Inhaltsverzeichnis

1.  Das Defizit einer Definition von „Sitcom“  3

2.  Die Kriterien einer Sitcom  4

2.1.  Die Entwicklung der Sitcom  4

2.2.  Die technischen Kriterien einer Sitcom  5

2.3.  Die dramaturgischen Kriterien einer Sitcom  8

2.4.  Die Figuren einer Sitcom  10

3.  Die Serie Sex and the City als Sitcom?  11

3.1.  Die technischen Kriterien in Sex and the City  11

3.2.  Die dramaturgischen Kriterien in Sex and the City  13

3.3.  Die Figuren in Sex and the City  18

3.3.1.  Samantha Jones  18

3.3.2.  Miranda Hobbes  19

3.3.3.  Charlotte York  21

3.3.4.  Carrie Bradshaw  22

4.  Die Inkompatibilität zwischen Definitionsmerkmalen und Serie  23

5.  Literaturverzeichnis  24

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1. Das Defizit einer Definition von „Sitcom“

In ihrem „Sex and the City-Führer“ die Stadt, der Sex und die Frauen sprechen Christian Lukas und Sascha Westphal davon, dass einige Staffeln der Serie „das Genre der Sitcom noch einmal neu definiert haben“. ¹ Es häufen sich Aussagen, wie, dass sich die „Art und Weise der Inszenierung von Serien wie Sex and the City (…) kaum mit den von Sitcoms aus den achtziger oder womöglich sogar den siebziger Jahren vergleichen (lässt)“ ² oder, dass „sich die Autoren (…) (häufig) an ein Thema wagen, das sich nur bedingt für eine Sitcom eignet“. ³ Lukas und Westphal stellen jedoch nie in Frage, dass es sich bei „Sex and the City“ um eine Sitcom handelt. Die Deklaration der Serie in dieses Genre wird trotz zahlreicher kritischer Äußerungen kein einziges Mal angezweifelt.

Bei der Ermittlung der Frage, inwiefern sich „Sex and the City“ von den Merkmalen einer Sitcom distanziert, sollte es adäquat sein, dieser Frage eine andere voranzustellen: was zeichnet eine Sitcom eigentlich aus?

Dass „Begriffe (…) nicht ein für allemal Feststehendes (sind)“ ⁴ und „zwischen den Fächern, zwischen einzelnen Wissenschaftlern sowie zwischen historischen Perioden und geographisch verstreuten akademischen Gemeinschaften (wandern)“ ⁵ , bleibt in diesem Fall jedoch nicht das einzige Problem. Die Frage, für welche Definition von einer Sitcom man sich entscheiden sollte, erweist sich als marginal, da eine solche Begriffserklärung überhaupt nicht existent ist. Oder - um das zu konkretisieren - keine, die allgemein als gültig anerkannt ist. Vorhanden sind lediglich Texte, in welchen Versuche unternommen werden, die einzelnen Gattungen von Serien kategorisch voneinander zu trennen, beziehungsweise ihren historischen Verlauf zu dokumentieren.

Mick Eatons Aussage „There has been virtually nothing written about television situation comedy as a specifically televisual form“ ⁶ wird von Paul Attallah damit begründet, dass eine Sitcom den Status von „niederer Kunst“ aufweist und infolgedessen nicht genügend Wert impliziert, um eine Abhandlung zu rechtfertigen. 7

¹ Lukas, Christian/ Westphal, Sascha: die Stadt, der Sex und die Frauen. München 2004, S.250

² Lukas, Christian/ Westphal, Sascha: die Stadt, der Sex und die Frauen. München 2004, S.261

³ Lukas, Christian/ Westphal, Sascha: die Stadt, der Sex und die Frauen. München 2004, S.281

