Inhaltsverzeichnis

I.  Einleitung  4

II.  Instrumentales Klassenmusizieren  6

2.1  Erwartungen und Ziele des instrumentalen Klassenmusizierens  6

2.2  Klassenorchester versus Klassenmusizieren nach einem Lehrgangsprinzip  

Zwei  Formen des Klassenmusizierens im Vergleich  8

III.  Das Keyboard  10

3.1  Die technische Entwicklung des Keyboards  10

3.2  Begriffsklärung  16

IV.  Das Keyboard im Musikunterricht  23

4.1  Das Keyboard als Klasseninstrument  23

4.1.1  Vorzüge des Keyboardeinsatzes  23

4.1.1.1  Vorteile, die sich für die Spielpraxis und  

deren  Methodik ergeben  25

4.1.1.2  Technische Vorteile  31

4.1.1.3  Wirtschaftliche und logistische Vorteile  36

4.1.2  Probleme des Keyboardeinsatzes  38

4.2  Das Keyboard innerhalb der Rahmenrichtlinien  

des  Landes Sachsen Anhalt  44

4.3  Methodisch-Inhaltlich Aspekte  45

V.  Die Yamaha KeyboardClass  49

5.1  Die Methode  49

5.2  Lerninhalte  52

VI.  Technische Voraussetzungen  54

6.1  Das Keyboard für den Lehrer  54

6.2  Das Keyboard für die Schüler/innen  55

6.3  Aufbau eines Keyboardkabinetts  57

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Firke, Firla, Grunz, Meyer, Wanjura-Hübner………………………………… 73

IX. „Simmed“ - Das Keyboard in der innovativen Musikausbildung……….. 75

X. Schlussbemerkungen……………………………………………………….. 83

XI. Literatur- und Abbildungsverzeichnis…………………………………….. 85

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I. Einleitung

„Wir lehren nicht das Tasteninstrument, sondern wir lehren musikalische

Lange bevor ich das Thema für die Examensarbeit beim Landesprüfungsamt eingereicht habe stand für mich fest, dass das Keyboard in meiner Abschlussarbeit eine Rolle spielen muss. Die Gründe für diese Vorüberlegung lagen nicht nur in der Sympathie für die elektronischen Tasteninstrumente, sondern auch in der Überzeugung, dass das Keyboard innerhalb der allgemeinbildenden Musikausbildung einen Beitrag für einen umfassenden und schülerfreundlichen Unterricht leisten könne. Wie im eingangs erwähnten Zitat bereits angeklungen ist, darf Keyboardarbeit im Klassenunterricht nicht im Sinne einer Instrumentalausbildung, wie sie z.B. an den staatlich anerkannten und privaten Musikschulen gegeben wird, verstanden werden. Vielmehr sollte das Keyboard als ein Universalinstrument betrachtet werden, das zum einen bei der Erarbeitung musiktheoretischer sowie musikhistorischer Sachverhalte und zum anderen bei der musikpraktischen Arbeit, also dem eigentlichen Musizieren, wertvolle Dienste leisten kann.

Bevor die technisch-historische Entwicklung elektronischer Tasteninstrumente im dritten Kapitel erläutert und eine Begriffsklärung wichtiger keyboardspezifischer Funktionen vorgenommen wird, soll im zweiten Kapitel auf das instrumentale Klassenmusizieren als Form des handlungsorientierten Unterrichtes eingegangen werden.

Im vierten Kapitel werden methodische und inhaltliche Aspekte sowohl einzeln als auch im Kontext mit den Vor- und Nachteilen des Keyboardeinsatzes betrachtet. Da die eigenen Überlegungen bisher nicht in der Praxis erprobt werden konnten und zum Teil auf fremden Erfahrungen basieren, wird im fünften Kapitel eine Methode vorgestellt, die seit 20 Jahren das Klassenmusizieren mit Keyboards entscheidend mitgeprägt hat. Für den Musikunterricht in den einzelnen Bundesländern gibt es Lehrpläne bzw. Rahmenrichtlinien, die bei Einhaltung den Schülern eine umfassende musikalische Bildung ermöglichen. Bei den

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vorgestellten Inhalten wurde darauf geachtet, dass der Keyboardeinsatz nicht von diesen losgelöst betrachtet wird.

