I.  “THE EXPRESSION THAT THERE IS NOTHING TO EXPRESS“  4

I.1.  Einleitung  4

I.2.  Materialanalyse.  7

I.2.1.  Die Subjekt-Objekt-Krise und ihre Bedeutung für die Drei Dialoge  7

I.2.2.  Warum „nothing to express“? -  

Versuch  Becketts Argumentation zu verstehen  9

I.2.3.  Das Moment der Überhöhung’ in Becketts Argumentation  10

I.2.4.  Das Scheitern als Paradigma des künstlerischen Prozesses  13

I.3.  Der Sinn im Unsinn - Die Paradoxie als Werkzeug  17

I.4.  Schlussbetrachtung.  21

II.  DIE UNVERMEIDLICHKEIT VON SUBJEKTIVITÄT.  24

II.1.  Einleitung und Begriffsklärung ( Subjektivität’)  24

II.2.  Beckett und der Dualismus.  25

II.2.1.  Kein „radikaler Monismus“ - Die Drei Dialoge als ästhetische Untheorie  25

II.2.2.  Die Notwendigkeit des Dualismus für Becketts Entwurf -  

Descartes  Sackgasse als Becketts Wohnzimmer.  30

II.2.3.  Die Notwendigkeit des partiellen Gelingens der Subjekt-Objekt-Beziehung.  34

II.2.4.  Ein Kompromiss -  

L  ösung des Problems mit Hans-Thies Lehmanns Präsenzbegriff.  37

II.3.  Die Aufwertung des Subjekts in Becketts Entwurf.  39

II.3.1.  Stärkung und Abgrenzung der Terme gegeneinander.  39

II.3.2.  Paradoxität und Nichtexistenz.  42

II.4.  Die Unausweichlichkeit von Subjektivität.  45

II.4.1.  Subjektivität in Becketts Schaffen  45

II.4.2.  Eine spezielle Art der Erkenntnis -  

Die  Unausweichlichkeit von Subjektivität in den Drei Dialogen.  49

II.4.3.  Subjektivität - Eine andere conditio humana.  52

II.4.4.  Selbstreflexivität - Die Subjektivität der vorliegenden Arbeit  53

II.5.  Schlussbetrachtung.  53

III.  QUELLENVERZEICHNIS.  55

III.1.  Permanente Quellen  55

III.2.  Elektronische Quellen.  56

2

”The expression that there is nothing to express, nothing

with which to express, nothing from which to express,

no power to express, no desire to express, together with

I. “THE EXPRESSION THAT THERE IS NOTHING TO EXPRESS“

I.1. Einleitung

Dieser Satz: ein Ungetüm! Eine mögliche Unmöglichkeit aus Worten, die sagen: ‚Ich kann dir nichts sagen! Ich bin dazu nicht in der Lage!’ Eine Frechheit, ohne Frage.

Der Ausdruck, dass da nichts ist auszudrücken, nichts womit auszudrücken, nichts woher auszudrücken, keine Kraft auszudrücken, kein Verlangen auszudrücken, zusammen mit dem Zwang, auszudrücken. 1