⁴ Bal, Mieke: „Wandernde Begriffe, sich kreuzende Theorien. Von den cultural studies zur Kulturanalyse.“ In:

dies.: Kulturanalyse. Frankfurt am Main 2006, S.11

⁵ Bal, Mieke: „Wandernde Begriffe, sich kreuzende Theorien. Von den cultural studies zur Kulturanalyse.“ In:

dies.: Kulturanalyse. Frankfurt am Main 2006, S.11

⁶ Attallah, Paul: The Unworthy Discourse. In: Morreale, Joanne (Hg.): Critiquing the Sitcom. Syracuse, New

York 2003, S.92

⁷ vgl. Attallah, Paul: The Unworthy Discourse. In: Morreale, Joanne (Hg.): Critiquing the Sitcom. Syracuse,

New York 2003, S. 93-95

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Zwar haben Larry Mintz und Gerard Jones den Versuch unternommen, die Sitcom definitorisch von anderen Serien abzugrenzen, dennoch werden sie von Brett Mills kritisiert, der der Ansicht ist, ihre Definition „covers programmes other than sitcoms and it does not apply to all sitcoms.“ ⁸ Darauf werde ich später noch genauer eingehen. Aufgrund der Gegebenheit, dass keine anderen Quellen als diejenigen, welche ich genannt habe, zur Verfügung stehen, werde ich auf den folgenden Seiten anhand der gegebenen Literatur herausarbeiten, welche Merkmale eine Sitcom auszeichnen und anhand dieser Attribute die Serie „Sex and the City“ in ihrer deutschen Synchronfassung auf die Frage hin analysieren, ob sie in das Genre Sitcom fällt, beziehungsweise fallen kann.

2. Die Kriterien einer Sitcom

2.1. Die Entwicklung der Sitcom

Da die Entstehung und der Entwicklungsverlauf der Sitcom für diese Arbeit nur eine geringfügige Rolle spielen, werde ich im Folgenden lediglich einen kurzen Überblick darüber geben. Ihren Ursprung findet die Sitcom im US-amerikanischen Hörfunk der 1930er und 1940er Jahre; das Fernsehen adaptierte das Genre der Comedy-Show aus den Unterhaltungssendungen im Radio und ließ es gleichermaßen als Serie ausstrahlen. ⁹ (Als weitere Vorstufe erweist sich jedoch das Varieté, denn der eigentliche Ursprung der Sitcom liegt „in the desire of the broadcasting institutions to exploit the already famous comedians who performed in music hall and vaudeville prior to the invention of television and radio.“ ¹⁰ ) Diesbezüglich bleibt die Divergenz der Sitcom von anderen Fernseh-Genres deutlich, denn während sich letztere mit der Zeit von ihren Ursprüngen im Theater entfernten und von den Möglichkeiten des neuen Mediums Gebrauch machten, vermittelten Sitcoms weiterhin dem Publikum mittels theatralischer Konstruktionen unverändert das Gefühl, in einem Theater zu sitzen. ¹¹ Allerdings darf man nicht missachten, dass es zwar in den letzten Jahrzehnten kaum Veränderungen in der Form der Sitcom gegeben hat, dafür jedoch etliche Wandlungen den Inhalt betreffend:

Denn während in den späten 1940ern hauptsächlich städtische Familien der Arbeiterklasse dargestellt wurden, in welchen die Eltern an den Traditionen ihrer älteren Kultur festhielten