Obwohl ein guter Musikunterricht bei weitem nicht nur von der technischen Ausstattung abhängig ist, spielt die Ausrüstung beim instrumentalen Klassenmusizieren mit Keyboards eine besondere Rolle. In den letzten Jahren sind auf diesem Gebiet kaum Publikationen veröffentlicht worden, so dass das sechste Kapitel dem aktuellen Stand der Technik gewidmet ist. Die drei letzten Kapitel, das Keyboard in der Musiklehrerausbildung, Erfahrungsberichte und Schlussbemerkungen, beschäftigen sich schlussendlich mit dem aktuellen Geschehen in der Ausbildung mit elektronischen Tasteninstrumenten. Wertvolle Informationen erhielt ich dabei von zwei Pädagogen, die sich intensiv mit den noch recht jungen Instrumenten in der Musikausbildung beschäftigen.

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II. Instrumentales Klassenmusizieren

2.1 Erwartungen und Ziele des instrumentalen Klassenmusizierens

„Als Klassenmusizieren werden alle auf Musik bezogenen Tätigkeiten verstanden,

Das instrumentale Klassenmusizieren wird derzeit intensiv in den Musikunterricht eingebunden. Die Gründe dafür liegen zum einen in der stärkeren Verankerung des Klassenmusizierens in den Rahmenrichtlinien/Lehrplänen der Länder (vgl. Hafen 2002, S.16) und zum anderen in der Absicht, der fehlenden Akzeptanz der Schüler für das Fach entgegenzuwirken: „Seit Jahrzehnten befindet sich der Musikunterricht, obwohl Musik für die Jugendlichen eine zentrale Rolle hat, als Schulfach hinsichtlich der Beliebtheit unter den letzten Plätzen“ (Schönherr 2005, S. 97). Ursache für die mangelnde Annahme ist der oft zu passive Umgang mit der Musik (vgl. ebd., S. 98). Nicht das Musizieren steht im Mittelpunkt des traditionellen Musikunterrichtes, sondern die theoretische Kunst- und Werkbetrachtung sowie rezeptive Zugangsformen (vgl. ebd., S. 97). Die in der Pädagogik gebräuchliche Formulierung „den Schüler da abholen, wo er sich befindet“ steht im Widerspruch zu den traditionellen Inhalten des Musikunterrichtes. Werkanalysen, Formen-und Notenlehre ohne praktischen Hintergrund und das zusammenhangslose Behandeln der einzelnen Epochen fördern den aktiven Umgang mit Musik (siehe Definition Bähr) wenig. Schönbergs Meinung nach erkennt der Schüler nicht die Sinnhaftigkeit dieser Thematiken und Inhalte, weil ihm nicht „deutlich gemacht wird, dass es etwas mit ihm zu tun hat“ (2005, S. 98). Die nach wie vor wichtigen Inhalte sollen nicht wegfallen, sondern müssen mit dem Musizieren verbunden werden. Dürfen sich die Schüler/Innen zur Musik bewegen und selbst musizieren, wird dazu beigetragen, dass der Unterricht eine persönliche Note erhält und die Akzeptanz steigt: „Musik ist etwas, dass es klanglich darzustellen gilt; und wenn Musik eine Ausdrucksweise des Menschen ist, dann besteht der angemessene Umgang mit diesem Medium in seiner Betätigung“ (Richter 1988, S. 290).