‚Etwas’ auszudrücken sei unmöglich, meint Samuel Beckett in diesem Zitat. Konsequent weitergedacht heißt das natürlich auch, dass jeder Versuch, eine Ansicht zu äußern der Sache nach hinfällig wird. Weder sei etwas da, das geäußert werden könnte, noch etwas, womit dieser Akt gelingen würde. Nun ist jedoch jener Satz zweifelsohne eine Ansicht, die geäußert wurde. Ausdruck - so Beckett - sei eine „unmögliche Haltung“ ² , etwas nicht Machbares, und dennoch wird genau dieses Statement mit Worten ausgedrückt. Folge ich dem Inhalt der Aussage, muss ich jeden Versuch etwas Bestimmtes mitzuteilen für aussichtslos und undurchführbar halten. Wende ich nun genau jene Erkenntnis auf den Satz selbst an, gibt es keinen Grund mehr, seinen Inhalt ernst zu nehmen, da der Satz ja nichts auszudrücken vermag - also auch keine anwendbare These produzieren kann. Somit wäre das Statement von der Unmöglichkeit jedes Ausdrucks nicht mehr gültig und ich könnte wieder anfangen, den Satz unvorbelastet zu lesen und aufs Neue anzuwenden. Das aber versetzt mich wieder in das geschilderte Dilemma. Der Satz ist ein Ausdruck, der etwas mitteilen will und dessen Aussage lautet: Ausdruck ist nicht möglich. Ein astreines Paradoxon also, das es mit seiner Griffigkeit, Vehemenz und Ausschließlichkeit zu einiger Berühmtheit gebracht hat. Eine Äußerung, die nicht wenige, die über Samuel Beckett schreiben, an irgendeiner Stelle zitieren und - meist eher grobschlächtig - als Beleg für die eigene Argumentation verwenden. Die Worte klingen markig und absolut und sind deshalb auch so reizvoll. Doch sie eröffnen ein Problemfeld ohne Gleichen und mit ihnen vorschnell für oder gegen eine Sache zu argumentieren, ist in meinen Augen deplatzierter Mut. Eine eingehende Beschäftigung mit dieser Aussage scheint daher mehr als angebracht.

Das eingangs angeführte Zitat entstammt den Three Dialogues zwischen Samuel Beckett und Georges Duthuit, die im Dezember 1949 im Avantgarde-Literaturmagazin „transition“ veröffentlicht wurden. ³ Sie waren Teil einer größeren ästhetischen Debatte in

¹ Beckett 2000, S.51

² ebd. S.56

³ vgl. Hendin 2006

4

Künstlerkreisen nach dem 2. Weltkrieg. Seit 1947 war Beckett mit dem „umtriebigen Kunstpublizisten“ ⁴ und -kritiker Georges Duthuit befreundet. Entstanden sind die letztlich fiktiven Dialoge aus einem „Streitgespräch, das von den beiden auch brieflich über viele Monate hin privat geführt worden war“ ⁵ . Die Fertigstellung der Drei Dialoge erfolgte während der Abfertigung von Becketts Romanen „Malone stirbt“ und „Der Namenlose“ sowie der Arbeit an „Warten auf Godot“ ⁶ ; also in „Becketts kreativster Schreibphase, der ‚frenzy of writing’“ ⁷ . Man kann den Autor zu dieser Zeit also mit Fug und Recht auf einem der Höhepunkte seines Schaffens sehen, selbst wenn er damals noch kaum bekannt war.

Der zu seinem Werk und dessen Auslegung meist schweigende Beckett ließ es sich seinerzeit nicht nehmen, hier und da Essays zur zeitgenössischen Bildenden Kunst zu verfassen. Mittlerweile recht verbreitete Werke wie „Die Welt und die Hose“, „Maler der Verhinderung“ und eben die Drei Dialoge ⁸ zeugen davon.

Aus diesen und anderen Texten zur Malerei lassen sich die Grundzüge einer eigenen ästhetischen Sichtweise erkennen, die insbesondere bei Fragen der Wahrnehmung und des künstlerischen Ausdrucks eine sehr eigenwillige, wenn auch nicht einzigartige Position vertritt. Ruby Cohn nennt Becketts ästhetische Schriften „lyrische Kritiken“ ⁹ , was ihre Besonderheit anschaulich verdeutlicht. Sie sind keine Versuche, Kunst sachlich objektiv zu erklären, sondern bekunden ihr „Misstrauen gegen lineare Kunstgeschichte, systematische Arbeitsroutine und Selbstgefälligkeit der Kritik“ ¹⁰ . Beckett sucht „auch in der Kunstkritik eine neue Form, die dem erlebten Gegenstand zumindest annähernd gerecht werden kann.“ 11

In den Drei Dialogen finden seine ästhetischen Überlegungen vielleicht am dichtesten und (wenn man davon sprechen kann) deutlichsten zusammen. Das oft verwendete Zitat von der Unmöglichkeit jedes Ausdrucks kann als Aufsummierung dieser Gedanken betrachtet werden. Ihm soll daher die primäre Aufmerksamkeit des ersten Teils der vorliegenden Arbeit gelten. Dabei wird es darum gehen herauszufinden, ob die paradoxe Äußerung nur brüsk herausposaunter Subjektivismus ist oder - eingebettet in die Drei Dialoge - zu einer ästhetischen Theorie taugt bzw. anderweitig verwendbar ist.

