provide diversion and continuity “the kitschy UFA films were loved by a postwar audience hungry for  distraction and a sense of continuity.” (Pinkert 2008b, 20)   Wilder produced a black comedy with a message, described as, “waver[ing] between  educational program, an overwrought history lesson and a comedy of very dark humor” (Gemünden,  2008, 110). Wilder’s film education had been in pre 1933 UFA and Paramount in the US. Zolotow   described A Foreign Affair as having “the authentic look of a Berlin Street picture of the 1920’s”  (Zolotow, 1977, 154). Gemünden comments that the film is “ a synthesis of Wilder’s American sexual  comedies[...]and the classic Weimar cinema of the 1930’s[...]at the same time it alludes to German  Expressionism of the 1920’s and Film Noir of the early 1940’s (Gemünden,  2008, 114).  Reed’s 1949  The Third Man is also seen as a Film Noir, in which the action takes place “not in a domestic city but  the chaotic continental theatre of war, often viewed through Robert Krasker’s tilted lens,  chiaroscuro effects[...]” (Evans, 2005, 94).   

In using elements of expressionism the directors present a representative vision of the  defeated Germany and Austria, rejecting both the direct assault of neorealism and the upbeat  spectacle of Hollywood film making.  Elsaesser comments on the effect of choosing Weimar over  Hollywood film techniques saying,” 

“[...]in the latter, voyeurism is motivated by action, spectacle and a linear narrative  drive, in the German films by contrast, sight and seeing emerges as a troubled uncanny,  unstable relations of the characters to the posers of vision and filmic representations itself,  often “feminizing” the men[...]” (Elsaesser, 2003, 39‐40) 

Elsaesser sees Expressionist film as an attempt to create modern fairy tales (Elsaesser, 2003,  43‐44). Kracauer points out that expressionism was a way of selling German films abroad(Kracauer,  1947, 65) and Eisner saw the style as a reminder of a “good” Germany(Elsaesser, 2000, 422). In  effect Post‐War Expressionist films had the same role as those films made after World War I, they  told allegorical stories in a style that would be acceptable to International and German audiences.   The Expressionist style, beginning with Das Cabinet des Dr. Caligaris, 1919, Wiene,   Germany, Decla‐Bioscop AG, has been summed up as having narratives about  “father/son  relationships and the dangers of female sexuality; […] doppelgängers and perceptions; […] types, not  characters; […] chaos, dementia and destruction.”  (Bould, 2005, 26‐27). Its style uses “foreground  oblique objects, unbalanced compositions, irregular spatial arrangements, chiaroscuro lighting with  heavy shadow, emphasis on oblique and vertical lines [and a] fascination with reflection and  reflective surfaces” (Bould, 2005, 25). 

Each director employs expressionist forms to present the defeated Germany. They examine  German guilt, physical and psychological destruction, retribution, denazification and management of  2 | P a g e    

dystopia.  The essay will now turn to the films in the following order Die Mörder sind unter uns, A  Foreign Affair and The Third Man.  Die Mörder sind unter uns 

Die Mörder sind unter uns was made when,” denazification, re‐education and  democratization were catch words for ...all four occupied zones of Germany”  (Silberman,1995, 99).  Rejected by the British and the Americans, Staudte’s script received permission to start production  with a change in title and ending from the Soviet Occupation forces, where,” cinema was regarded  along with the schools as the preferential means for re education...” (Silberman,1995, 101).  Staudte’s film shows a vision of a crushed and berubbled metropolis, in which the physical  destruction and collapsing ruins reflect the psychological ruins of the protagonists. He seems to  believe that internal rebuilding must precede external reconstruction.  The film is set in 1945,  Susanne Wallner, a Concentration Camp victim, returns to Berlin. Her flat is occupied by the  psychologically scarred Mertens, a former Wehrmacht doctor. While stationed in Poland, he  witnessed the execution of hostages and children. His attempt to save the women and children  failed and results in him suffering from shell‐shock.  After the war he drowns his sorrows in alcohol  and wastes his time in a night club rather than fulfilling his calling as a doctor.   Wallner and Mertens, grudingly share the flat and a friendship develops. As they fall in love  Mertens slowly comes to himself. In the flat Wallner finds an old letter addressed to the wife of  Merten’s former commanding officer, Hauptmann Brückner. This is a final letter to Brückner’s  wife,  which Wallner attempts to deliver. On seeking out Frau Brückner, Susanne discovers that Brückner  survived and is a successful businessman with a factory making cooking pots. He has forgotten the  war and is moving on. He enjoys the bieder comforts of a pleasant flat, a loving wife, and happy  family. It makes no difference whether he produces cooking pots or steel helmets.  Mertens is  reunited with Brückner, but reveals that Brückner ordered the executions in Poland at Christmas.  Mertens swears to get revenge and on Christmas Eve 1945 goes to Brückner’s factory in order to  shoot him. At the last moment Susanne prevents Mertens, she insists that war criminals must be  brought to justice and that the people can only accuse not condemn. The film ends with bars on the  gate of Brückner’s factory becoming the bars of a prison and a montage of the National Socialism’s  victims, including women, children and soldiers passing in front of him. The camera finally rests its  view on a field of crosses. 