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Das folgende Beispiel gibt die Erfahrung eines Lehrers zu diesem Problem wieder:

„Seit Einführung des instrumentalen Klassenmusizierens (Bläserklasse) in seinen Unterricht ist sein Frustpegel deutlich gesunken und Engagement und Motivation der Schüler/Innen deutlich gestiegen. Die Eltern unterstützen zunehmend den Musikunterricht und die Position des Faches in der Schule habe sich gestärkt, weil sich die Ergebnisse des Unterrichtes zur Repräsentation nach außen eignen“ (Boch, Gretschel, u.a. 2001, S. 28)

In dieser kurzen Schilderung wird deutlich, welche Möglichkeiten im Hinblick auf das Klassenmusizieren eröffnet werden:

1. Ein lebendigerer Unterricht, den Schüler und Lehrer gerne besuchen, da die Schüler besser mitarbeiten und der Lehrer erkennt, dass der Unterrichtsstoff angenommen wird.

2. Die Steigerung der Akzeptanz des Faches bei Schülern, Eltern, Schulleitung und Kollegen, weil die Ergebnisse des Unterrichtes hör- und sichtbar werden. Weiterhin erhoffen sich Musikpädagogen „eine effektive und nachhaltige Vermittlung musikalischer Grundkompetenzen“ (ebd., S. 29) und eine Verbesserung des Sozialgefüges im Schul- und Klassenverband (vgl. ebd., S. 29). Die hier sehr positiv dargestellten Erwartungen sollen keineswegs den Eindruck erwecken, das Niveau und die Qualität des Musikunterrichtes würden zugunsten der Schülerunterhaltung herabgesetzt werden. Der Anspruch eines allgemein bildenden Musikunterrichtes muss weiterhin Bestand haben (vgl. Hafen 2002, S. 17), wie auch „schlampiges, uninteressiertes und uneinsichtiges (stumpfes) Musizieren und Mitmusizieren, dass sich auf die mechanische Herstellung von Tönen beschränkt“ (Richter 1988, S. 293), unbedingt vermieden werden sollte.

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2.2 Klassenorchester versus Klassenmusizieren nach einem

Grundsätzlich werden nach Richter ¹ , Hafen ² und Schönherr ³ zwei Formen des instrumentalen Klassenmusizierens unterschieden:

1. Das gemeinsame Musizieren nach einem bestimmten Lehrgangsprinzip (z.B. „Yamaha KeybordClass“, „Musikwerkstatt“ (Schott), „Rolland-Methode“ bei Streicherklassen, „Yamaha-Bläserklasse“): das Musizieren findet in dieser Form meist auf sehr niedrigem Niveau statt, weil die Schüler/Innen selten Vorkenntnisse mitbringen (vgl. Schönherr 2005, S. 96). Gegenüber dem Klassenmusizieren in Orchestern sind nicht zwangsläufig mehrere Instrumentengruppen (Streicher, Holzbläser, Blechbläser, Schlag- und Zupfinstrumente) vertreten, aber eine Kombination, z.B. mit Orff-Schlagwerk, wird angestrebt. Vielmehr beschränkt sich der Unterricht auf ein Instrument (hauptsächlich Streicher-, Keyboard-, Bläser-, Perkussion-, Flöten- und

neuerdings auch Gesangsklassenunterricht ⁴ ), dessen Umgang gelegentlich auch im „Teamteaching“ ⁵ , z.B. in Kooperation mit einem angestellten Lehrer einer Musikschule oder eines Konservatoriums, gelehrt wird. Weiterhin sind an dieser Unterrichtsform das kleinschrittige Vorgehen und die inhaltliche Vielfalt, wie das Reproduzieren von Werken aus unterschiedlichen Epochen, Produzieren, Arrangieren und Improvisieren von Musik etc. charakteristisch (vgl. Hafen 2002, S. 18), sowie die Sichtweise, dass „Noten nicht als Dogma sondern als Musizierhilfe“ (Hafen 2002, S. 17) verstanden werden. Der Einstieg erfolgt meist ab der 5. Klasse auf Instrumenten, die die Schule leihweise zur Verfügung stellt.