⁴ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.12

⁵ Knowlson 2001, S.468

⁶ vgl. Hendin 2006

⁷ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.17, darin: „frenzy of writing“ - Beckett zitiert nach Knowlson

⁸ alle drei Texte in: Beckett 2000

⁹ Ruby Cohn zitiert nach: Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.15

¹⁰ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.10

¹¹ ebd.

5

Dazu werde ich mich zunächst der Subjekt-Objekt-Krise Anfang des 20. Jahrhunderts zuwenden um deutlich zu machen, wie sich Becketts radikale Auffassung des Verhältnisses von Mensch und Welt begründen und verstehen lässt. Anhand dieser Feststellungen versuche ich sodann, das Zitat von der Unmöglichkeit jedes Ausdrucks genauer zu erklären und dabei jenen Bruch in Becketts Argumentation ausfindig zu machen, der seine ästhetischen Schriften durchzieht und so problematisch macht. Dieses Moment der ‚Überhöhung’ werde ich anschließend genauer ausformulieren, da es mir für tiefere Einsichten in die Thematik fundamental zu sein scheint. Anschließend geht es um eine zweite sehr bekannte Aussage des irischen Autors in den Drei Dialogen, in der er ‚Künstler-Sein’ mit ‚Scheitern’ gleichsetzt. Spätestens hier wird deutlich, dass eine kohärente Ästhetiktheorie in Becketts Entwurf schwer aufzufinden sein dürfte, denn die Widersprüche in seinen Äußerungen treten nun immer offener hervor. Ich werde deshalb schließlich danach fragen, inwieweit eben jene Widersprüchlichkeit für das Verständnis bzw. Erlebnis dieses Textes bedeutsam ist.

In gewisser Weise besteht der Versuch des ersten Teils dieser Arbeit also darin, die Selbstgerechtigkeit eines anderen nachzuvollziehen, um es möglich zu machen, dessen paradoxe Frechheit überhaupt irgendwie denken zu können. Das auf diese Weise Isolierte wird jedoch gleichzeitig einer Kritik unterzogen, die die Hoffnung hegt, zum eigentlichen Kern der Drei Dialoge vorzustoßen.

Selbstgerechtigkeit anderer zu rekonstruieren ist nicht unbedingt leichter, als es mit der eigenen zu tun. In diesem speziellen Fall ist es jedoch auch ein an sich idiotisches Vorhaben. Das Geäußerte scheint sogar demjenigen, der es äußert nicht voll verständlich zu sein. ¹² Ja, das darin Gesagte bringt Beckett nach eigenem Bekunden sogar in „eine wenig beneidenswerte, Psychiatern wohlvertraute Lage“ ¹³ . So entsteht die Frage: Kann dieser Text überhaupt Gegenstand einer wissenschaftlichen Betrachtung sein, wenn er selbst gar keinen Anspruch darauf erhebt, kohärent erklärt werden zu können? Nun, wir werden sehen. Rein wissenschaftlich ist Becketts „lyrischen Kritiken“ jedenfalls nicht beizukommen:

Some critics have over-intellectualised Beckett, ignoring his own protestations that he was not a philosopher, for instance, and a view that treats [the works] as if they were philosophical tracts […] is doomed to failure. ¹⁴ Tja. Die Versuchung ist wohl dennoch zu groß...

¹² vgl. Berry 2006

¹³ Beckett 2000, S.60

¹⁴ James Knowlson zitiert nach: Coots 1991, S.63

[„Manche Kritiker haben Beckett über-intellektualisiert und seine eigenen Proteste ignoriert, dass er beispielsweise kein Philosoph war, und eine Herangehensweise, die [die Werke] behandelt, als wären sie philosophische Spuren, […] ist zum Scheitern verurteilt.“ Übers.: F.R.]

