit schafft sie Freiräume für ganz unterschiedliche Möglichkeiten des Erzählens. Diese füllt Raabe mit einer hochdifferenzierten Erzähltechnik. Folgt man der Typisierung der Erzählsituationen nach Stanzel, so liegt in der Chronik eine Ich-Erzählsituation vor: „In der Ich-Erzählsituation lebt der Erzähler im Seinsbereich der Figuren, spricht aus der begrenzten Perspektive eines Beteiligten (limit point of view) und ist eine eigenständige Erzählerpersönlichkeit“ (Becker, Hummel u. Sander 2006: 140).

3. Der Chronist als Ich-Erzähler

Ob indessen diese „eigenständige Erzählerpersönlichkeit“ das alter ego des Autoren ist, war in der Raabe-Forschung umstritten. In ihren Anfängen ging man selbstverständlich davon aus (s.Jückstock-Kießling 2004: 49). Pongs meint, „daß Raabe in der ‚Chronik‘ nur eine einzige Metapher verwendet, als Ich-metapher Wachholders(…)Der raue Sprachrhythmus verrät, wie sehr dies Bild Raabes eigene Wesensmetapher ist“ (Pongs 1958: 97). An anderer Stelle heißt es bei Pongs:“so spaltet sich auch der junge Dichter in zwei Autoren: den alten, allesverstehenden gütigen Wachholder und den sarkastischen jungen Strobel“ (Pongs 1958: 86). Die spätere Raabeforschung lehnte die Identifikation von Autor und Erzähler der Chronik ab (s. Helmers 1965: 317) und konnte sich dabei auch auf Raabe selbst berufen, der in aller Deutlichkeit sein Leben und dessen Verhältnisse von seinem Werk getrennt gesehen wissen wollte (s. Helmers 1965: 318). Dennoch ist die Chronik nicht gänzlich frei von autobiographischen Bezügen. Sie handelt in Berlin. Und wenn die topographischen Angaben nicht ausreichend klar sei sollten, so lässt die Szene auf dem Gemüsemarkt (Raabe 2009: 132ff) keinen Zweifel mehr an der Identität der großen Stadt, in deren Spreegasse Nr.7 und dann Nr.12 der Student Wilhelm Raabe gewohnt hat und die dann zum Vorbild für die Sperlingsgasse wurde.

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4. Die Chronik der Sperlingsgasse als „Experimentierraum“ des

Erzählens

Der homodiegetische Erzähler Wachholder nun verbindet auf zwei Zeitebenen, der Zeit des Erzählens und der erzählten Zeit, drei Ebenen. Die Rahmenhandlung, das Erzählen, liegt auf einer ersten, der extradiegetischen Ebene. Sie bezeichnet die Erzählgegenwart, aus der heraus Wachholder rückblickend und erinnernd erzählt. Das Erzählte, die Ereignisse, von denen Wachholder berichtet, liegen auf einer zweiten, der intradiegetischen Ebene. So wird in Episoden die Geschichte der Familien Ralff, Seeburg und Berg erzählt. Und einzelne Erzählungen innerhalb des Erzählten, wie etwa die des Franz Raff über seine Herkunft im Eintrag der Chronik vom 10. Dezember (Raabe 2009: 33ff) liegen auf einer dritten, der metadiegetischen Ebene (zu den Ebenen des Erzählens s. Martinez und Scheffel 2009: 75ff sowie Walter: 5ff). Erzählgegenwart und Erzähltes werden durch deiktische Wendungen miteinander verklammert, die sich allerdings nicht an den Leser, sondern an den Erzähler selbst richten (s.Klotz 1987: 180). Innerhalb der Fokalisierungstypen nach Genette (s. Becker, Hummel u. Sander 2006: 142ff ) ist die Chronik dem Typus der internen Fokalisierung zuzuordnen, die auch im Wesentlichen fixiert ist, sieht man von der Strobeliana (Raabe 2009: 145ff) ab, da hierin aus der Perspektive Strobels erzählt wird. Fasst man mit Martinez und Scheffel (Martinez und Scheffel 2009: 94f) die Merkmale zusammen, so ergibt sich eine homodiegetische Stellung des Erzählers bei einer aktorialen internen Fokalisierung der Erzählung auf extradiegetischer, intradiegetischer und metadiegetischer Ebene auf zwei Zeitebenen. Wir blicken also bei der Chronik auf eine Erzähltechnik, die flexibel und gekonnt mit unterschiedlichen Ebenen der Zeit und des Erzählens umgeht. “Raabe komponiert, was er seinen Erzähler nur bunt und wirr vermitteln läßt “(Klotz 1987: 171). Dabei knüpft Raabe auch an literarische Traditionen an, die Mitte des 19. Jahrhunderts durch den bürgerlichen Realismus abgelöst werden, die humoristische und die romantische Tradition. Für die humoristische Tradition dient Jückstock-Kießling das Dachstuben-Motiv, das ihr als Topos des Biedermeier gilt (Jückstock-Kießling 2004: 52). Für Roebling handelt es sich bei der Dachstube um einen allgemein gebräuchlichen Topos des 19.Jahrhunderts (H.Roebling, Berliner Luft oder: Von Frauen, Vögeln, Philobaten in Raabes poetischem Universum.In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 1987, S.202-222, s. Jückstock-Kießling 2004: 52 Anm.19). Wie dem auch sei: Es gibt andere Beispiele biedermeierlichen Humors in der Chronik, wie etwa der Vergleich der „großen Stadt“ mit einem scheuergeplagten Hausvater (Raabe 2009: 118 und 128, s.