2. Das Klassenmusizieren in Klassenorchestern: Klassenorchester finden sich meist an Gymnasien mit musischem Schwerpunkt. Neben dem regulären Musikunterricht erhalten die Schüler/Innen zusätzlichen Instrumental-

¹ 1988,S. 294

² 2002, S. 18

³ 2005, S. 95/96

⁴ Boch, Gretschel u.a. 2001, S. 28

⁵ ebd. S. 28

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unterricht u.a. bei Privatmusiklehrern ⁶ . Im Mittelpunkt der Orchesterarbeit steht, wie auch bei den professionellen Orchestern, die „kompositionsgerechte Interpretation und die Fehlerfreiheit“ (Hafen 2002, S. 18). Im Gegensatz zum Klassenmusizieren nach einem Lehrgangsprinzip wird in der Orchesterarbeit hauptsächlich der Notentext reproduziert (außer in Big Bands, wo das Improvisieren eine große Rolle spielt). Die Ansicht von Hafen, dass das methodische Niveau beim Ensemblemusizieren in Klassenorchestern niedriger wäre als beim Klassenmusizieren nach einem Lehrgangsprinzip (vgl. 2002, S. 18), ist kritisch zu beurteilen. Gerade bei der Neubildung einer Orchesterklasse oder eines neuen Orchesters (wie auch in der Weiterführung) muss der Orchesterleiter den musikalisch-spieltechnischen Stand seiner Schüler/Innen bei der Auswahl der Literatur berücksichtigen. Das Arbeitstempo, die musikalischen Vorlieben der Schüler, ständige Motivation und einige Komponenten mehr, sind unmittelbar mit der Methodik verknüpft.

In den folgenden Kapiteln wird ausschließlich auf das Klassenmusizieren, wie im ersten Punkt beschrieben wurde, eingegangen. Wichtig ist jedoch zu erwähnen, dass sich dabei nicht auf eine Methode festgelegt wird, sondern mitunter auch eigene Überlegungen einbezogen werden.

⁶ vgl. Schönherr 2005, S. 95

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Der Begriff „Keyboard“ (wörtlich übersetzt: „Tastenbrett“) bezeichnet im

deutschsprachigen Raum ⁷ Tasteninstrumente, deren Klang nicht wie beim Klavier oder Flügel über das Anschlagen mittels eines Klöppels auf eine Seite erzeugt

wird ⁸ , sondern deren Töne elektronisch-synthetisch und digital gebildet werden. Das Charakteristikum der Klangsynthese grenzt das Keyboard von Instrumenten ab, die elektrisch verstärkt und abgenommen werden aber eine mechanische Tonerzeugung besitzen (z.B. Clavinet). In diesen Ausführungen werden die Begriffe „Keyboard“ und „elektronische Tasteninstrumente“ synonym für sogenannte „portable Keyboards“ bzw. „Homekeyboards“.

Abb.1: „portable Keyboard“ von der Firma Yamaha (PSR 175) 9

Diese Instrumentenklasse zeichnet sich dadurch aus, dass Lautsprecher und Verstärker bereits in das Gehäuse integriert sind. Im Gegensatz zu den Entertainer-Keyboards, die über eine umfangreichere Ausstattung wie eingebaute Festplatten und deutlich mehr Anschlussmöglichkeiten (z.B. für Mikrofone und diverse Zuspielgeräte) verfügen, liegt der Kaufpreis zum Teil deutlich unter 2000,00 €.

^{7 Im englischsprachigen Raum werden oftmals alle Tasteninstrumente, also auch z.B. Orgeln, als} „Keyboards“ bezeichnet.

⁸ Ein Klavier ist einerseits, hinsichtlich seiner Klangerzeugung, ein Seiten- und Schlaginstrument, andererseits, hinsichtlich seiner Bedienung, ein Tasteninstrument.