6

I.2. Materialanalyse

I.2.1. Die Subjekt-Objekt-Krise und ihre Bedeutung für die Drei Dialoge

Es gibt so viele Dinge. Das Auge ist ebenso unfähig sie zu erfassen, wie der Geist, sie zu begreifen […] Die Krise hat mit dem Ende des sechzehnten Jahrhunderts eingesetzt, nach Galilei. Das achtzehnte Jahrhundert hat man das Jahrhundert der Vernunft genannt […]. Ich habe das nie verstanden: sie sind alle verrückt […]. Sie laden der Vernunft eine Verantwortung auf, die sie gar nicht tragen kann, sie ist zu schwach. Die Enzyklopädisten wollten alles wissen ... Aber jene direkte Beziehung zwischen dem Ich und […] dem Wißbaren, war schon unterbrochen. […] Leonardo da Vinci hatte noch alles im Kopf, er wußte noch alles ... Aber heute! […] Heute ist es nicht mehr möglich, alles zu wissen, das Band zwischen dem Ich und den Dingen besteht nicht mehr. ¹⁵ Was Beckett in dieser Äußerung anklingen lässt, ist sein Bewusstsein für eine Krisensituation, in der der Mensch von seiner Umwelt entfremdet ist. Diese Position ist elementar für seinen ästhetischen Entwurf. Er gibt damit eine durchaus geläufige Interpretation der Situation des modernen Menschen wieder, mit der die Geisteswissenschaften seit etwa 100 Jahren in dem Maße ringen, wie die Leute sie erleiden. Beckett war dieser „Paradigmenwechsel“, in dem sich die menschliche Welt befand, äußerst bewusst. ¹⁶ Ein genauso oft ge- wie missbrauchter Name für diese Veränderung lautet „Subjekt-Objekt-Krise“; ein Begriff, den auch Beckett in seinen Essays verwendet. ¹⁷ Laut Glasmeier und Hartel stellen „die Kunstschriften Becketts die aussichtslose Situation des Künstlers vor dem Objekt dar, den Bruch zwischen Subjekt und Objekt, oder letztlich die ‘Unerkennbarkeit’ und Unsagbarkeit der Welt.” ¹⁸ Zur Erläuterung dieses Bruchs zwischen dem Ich und der Außenwelt meint Cecil Noble: Der Erschütterung der Sprache liegt der Zerfall des überkommenen und gewohnten Grundmodells unserer Wirklichkeitsinterpretation zugrunde [...]. Die Veränderung der Weltinterpretation und die Veränderung der Sprache sind nicht voneinander zu trennen. Die Auflösung der imaginären Verbindungslinien zwischen den einzelnen Elementen der Welt, der Zusammenbruch des religiösen und sozialen Ordnungsgefüges, das Fremdwerden der Natur - solche Erfahrungen spiegeln sich in der Sprache als Zerfall der glatten zusammenhängenden Diktion wieder [sic]. 19

Hier wird die Subjekt-Objekt-Krise von vornherein mit einer ‚Sprachkrise’ zusammen gedacht, denn die Sprache ist das „‚Symptom der überall klaffenden Distanzen’, des Antagonismus von Subjekt und Objekt.“ ²⁰ „Wirklichkeitsverlust [(also der des Objekts)] und Verlust der Ich-Identität [(also der des Subjekts)] sind lediglich die beiden Seiten der [...] veränderten Konstellation: des gestörten Subjekt-Objekt-Bezugs. Die ‚Sprachkrise’ bildet gewissermaßen das Bindeglied zwischen der Ich- und der Wirklichkeitskrise“ ²¹ .

¹⁵ Beckett zitiert nach: Haerdter 1968, S.90f.

¹⁶ vgl. Coots 2001, S.53: „Beckett [was] aware of the paradigm shift that the planet was in.“

¹⁷ vgl. bspw. Beckett 2000, S.61, in: „Henry Hayden, homme-peintre”

¹⁸ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.14

¹⁹ Noble 1978, S.9

²⁰ Gölter 1976, S.343

²¹ Eschenbacher 1977, S.38

7

Oder - wie es Gottfried Benn ausdrückt - : „Die Sprache macht eine Krise durch, weil der weiße Mensch eine Krise durchmacht.“ 22

