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Inhalt

1.  Einleitung.  1

2.  Definitionen  3

2.1  Kinesik.  3

2.2  Der Stummfilm als Wirklichkeitskonstruktion.  4

2.3  Insert.  5

3.  „Ich möchte kein Mann sein“ (1918)  5

3.1  Entwicklung der Figuren und Kinesik.  6

3.2  Kulturelles Wissen.  12

3.3  Paradigmen.  13

4.  Fazit des Films.  15

Literaturliste   17

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1. Einleitung

Ist die Sprache wirklich der primäre Informationsträger, wie man zunächst annehmen könnte? Sicher wird der Inhalt, wie Tatsachen und Fakten, über die verbale Sprache vermittelt, aber die Körpersprache trägt mindestens genauso viel zur eigentlichen Mitteilung bei, wie das gesprochene Wort selbst. Sie gibt ihr Gewicht, Tendenz und emotionale Färbung. ¹ Dies zeigte auch die große Nachfrage und Begeisterung von Stummfilmen Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts, bei denen das Geschehen nicht hörbar war. Vor allem über die Kinesik, die ein Teil der nonverbalen Kommunikation ist und Gestik, Mimik sowie Proxemik in sich vereint, wird der Stummfilm verständlich und somit Bedeutung transportiert.

Stumm- und Tonfilm sind als eigenständige filmische Produkt-, Kunst- und Kommunikationsformen zu betrachten, die sich grundlegend voneinander unterscheiden. „Beim Tonfilm ist die akustische Ebene Bestandteil des Films und seiner Konzeption schon von Idee und Drehbuch an, während sie beim Stummfilm ein Bestandteil der Aufführung von fakultativem Charakter ist.“ ² Ein Stummfilm muss also ohne Ton seine gesamte Wirkung entfalten können, da er ohne Tonspur produziert wird. ³ Meist wurde dazu live gespielte oder tonbandproduzierte Musik zur Untermalung des Films gebraucht. Die Musik gehörte zwar zur „Kultur der Stummfilmaufführung, nicht aber zum Film an sich.“ ⁴ Es entstand eine „besondere Form der Schauspielkunst, die Steigerung des gestischen Ausdrucks über die naturalistische Haltung hinaus“. ⁵ So kommt der Kinesik gerade im Stummfilm eine wichtige Bedeutung zu. Das Publikum wird durch die Kinesik der Schauspieler aufgefordert, die gezeigte Wirklichkeitskonstruktion zu ergänzen und auszuschmücken. Der Zuschauer wird also zur ‚interaktiven‘, eigenen Sinnproduktion aufgerufen. Die Situation im Film wird nur

1 Vgl. Dahnert, Kerstin: Körpersprache. Ihre Bedeutung in der Kommunikation und im Medienbereich. In: http://www.grin.com/e-book/28042/koerpersprache-ihre-bedeutung-in-der-kommunikation-und-immedienbereich , 2003.

2 Siehe Müller, Corinna: Vom Stummfilm zum Tonfilm. München: Wilhelm Fink Verlag, 2003, S. 86.

3 Vgl. Fabich, Rainer: Musik für den Stummfilm. Analysierende Beschreibung originaler Filmkompositionen. Frankfurt am Main/Berlin/Bern/New York/Paris/Wien: Peter Lang, 1993, S. 13.

4 Siehe Müller, Corinna, 2003, S. 93

5 Siehe Fabich, Rainer, 1993, S. 14

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durch einige schriftliche Inserts genauer erläutert, ansonsten muss sie im Stummfilm durch Beobachten und Verfolgen des Handlungskontextes erschlossen werden. 6

Einer der bekanntesten deutsch-amerikanischen Stummfilmregisseure war Ernst Lubitsch, der 1892 in Berlin geboren wurde und 1947 in Los Angeles verstarb. Der Regisseur und Schauspieler war zwischen 1914 und 1922 im deutschen Filmgeschäft tätig, bis er 1922 in die USA emigrierte. Eines von Lubitschs Kennzeichen ist der forcierte Wortwitz in den schriftlichen Inserts. So gelang es ihm durch Wortspiele und pseudologischen Aussagen, die gezeigte Situation zu pointieren oder zu wenden. ⁷ „Was immer den Film zur Kunst und die Kunst zum witzigen Vergnügen macht, Lubitsch hat es gekannt oder erfunden.“ ⁸ Im Jahr 1918 führte er unter anderen die Regie des Stummfilms „Ich möchte kein Mann sein“ mit Ossi Oswalda in der Hauptrolle der „Ossi“.