⁹ http://www.thomann.de/de/onlineexpert_2_3.html (19.01.2011, 16.55 Uhr)

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Abb. 2: Entertainerkeyboard von der Firma Yamaha (Tyros) 10

Einige verwandte Geräteklassen sind:

1. Workstation: Instrumente, die umfangreiche Midi-, Masterkeyboard-, Expander-, Sampler- und Sequenzerfunktionen vereinen sowie einen Drumcomputer integriert haben. Oftmals besitzen Workstations eingebaute CD/DVD-Brenner, sodass der komplette Produktionsablauf bis zur fertigen CD an einem Gerät vonstattengeht.

Abb.3: die erste Workstation: Korg M1 11

2. Digitalpiano: Digitalpianos sind elektronische Pianos, deren Klavierklänge in komplizierten Verfahren Note für Note und in verschiedenen Dynamikstufen

gesampelt ¹² werden. Digitalpianos, mit Ausnahme von „Digital Ensembles“, besitzen in der Regel keine Funktionen wie Akkordautomatik, zusätzliche Effekte, Pitch Bend Rad, usw. (siehe Kapitel 3.2). Stage Pianos (transportable Digitalpianos) gehören ebenso zur Gattung der Digitalpianos und haben wie

¹⁰ http://www.thomann.de/de/onlineexpert_2_3.html (19.01.2011, 16.59 Uhr)

¹¹ http://www.thomann.de/de/onlineexpert_4_1.html (19.01.2011, 16.50 Uhr)

¹² Sampling: digitalisieren und speichern von Klängen

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diese in „den meisten Fällen 88 Tasten mit Gewichtung, wodurch das Spielverhalten dem des akustischen Pianos ähnlich ist“ (Abgarjan 2002, S. 50).

Abb.4: Digital Piano mit umfangreichen Keyboardfunktionen (Digital Ensemble: Yamaha CLP-295) 13

Dadurch, dass der Begriff „Keyboard“ schwer bestimmbar ist, kann nicht mit absoluter Genauigkeit gesagt werden, von welchem Instrument die Entwicklung der modernen elektronischen Tasteninstrumente ausging. Werden die elektromechanischen Tasteninstrumente mit einbezogen, begann die Entwicklung 1885, als Lorenz, zwei Jahre bevor Cahill in Washington sein Dynamophon vorgestellt hatte und welches nach dem Prinzip eines Zahnradgenerators arbeitete, das erste Instrument dieser Art baute. Ein weiterer Meilenstein in der Entwicklung der elektronischen Tasteninstrumente war die Erfindung der ebenfalls elektromechanischen Hammondorgel. Die 1934 von Laurens Hammond patentierte Zugriegelorgel hat sogenannte „Tonräder“ integriert, die in „91

Magneten Strom induzieren“ ¹⁴ . Beim Herunterdrücken einer Taste werden Schalter betätigt, die den Stromkreis schließen und in Verbindung mit einem

„Leslie“ („Lautsprecherkabinett mit mehreren rotierenden Lautsprechern“ ¹⁵ ) und dem „Hammond-Klick“ (das elektrische Knacken der Tastenkontakte), den typischen „Hammond-Sound“ hervorbringen.

¹³ http://www.thomann.de/de/onlineexpert_184_2.html (19.01.2011, 17.12 Uhr)

¹⁴ http://www.thomann.de/de/onlineexpert_2_2.html (20.01.2011, 18.02 Uhr)

¹⁵ Abgarjan 2002, S. 101

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Abb.5: Hammond B-3 Orgel 16

Robert Moog, Pionier auf dem Gebiet der Entwicklung von Synthesizern, baute schließlich den ersten spiel- und konfigurierbaren Synthesizer, der 1964 auf der „Audio Engineering Society Convention“ präsentiert wurde. Sein „Minimoog“ von 1970 war der erste Kompaktsynthesizer, der die Technik, ohne die verschiedenen per Steckverbindungen verkabelten Module, in einem Gerät vereinte. In der Musik der 1970er Jahre war der Sound der Moog-Synthesizer vielfach zu hören. Bands und Solomusiker wie die Beatles, Pink Floyd, Chick Corea und Jean Michel Jarre verwendeten die analogen monophonen Synthesizer in ihren Aufnahmen und verhalfen dem Unternehmen „Moog“ zu seinem weltberühmten Image.