⁸ Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.31

⁹ vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.98-99

¹⁰ Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.37

¹¹ vgl. Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.38

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und die Kinder sich in das neue amerikanische Milieu integrierten ¹² , so gab es allmählich deutlich erkennbare Entwicklungen „from traditional families, through nuclear families, followed by eccentric, bizarre families, to families which represented the complex ethnic makeup of contemporary society.“ ¹³ Doch nicht nur „the situations in sitcom (have) developed in an attempt to portray social changes, but so has the humour contained within it.“ ¹⁴ Während sich also ein Großteil von Sitcoms mit Familienverhalten beschäftigt, setzen viele anderen Sitcoms die sexuelle Erkundung inhaltlich ins Zentrum, wobei diese in den meisten Fällen an einem Arbeitsplatz stattfindet. ¹⁵ Selbstverständlich finden auch Wechsel und Alternativen statt, wie es sich zum Beispiel bei Friends oder auch Sex and the City verhält, indem der Freundeskreis als Ersatzfamilie fungiert. ¹⁶ Doch der strukturelle Rahmen einer Sitcom, wie David Marc zu bedenken gibt, erweist sich als kaum innovativ, so bleibt „the sitcom’s „narrative architecture“ (…) directly traceable to the radio period“ ¹⁷ , was sich als simpler Episoden-Ablauf abzeichnen lässt und laut Marc in folgenden Schritten einzuteilen wäre: Am Anfang einer Folge haben wir den Status Quo einer Familie, dieser wird durch einen rituellen Fehler gestört, dadurch kommt es zu einer rituellen Erkenntnis, woraufhin wieder der Status Quo der Familie eintritt. Betrachtet man sich die technische und dramaturgische Struktur einer Sitcom, so ist sich die Forschung größtenteils darüber einig, dass auch hier der Status Quo der Form erhalten geblieben ist.

Aus welchen Merkmalen sich jener zusammensetzt, wird auf den folgenden Seiten erläutert.

2.2. Die technischen Kriterien einer Sitcom

Bei Uwe Boll heißt es, die Dauer einer Sitcom-Folge beläuft sich auf ungefähr fünfundzwanzig Minuten. ¹⁸ Auch Gunther Eschke und Rudolf Bohne sprechen von einer Netto-Sendelänge pro Episode von zweiundzwanzig bis dreißig Minuten ¹⁹ . Dies deckt sich wiederum mit der Definition von Larry Mintz, welcher von der Situation Comedy als einer „half-hour series“ ²⁰ spricht. Über die zeitliche Abgrenzung eines

¹² vgl. Morreale, Joanne (Hg.): Critiquing the Sitcom. Syracuse, New York 2003, S.13

¹³ Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.44

¹⁴ Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.44

¹⁵ vgl. Hartley, John: Comedy. In: Creeber, Glen (Hg.): The Television Genre Book. London 2007, S.66

¹⁶ vgl. Hartley, John: Comedy. In: Creeber, Glen (Hg.): The Television Genre Book. London 2007, S.69

¹⁷ Hartley, John: Comedy. In: Creeber, Glen (Hg.): The Television Genre Book. London 2007, S.69

¹⁸ vgl. Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.63

¹⁹ vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

²⁰ Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.26

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Episodenverlaufs jeder Sitcom besteht keine Uneinigkeit: Eine Folge läuft zwischen zwanzig und dreißig Minuten.

(Eine der wenigen Ausnahmen ist dabei die Episodenlänge von Ein Herz und eine Seele, welche fünfundvierzig Minuten beträgt. ²¹ )

Jürgen Wolff befasst sich mit der technischen Struktur noch um einiges genauer, indem er die Sitcom in zwei Akte von jeweils ungefähr zwölf Minuten einteilt, welche durch einen Werbeblock unterbrochen werden. ²² Die jeweiligen Akte setzen sich aus etwa drei bis vier Szenen zusammen. Ferner erläutert Wolff, dass „some series have a teaser that opens the show and lasts for a minute or two (…) (and) a tag at the very end that takes a minute or so.“ ²³ Von Bedeutung bleibt in diesem Fall jedoch, dass die Folge einer Sitcom die dreißig Minuten nicht überschreitet, Teaser und Tag werden nicht in jeder Sitcom verwendet und können sogar herausgeschnitten werden, „when the show goes into syndication (that’s done to make room for more commercials).“ 24

Analog zu dieser limitierten Zeiteinteilung verhält es sich auch ähnlich mit den Räumlichkeiten einer Sitcom. So braucht diese lediglich nur „one or at most two sets, and few or no film inserts.“ ²⁵ Auch Uwe Boll spricht davon, dass der Handlungsraum auf einer (Guckkasten-)Bühne stattfindet - wobei der Ursprung im Theater zu beachten ist - , welche auf maximal drei Räume beschränkt ist. ²⁶ Fest steht, dass das Setting in einer Sitcom sich „auf wenige Orte, private wie berufliche“ ²⁷ konzentriert und was nicht missachtet werden darf: „we encounter the same people in essentially the same setting“! ²⁸ Zusammenfassend lässt sich sagen, dass eine Sitcom aus verhältnismäßig wenigen Räumlichkeiten besteht, wobei der Inhalt einer Episode parallel dazu immer an den gleichen Orten stattfindet.