 Staudte’s film attempts to address three highly pertinent issues to the Germans in 1945/46;  how,” to develop a cinematic language[ …]to confront the recent German past[…]” (Pinkert, 2008b,  20); how to,” restore the injured male subject through the healing love of a woman” (Pinkert, 2008b,  21); how to understand the difficulties of seeing the truth.  This is set against a background of the  3 | P a g e    

ruins of Berlin which tower above all the characters threatening to crush them. They are an external  indication of the enormity of the characters’ internal ruin. 

In making his film, Staudte wanted an, “honest confrontation with the military and moral  catastrophe that in his view, the Germans had brought on themselves[ ...]” (Barnouw ,2008, 48). The  wardead frame the beginning and the end of the film. The film opens with the camera focussing on  the graves of two soldiers surrounded by the detritus of war, panning up to show Mertens. It ends  with countless crosses. Death stalks the film from a newspaper headline shouting “2 million gassed”  to  Mondschein’s death as he waits to hear news of his son. The audience may be numb, like  Mertens, and unable to confront these deaths but there is no confusion about the results of National  Socialism. Pinkert comments, “Staudte’s film is caught in a larger social, psychological and symbolic  process of numbing, stuck somewhere between recognition and articulation of historical losses  brought about by Germany’s mass annihilation of the Jews” (Pinkert, 2008b, 41). Only as Mertens  slowly comes to his senses through the love of Wallner and in saving the life of a young child is he  able to confront these deaths and begin to attribute guilt.   This “honest confrontation” (Barnouw ,2008, 48) continues with the depiction of the  fantastic ruins of Berlin. Characters, such as Brückner, may refuse to acknowledge death but he  cannot avoid the destruction all around him. Staudte has framed the ruins as a character in its own  right, making them massive and oppressive. This external devastation reflects Mertens’ and  Brückner’s inner devastation. They must find a way to navigate the external and their internal ruins  before they can face the future. Mertens recognises this and is able to be restored. Brückner has  cleared the external ruins but cannot have an “honest confrontation” (Barnouw ,2008, 48) with his  own past. This failure leaves him open for judgement. 

 The film locates the guilt on Brückner who not only ordered the execution in Poland,  causing Mertens’ shell shock, but is also calmly eats his breakfast and shows no emotion as he reads  the newspaper headline “2 Millionen Menschen vergast”. His lack of emotion condemns him as  much as his commission of a war crime.  Brückner is guilty of two crimes; the cold hearted  commission of the war crime and the refusal to engage in the past. For the first Mertens will attempt  to shot him and for the second he is forced to watch a parade of victims from behind bars in the final  scene.  He represents those who want to quickly forget and avoiding an “honest confrontation”  (Barnouw ,2008, 48) with their own past.  

The  film’s original title was “Der Mann, den ich töten werde” and this was changed as was  the ending, which had Mertens killing Brückner, by the Soviet authorities. (Barnouw,2008,48).  “Honest confrontation” (Barnouw ,2008, 48) comes, not through revenge, but by the criminals being  brought to justice. This is confirmed in the final scene:   4 | P a g e