Abb.6: analoger Synthesizer (Minimoog) 17

Nachdem die analoge Technik zunehmend der digitalen Klangerzeugung wich, konnten auch mehrere Töne gleichzeitig (polyphon) gespielt werden. Die ersten

¹⁶ http://www.theatreorgans.com/grounds/docs/history.html (24.01.2011, 21.03 Uhr)

¹⁷ http://www.vintagesynth.com/moog/moog.php (24.01.2011, 21.00 Uhr)

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polyphonen, aber noch analogen, Synthesizer kamen 1976 auf den Markt und wurden von den Firmen Yamaha und Oberheim entwickelt.

Abb.7: analoger polyphoner Synthesizer (Yamaha CS-80) 18

Damit Klänge auch abspeichert werden konnten, die Instrumente aber weiterhin transportfähig blieben, war die Ablösung der Analogtechnik durch die bereits erwähnte Digitaltechnik unverzichtbar. Die digitalen Klangerzeugungsverfahren (z.B. Frequenzmodulations-Synthese, Physical-Modelling-Synthese, Sound Sampling) wurden, bevor sie in Homekeyboards Verwendung fanden, für die Synthesizer der 1980er Jahre entwickelt. Das meiner Meinung nach erste elektronisch-synthetische Tasteninstrument, welches hinsichtlich seiner digitalen Spezifikationen und seiner Bedienung zu Recht als Vorgänger der Geräteklasse „portable Keyboard“ gilt, war das DX 7 von Yamaha. Dieses zu damaliger Zeit vergleichsweise preisgünstige Instrument war auch einer der ersten Synthesizer mit Midi-Schnittstelle und prägte, wie in den 1970er der Minimoog, maßgeblich den Klang der Popmusik der 1980er Jahre (z.B. Depesche Mode). Abschließend sollen die drei Geräteklassen noch mal genannt werden, die zwar allesamt vom Stromnetz abhängig sind, aber hinsichtlich ihrer Klangerzeugung völlig verschieden sind:

1. Elektromechanische Tasteninstrumente (z.B. Dynamophon, Hammond Orgel, Fender Rhodes)

2. Elektronische Tasteninstrumente mit analoger Klangsynthese (z.B. Minimoog, Yamaha CS-80)

3. Elektronische Tasteninstrumente mit digitaler Klangsynthese (z.B. Yamaha DX 7, Roland D 50)

¹⁸ http://www.vintagesynth.com/yamaha/cs80.php (24.01.2011, 19.48 Uhr)

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Obwohl die geschichtliche Entwicklung des Klassenunterrichtes mit Keyboards in dieser Arbeit nicht dargestellt werden soll, wird darauf hingewiesen, dass Firla als einer der ersten Musikpädagogen elektronische Tasteninstrumente im Klassenunterricht verwendete und bereits 1982 erste Erfahrungen auf diesem Gebiet mit dem monophonen Synthesizer Korg M 500 SP (vgl. Firla 1986, S. 97) sammelte. Im Zusammenhang mit der recht jungen Geschichte der auf synthetische Klangerzeugung beruhenden Instrumente, fanden Keyboards schnell Einzug in den Unterrichtsraum.