Andrea Merger gibt in ihrem Buch „Becketts Rhetorik des Sprachmißbrauchs“ einen gerafften Überblick über die Entwicklung dieser Sprachkrise. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass bereits mit Ende des 18. Jahrhunderts und spätestens in der Romantik eine sprachskeptische Haltung in Literatur und Philosophie Einzug hält, die in der Moderne in eine fundamentale Sprachkrise umschlägt, wobei insbesondere die Mitteilungsfähigkeit der wörtlichen Kommunikation angezweifelt wird. ²³ Den Grund dafür sieht die Forschung laut Merger „in der Auflösung überkommener [...] Wertgebäude und Ordnungsgefüge“ ²⁴ . Becketts Auseinandersetzung mit der modernen Kunst hat ihn auf dieser Grundlage zu der Erkenntnis der Krise zwischen der künstlerischen Darstellung und ihrem Anlass bzw. der „Abwesenheit eines Rapports zwischen Tätigkeit und Anlaß“ ²⁵ geführt. Diese „Abwesenheit eines Rapports“ begründet sich wie folgt:

Dasselbe Subjekt ist heute ein anderes als gestern. Die Zeit „deformiert“ den Menschen oder „wird von ihm deformiert“ ²⁶ ; in jedem Falle unterliegt das Subjekt ständiger Veränderung und ist eigentlich nie mit sich selbst völlig identisch. Es wird zum „beweglichen Subjekt“ ²⁷ und somit eine variable Größe. Wie aber kann ich, wenn ich schon morgen oder nachher nicht mehr derselbe bin, von ‚mir’ als Konstante ausgehen? Eben diese Variablenhaftigkeit des Subjekts ist die eine Seite der fragilen Beziehung zwischen Subjekt und Objekt.

Die andere Seite dieser instabilen Verbindung ist das wahrgenommene Äußere. Die Subjekt-Objekt-Krise ist „gekoppelt an die Krise der Wahrnehmung, ein Leitmotiv bei Beckett wie der Moderne überhaupt.“ ²⁸ Das festgestellte Objekt ist nie objektiv wahr, sondern stets „ein falsches Bild [der] Außenwelt“ ²⁹ , weil immer mit dem eigenen subjektiven Apparat wahrgenommen. Das Subjekt „‚infiziert’ [...] das Objekt mit seiner eigenen Beweglichkeit“ ³⁰ . Da dieses Objekt also unwahr ist, wird es zum zweiten unsicheren Term in der Beziehung.

Ein verlässlicher Zusammenhang zwischen den beiden instabilen Polen scheint unmöglich. Eine derartige Krisensituation führt schließlich zu einem „expressiven

²² Benn 1968, S.1718

²³ vgl. Merger 1995, S 5ff., S.14

²⁴ a.a.O., S.18

²⁵ Kudielka in: Brockmeier, Veit 1997, S.169

²⁶ vgl. Beckett 1999, S.13: „There is no escape from yesterday because yesterday has deformed us, or been deformed by us.“, in: „Proust”

²⁷ Brockmeier 2001, S.39

²⁸ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.15

²⁹ Mauthner 1921, I, S.193

³⁰ Brockmeier 2001, S.39

8

Zweifel“ und „dem Verlust des Vertrauens in die Fähigkeit, [...] die eigene Subjektivität zum Ausdruck zu bringen.“ 31

I.2.2. Warum „nothing to express“? -

Versuch Becketts Argumentation zu verstehen

Der Ausdruck, dass da nichts ist auszudrücken, nichts womit auszudrücken, nichts woher auszudrücken, keine Kraft auszudrücken, kein Verlangen auszudrücken, zusammen mit dem Zwang, auszudrücken. 32