Wie wird in diesem Stummfilm über Kinesik Bedeutung transportiert? Welche Paradigmen lassen sich ableiten? Was für eine Rolle spielt das kulturelle Wissen und der kulturelle Kontext für die Deutung des Films „Ich möchte kein Mann sein“ in den 10er Jahren?

Dieses Lustspiel in drei Akten ⁹ wird im kommenden Text in Bezug auf die Kinesik untersucht, nachdem zu Beginn Begrifflichkeiten wie Kinesik, filmische Wirklichkeitskonstruktion und Insert definiert und erläutert werden. Es ist darauf hinzuweisen, dass für die Filmanalyse von nonverbalen und somit auch von kinesischen Zeichen, Schwierigkeiten dadurch entstehen, dass sie oft unwillkürlich encodiert, nicht bewusst und selektiv dekodiert werden. Es gibt in der Kinesik „keine festen Zuordnungsbeziehungen zwischen Ausdruck und Inhalt“ ¹⁰ . Kinesische Zeichen sind mehrdeutig und kontextabhängig, weswegen im Rahmen der Analyse kurz auf das Kostüm eingegangen wird, sowie die ableitbaren Paradigmen aus der Interaktion von Kinesik und kulturellen Wissen behandelt werden. 11

6 Vgl. Müller, Corinna, 2003, S. 144.

7 Vgl. Müller, Corinna/Segeberg, Harro (Hrsg.): Die Modellierung des Kinofilms. Zur Geschichte des Kinoprogramms zwischen Kurzfilm und Langfilm (1905/6 - 1918). München: Wilhelm Fink Verlag, 1998, S. 318.

8 Siehe Herta-Elisabeth Renk In: Naumann, Michaela: Ernst Lubitsch. Aspekte des Begehrens. Marburg: Tectum, 2008, S. 150.

9 Vgl. Ich möchte kein Mann sein (D 1918, Ernst Lubitsch)

10 Siehe Lohmeier, Anke-Marie: Hermeneutische Theorie des Films. Medien in Forschung + Unterricht: Ser. A; Band 42. Tübingen: Niemeyer, 1996, S.234.

11 Vgl. ebd. S.229.

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2. Definitionen

Bei dem zu untersuchenden Film „Ich will kein Mann sein“ handelt es sich um einen Stummfilm in schwarz-weiß. Die gesprochene Sprache ist für den Rezipienten also nicht hörbar. Voran werden einige wichtige Begriffe erklärend eingeführt, um die Analyse der Kinesik im Hauptteil der Arbeit besser verstehen zu können.

2.1 Kinesik

Die Kinesik umfasst nahezu das gesamte Gebiet der nonverbalen Kommunikation. Im folgenden Text soll sie die Bereiche Proxemik (Raumverhalten und -positionierung), Gestik (Arm-, Hand-, Schultur-, Bein- und Kopfbewegungen) und Mimik (Ausdrucksbewegungen des Gesichts und die daraus folgenden Haltungen der Gesichtszüge) vereinen. ¹² Es handelt sich hierbei um kein eigenständiges Zeichensystem, denn die Kinesik ist als ein dynamisches System zu begreifen, das zwischen Indexikalität und eigenständiger Semiotizität hin und her wechselt. ¹³ Die Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat ist in der Regel instabil, denn es gibt keine feste Verkopplung zwischen ihnen. ¹⁴ Kinesische Zeichen müssen interpretiert werden, da sie nur im Kontext verstehbar sind. So ist die Kinesik auf ein kulturelles Wissen und einen kulturellen Rahmen angewiesen. Es handelt sich also um ein interagierendes Zeichensystem, das nur im Zusammenspiel mehrerer Zeichen- und Verweissysteme - wie beispielsweise Mimik, Gestik, Proxemik, Point of View ¹⁵ , Maske, Licht und Kleidung - seine jeweiligen Semantiken transportieren kann. Ändern sich andere Zeichensysteme, mit denen die Kinesik interagiert, gilt es, die Bedeutung und Deutung der kinesischen Zeichen neu zu überdenken. Die Kinesik ist als ‚selbstreflexiv‘ sowie mehrdeutig. ¹⁶ Dadurch ist eine Transkription kinesischer Zeichen problematisch und kaum umsetzbar. ¹⁷ Aus diesem Grund wird in der folgenden Analyse darauf verzichtet.