Abb.8: Korg M 500 SP 19

¹⁹ http://www.cykong.com/Synths/Korg%20M-500SP/KorgM500SP.htm (24.01.2011, 21.53 Uhr)

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3.2 Begriffsklärung

In den nachfolgenden Kapiteln werden gelegentlich Begriffe verwendet, die keyboardspezifisch sind und einer genaueren Erläuterung bedürfen. Bei der Auswahl dieser Begriffe handelt es sich um Funktionen und Bedienelemente, die im engen Zusammenhang zu den Inhalten des Klassenunterrichts mit Keyboards stehen. Manche Lehrer/Innen meiden den Einsatz von elektronischen Tasteninstrumenten „aufgrund der Unlust, bzw. Unfähigkeit, sich mit moderner Technik auseinanderzusetzen“ (Firla 1986, S. 102). Da die Hersteller oftmals für die gleiche Funktion unterschiedliche Bezeichnungen verwenden, kann man die Aversion teilweise nachvollziehen - birgt der Modell- oder Herstellerwechsel, z.B. von Casio zu Yamaha, oftmals Probleme hinsichtlich der völlig neu zu erlernenden Bedienweise.

Anschlagdynamik

Mit Hilfe der bei Yamaha-Keyboards auch als “Touch Sensitivity“ bezeichneten Funktion, kann die Lautstärke der Voices (siehe „Voice“) durch die Spielstärke gesteuert werden. Je nach Modell und Hersteller gibt es Abstufungen wie u.a. „Hard1/2, Normal, Soft1/2“ oder stufenlose Regelungen von 0-127, bzw. 0-9

(letzteres ist z.B. bei den Instrumenten der Firma „TECHNICS“ ²⁰ der Fall). Diese Funktion ist nicht nur in didaktischer Hinsicht relevant (siehe 4.2.1.1), sondern auch für das authentische Spielen von bestimmten Registern wichtig. So wird das Register „Kirchenorgel“ grundsätzlich ohne Anschlagdynamik gespielt, da auch beim „Original“ die Lautstärkeintensität nicht durch den Tastenanschlag beeinflusst werden kann. Leicht verwechselbar ist diese Funktion mit dem sogenannten „After Touch“. Dieser Modus wiederum erlaubt es, durch intensiveres Drücken der Taste, wobei die Taste bereits angeschlagen wurde, Effekte hinzuzufügen. Das Lehrerkeyboard sollte zu Anschauungszwecken ebenfalls über diese Möglichkeit verfügen.

²⁰ Die Firma TECHNICS hat die Produktion von elektronischen Tasteninstrumenten 2003 eingestellt.

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Akkordautomatik

Die Style-Wiedergabe (siehe „Style“), welche „zur Unterstützung musikalisch/stilistischer Interpretation zum Einsatz kommen sollte“ (Hahn 1993, S. 271), kann über die Akkorde gesteuert werden. Vorprogrammierte, bzw. selbst erstellte Styles passen sich somit harmonisch an den jeweils angeschlagenen Akkord an:

Bsp.: Ein Walzer wird als Style eingestellt. Nach dem Spielen eines F-Dur-Akkordes erklingen der Bass, die Gitarre und der Flächensound in der gegriffenen Tonart.

Die Akkordautomatik hat den Vorteil, dass sich, je nach eingestelltem Modus,

stärker auf die rechte Hand ²¹ bzw. auf die Melodie konzentriert werden kann (siehe Punkt 6. im Kapitel 4.2.1.1). Die Automatik wird in der Regel mit der linken Seite der Tastatur gesteuert (Ausnahme: der „Full Keyboard-Modus).