In Relation mit dem eingeschränkten Setting braucht es auch nicht viele Kameras, um das Geschehen aufzunehmen, daher ist bei Uwe Boll auch von vier bis sechs Kameras die Rede. 29

²¹ vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.100

²² vgl. Wolff, Jürgen: Successful Sitcom Writing. How to write and sell for TV’s hottest Format. New York

1996, S.20

²³ Wolff, Jürgen: Successful Sitcom Writing. How to write and sell for TV’s hottest Format. New York 1996,

S.20

²⁴ Wolff, Jürgen: Successful Sitcom Writing. How to write and sell for TV’s hottest Format. New York 1996,

S.20

²⁵ Hartley, John: Comedy. In: Creeber, Glen (Hg.): The Television Genre Book. London 2007, S.65

²⁶ vgl. Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.63

²⁷ Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

²⁸ Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.26

²⁹ vgl. Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.63

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In den meisten Sitcoms wird jedoch das „Three-Headed-Monster“ angewandt, welches von Kameramann Karl Freund für die Sitcom I love Lucy entwickelt wurde. ³⁰ Das „Three-Headed-Monster“, beziehungsweise das Einrichten von drei Kameras bedeutet im Endeffekt nur, dass man sich auf drei Kameras beschränkt, wobei eine davon die zwei Charaktere in der Totalen aufnimmt, während die anderen beiden diese jeweils in einer einzelnen Nahaufnahme filmen. ³¹ Diese Gegeneinstellung (im Englischen: reaction shot) ist für Sitcoms weitaus zentraler, als für sämtliche andere Genres, da sie „performers to get two laughs out of a joke“ ³² ermöglicht. Der Zuschauer sieht die erheiternde Handlung des einen Charakters und gleich danach die Reaktion darauf des anderen

Etwas, das ebenso bedeutend für die Sitcom ist, sei es als weiteres Kennzeichen für die Ursprünge im Variete, oder ein weiterer Hinweis für die Künstlichkeit einer Sitcom oder wie in diesem Fall ein zusätzlich technisches Kriterium, sind die „Eingespielte(n) Laughtracks, die das Lachen des Publikums wiedergeben“ ³³ und damit „eine Atmosphäre der Künstlichkeit, die dramaturgisch mit dem Erzeugen und Durchhalten des komischen Kontrasts einhergeht (unterstützen) ³⁴ . Denn wie es bei David Grote heißt, ist „the comedy (…) most depending on its audience.“ ³⁵ Die Laughtracks sind damit hauptsächlich ein Versuch „to recreate the social experience vital to humour and most obviously a leftover from the theatre.“ ³⁶ Abschließend lässt sich feststellen, dass die technischen Merkmale der Sitcom auf Einschränkungen basieren: Die Folge einer Sitcom verläuft in der kurzen Zeitspanne von zwanzig bis dreißig Minuten, das Set besteht aus einer Guckkastenbühne. Sie ist auf minimale Orte begrenzt, des Weiteren werden wenige, meist drei Kameras, benötigt, wobei es auch zu wenig Kamera-Bewegungen kommt. Untermalt ist das Ganze in den meisten Fällen von eingespielten Lachern, welche als signifikantes Merkmal für den dargestellten Humor dienen, wobei sich hier bereits eine Überleitung zu den dramaturgischen Merkmalen einer Sitcom finden lässt.

³⁰ vgl. Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.39

³¹ vgl. Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.39

³² Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.39

³³ Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

³⁴ Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

³⁵ Grote, David: The End of Comedy. Hamden 1983, S.129

³⁶ Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.50

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