12 Vgl. bspw. ebd. S.229.

13 Vgl. Nöth, Winfried: Handbuch der Semiotik. 2. vollständig neu bearb. und erw. Aufl. Stuttgart: Metzler, 2000, S.305.

14 Vgl. Lohmeier, Anke-Marie, 1996, S.233.

15 Kinesik und Point of View interagieren in dem Sinne miteinander, dass die extradiegetische Vermittlung von Information die intradiegetisch gezeigte Proxemik semantisch untermauert durch bspw. eine Kamerahandlung.

16 Vgl. Lohmeier, Anke-Marie, 1996, S.229

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Da der Ton und die Farbe in schwarz-weißen Stummfilmen fehlen, wird der Kinesik eine sehr wichtige Rolle in Bezug auf das intra- und extradiegetische Verständnis des Films zugeschrieben. Dafür werden Gestik wie auch Mimik bewusst und deutlich dargestellt und inszeniert. Die Kinesik ist in diesem Fall als ein semiotisches Modell zu verstehen, dass die intradiegetische Kommunikation zwischen den Schauspielern ermöglicht und eine kommunikative Funktion in Bezug auf die Vernetzung zwischen Schauspieler beziehungsweise Figur und Rezipient hat. Zudem haben kinesische Zeichen zwar eine Bedeutung an sich, welche aber gleichzeitig auf übergeordnete paradigmatische Gefüge verweist. Über äußerliche Merkmale und Anzeichen werden die inneren Seiten der Figurenkonzeption thematisiert. 18

2.2 Der Stummfilm als Wirklichkeitskonstruktion

Der Stummfilm ist als eine Kultur des Fiktionalen zu betrachten und ermöglicht dem Publikum die distanzierte Wahrnehmung einer Scheinwirklichkeit. Der Mediencharakter der Darbietung und ihre Unwirklichkeit werden durch Signalisierung der Medialität und Differenz filmischer Darstellungen von der empirischen Wirklichkeit hergestellt. Filme bilden demnach eine Möglichkeitsform von Welt ab. Durch die Vorstellungskraft des einzelnen Rezipienten werden Empathie und Gefühle möglich. Außerdem wird der Film durch das Weglassen von Ton und Farbe um sein realistisches Darstellungspotentials reduziert, um sich so „als ein Medium der Fiktion zu etablieren und sich in die Kultur des Fiktionalen - und damit in die lukrative Unterhaltungskultur - zu integrieren.“ ¹⁹ Aufgrund der Zugehörigkeit zur konstruierten Welt wird allen sich darin befindlichen Zeichen eine Bedeutung zugeschrieben. Bedeutungstransport findet intradiegetisch zwischen den Figuren im Film und zwischen den Figuren und dem extradiegetischen Rezipienten statt. ²⁰ Es handelt sich folglich um dargestellte nonverbale Kommunikationsprozesse, bei jener der Rezipient das gezeigte

17 Vgl. bspw. Gräf, Dennis: Kinesik im Stummfilm. In: Zeitschrift für Semiotik 30 (3-4), 2008, S. 262-264. Scherer, Klaus R./ Scherer, Ursula/Wallbott, Harald G.: Methoden zur Klassifikation von Bewegungsverhalten: Ein funktionaler Ansatz. Gießen: Zeitschrift für Semiotik 1, 1979, S.177- 192.

18 Vgl. Gräf, Dennis: Kinesik im Stummfilm. In: Zeitschrift für Semiotik 30 (3-4), 2008, S. 237-238, 259.

19 Siehe Müller, Corinna, 2003, S. 125.

20 Vgl. Gräf, Dennis, 2008, S. 238.