1. Modus: Single Finger

„Single Finger“ entspricht der einfachsten Art, die Akkordautomatik zu bedienen. Ein Dur-Akkord wird beispielsweise erzeugt, indem nur die Taste des Grundtons gedrückt wird. Diese Einstellung sollte gerade für den Anfangsunterricht genutzt werden (Rohde vertritt diese Auffassung nicht. Mehr dazu im Kapitel 8.1 „Interview mit Rohde, 7. Frage“). 2. Modus: Fingered/Fingered on Bass

In dieser Betriebsart werden die Akkorde durch das Spielen aller Akkordtöne bestimmt. Soll der c-Moll-Akkord erklingen, müssen auch die Tasten c-es-g angeschlagen werden. Diese Spielart bietet sich für den Anfangsunterricht nur an, wenn der Schüler entsprechende pianistische Fertigkeiten besitzt. Beim Betätigen der „Fingered on Bass-Funktion“ wird gemäß der am tiefsten gespielten Note des bestimmten Akkords eine Bassfigur erzeugt. So können auch Akkorde wie z.B. „C on G“ gespielt werden. 3. Modus: Full Keyboard/Pianist

Ein weiterer, der Vollständigkeit halber zu erwähnender Modus ist die Pianist-Betriebsart. Hierbei wird das gesamte Manual zum Bestimmen von Akkorden verwendet. Sinnvoll ist der Einsatz v.a. in der Musiktheorie, weniger zum Steuern

²¹ In diesem Punkt unterscheidet sich der Klassenunterricht mit Keyboards wesentlich vom Einzel-und Gruppenunterricht an der Musikschule, wo auch das Spiel der linken Hand gezielt gefördert werden soll (vgl. auch Maas, S. 455).

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der Styles. Fortgeschrittene Schüler, z.B. im Musik-Leistungskurs, sollten auch in der Lage sein, einfache Kadenzen zu spielen (siehe Kapitel 4.2). Da über das Display die Namen der angeschlagenen Akkorde angezeigt werden, können die Schüler jederzeit ihre Darbietung überprüfen.

Intro, Fill in/Break, Ending

In den Keyboards sind für die verschiedenen Rhythmen (siehe Style) passende Einleitungen (Intros), Zwischenspiele (Fill ins), Pausen (Breaks) und Schlussfiguren (Endings) abgespeichert. Diese Bestandteile finden sich nicht nur in fast jedem Rock- und Popsong wieder, sondern werden auch beim Spielen von traditionellem Liedern verwendet. Um ein Strophenlied spannungsreich zu gestalten, kann jede Strophe mit einer anderen Variation des ausgesuchten Styles unterlegt werden (pro Style stehen meist vier Variationen zur Verfügung). Sinnvoll wäre es, wenn jedem Variationswechsel ein „Fill in“ vorausgeht, z.B. beim achttaktigen Strophenlied jeweils im achten Takt ein „Fill in“.

Custom Styles

Custom Styles sind Styles (siehe „Style“), die der Keyboarder selbst erstellt hat und später, wie die Preset-Styles auch, für die automatische Begleitung nutzen kann.

Manual Drum

Jedes Keyboard verfügt über zahlreiche Voices (siehe „Voice“) bzw. Klangfarben. Bei der Auswahl „Drum“ kann der Spieler mit den Tasten Schlagzeug- oder Percussion-Instrumente imitieren. Jeder einzelnen Taste ist dabei ein Schlag- oder Percussion-Instrument zugewiesen (über den Tasten am Gehäuse befinden sich die entsprechenden Symbole). Diese Funktion ist durchaus ernst zu nehmen. Damit kann der Keyboarder entsprechend seiner Fähigkeiten, beliebige Rhythmen bis hin zu aufwendigen Schlagzeugsoli spielen und mit dem Keyboard eigene Rhythmen kreieren. In der Schule kann das Prinzip „Manual Drums“, z.B. in einem Rhythmusworkshop, zum Einsatz kommen. Als Anfangsübung bietet es sich beispielsweise an, die Bestandteile von leichteren Schlagzeugparts, d.h. möglichst ohne Synkopen, schnelle Triolen und Sechzehntel, auf mehrere Schüler aufzuteilen. Ein Schüler bedient die Bass-Drum, ein anderer die Hi-Hat (offen und

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