Das dieser Äußerung innewohnende Paradoxon wurde eingangs bereits erwähnt. Dennoch folgt hier der Versuch, Becketts Argumentation im Wesentlichen nachzuvollziehen. Das Zitat bezieht sich konkret auf die Bildende Kunst, demnach auch auf künstlerischen Ausdruck. Die Grundlage für Becketts Argument ist die „dualistische Betrachtung des schöpferischen Prozesses“ ³³ , dass also der Künstler „als künstlerisches Subjekt ein wahrnehmbares Objekt in der eigenen Erkenntnis erreicht und in seiner Kunst darstellt.“ ³⁴ Beckett nennt dies die „Beziehung zwischen dem Künstler [(Subjekt)] und seinem Anlaß [(Objekt)], eine Beziehung, die immer für unerläßlich erachtet wurde“ ³⁵ . Der Künstler aber befindet sich in der zuvor geschilderten Subjekt-Objekt-Krise. Das bedeutet, dass „wenn der Anlaß [(also das Objekt)] als Bezugspunkt sich als eine veränderliche Größe erweist, [dies] kaum weniger für den anderen Bezugspunkt, den im Wirrwarr seiner Moden und Haltungen ratlosen Künstler [(also das Subjekt) gilt].“ Die Beziehung zwischen Künstlersubjekt und Anlassobjekt unterliegt „zunehmender Unsicherheit“ und wird „mehr und mehr getrübt [...] durch unser Gefühl für ihre Gebrechlichkeit“, bis Beckett schließlich in einem Akt der Überhöhung (vgl. I.2.3.) das gänzlich „unbezwingbare Fehlen von Beziehung“ ³⁶ behauptet. Da diese Beziehung nun fehlt, kann auch kein (künstlerischer) Ausdruck mehr gelingen, denn der Künstler erreicht sein Objekt (seinen Anlass) nicht mehr. Damit ist die Situation erreicht, in der (i) „da nichts ist auszudrücken“ - also kein verlässlicher Anlass der zum reproduzierbaren Objekt der Darstellung werden kann - , (ii) „nichts womit auszudrücken“ - also kein Medium, das den Abgrund beider Terme überbrücken und funktionierenden Ausdruck ermöglichen könnte ³⁷ - , (iii) „nichts woher auszudrücken“ - also kein verlässlicher Künstler der als sich

³¹ die beiden letzten Zitate: Merger 1995, S.10

³² Beckett 2000, S.51

³³ ebd. S.59

³⁴ Pothast in: Fischer-Seidel und Fries-Dieckmann 2005, S.135

³⁵ Beckett 2000, S.58

³⁶ die letzten vier Zitate: ebd. S.58f.

³⁷ vgl. a.a.O., S.28: „Es gibt keine Malerei. Es gibt nur Gemälde.“, in: „Die Welt und die Hose“

9

(iv) „keine Kraft auszudrücken“ - also keinen Antrieb bzw. kein Energiereservoir

(v) „kein Verlangen auszudrücken“ mehr existiert, womit wohl bereits die von

Den „Zwang, auszudrücken“ ³⁸ kann Beckett nicht erklären. Auf Duthuits Frage, warum der Maler malen muss ³⁹ , antwortet er: „Ich weiß nicht.“ 40

I.2.3. Das Moment der ‚Überhöhung’ in Becketts Argumentation

Das in meinen Augen kritischste Moment in Becketts Argumentation ist die Schlussfolgerung eines „unbezwingbaren Fehlen[s] von Beziehung“ ⁴¹ zwischen Künstler und Anlass (zwischen Subjekt und Objekt) aus der konstatierten Unsicherheit derselben. Man sollte sich vor Augen führen, was das bedeuten würde. Gäbe es keinerlei Verbindung zwischen diesen beiden Termen, bestünde auch kein Zusammenhang zwischen dem Menschen und der Welt, was jeden Akt der Kommunikation ad absurdum führen würde. So beliebt diese totalitäre Sicht anscheinend vor allem für Beckett ist, so sehr hinkt sie dem, was wir persönliche Erfahrung nennen, hinterher. Ein Leben ohne eine doch zumindest teilweise gelingende Beziehung zwischen Innen und Außen könnte wohl nie die Form annehmen, in der es sich uns präsentiert und erstrebenswert erscheint. Bücher werden geschrieben und gelesen, Worte gesagt und beantwortet. Missverständnis mag diesen Prozessen innewohnen, verbindungslos steht der Mensch nicht in ihnen. Er könnte sonst seine Situation gar nicht als Krise begreifen. Beckett behauptet jedoch einen solchen totalen Bruch und es soll an dieser Stelle versucht werden, auch diese Ansicht so weit es geht zu verstehen. Wie also ließe sich das „unbezwingbare Fehlen von Beziehung“ zwischen Subjekt und Objekt begreifen?

Zuvor wurde dargelegt, warum im Zuge der Subjekt-Objekt-Krise das Ergebnis eines Ausdrucksaktes nie genau das wiedergeben kann, was eigentlich mit ihm ausgedrückt werden soll.

³⁸ die letzten sechs Zitate: Beckett 2000, S.51

³⁹ vgl. Beckett 2000, S.55

⁴⁰ ebd.

⁴¹ ebd. S.59

10

Zum einen herrscht eine „Abwesenheit eines Rapports zwischen Tätigkeit und Anlaß“ ⁴² . Der Akt des Ausdrückens steht in keiner sicheren Verbindung zu dem (wie auch immer) ‚verinnerlichten’ Gegenstand, der ausgedrückt werden soll und kann sich nicht verlässlich auf ihn berufen. Alles was entäußert wird, wird Teil der Außenwelt und somit ein Teil all dessen, zu dem keine unzweifelhafte Beziehung aufgebaut werden kann. Das letztendlich Ausgedrückte scheint getrennt vom ursprünglich auszudrückenden Gegenstand. Zum anderen ist laut Beckett bereits von vornherein das Verhältnis des Subjekts zu allen außen liegenden Objekten gestört. Das Subjekt kann keine wirkliche Erkenntnis eines Objekts gewährleisten. Wenn nun bspw. ein Künstler das Vorhaben hat, einen Eindruck der Realität (einen wahrgenommenen Baum, ein wahrgenommenes Haus usw.) in einem Gemälde oder Gedicht wiederzugeben (auszudrücken), dann muss dieses Vorhaben misslingen, weil er das Objekt, das er ausdrücken will, gar nicht ‚wirklich’ erkennen kann. Er kann sich der Realität nicht bemächtigen, sie nicht in einem Ausdruck erfassen, bändigen, gefügig machen ohne sie zu verfälschen, weil schon sein Eindruck, seine Wahrnehmung, verfälschend ist. „Man is the creature that cannot come forth from himself, who knows others only in himself, and who, if he asserts the contrary, lies.” ⁴³ , schreibt Beckett in einem frühen Essay und verweist damit auch auf Friedrich Mauthners Ansicht, das “Denken [des Menschen] über die Wirklichkeitswelt [sei] individuell und darum falsch.” ⁴⁴ Was immer ich also wahrnehme, bleibt eine Eigeninterpretation und keine objektive Wahrheit.

Hinzu kommt noch, dass jedes rezipierende Subjekt den wahrgenommen Ausdruck eines anderen (die Malerei von X, das Gedicht von Y oder auch nur eine Mitteilung von Z) im eigenen Sinne interpretiert und somit die ohnehin schon mangelhafte Äußerung nochmals für sich umdeutet, um sich zu ihr verhalten zu können.

Wir haben es hier also mit einem dreifachen fundamentalen Zweifel zu tun: dem Zweifel an der Möglichkeit von Selbstbezug, dem Zweifel an der Möglichkeit von Weltbezug und dem daraus resultierenden Zweifel an der Möglichkeit eines Bezugs zu einem anderen Subjekt, also dem Zweifel an auch nur irgendeiner Intersubjektivität. Aus einer solchen Perspektive wird verständlich, dass man jeden Ausdruck, für grundsätzlich potentiell verfehlend halten kann. Die eigenen subjektiven, ‚innen liegenden’ Befindlichkeiten lassen sich unter solchen Umständen ebenso wenig verlässlich durch einen Ausdrucksakt wiedergeben, wie ein (falsch) wahrgenommener Eindruck der

⁴² Kudielka in: Brockmeier, Veit 1997, S.169

⁴³ Beckett 1999, S.66, in: „Proust“

[„Der Mensch ist die Kreatur, die nicht fort von sich kommt, die andere nur in sich selbst kennt und die, wenn sie das Gegenteil behauptet, lügt.“ Übers.: F.R.]

⁴⁴ Mauthner 1921, S.193

11

Realität. Wenn dies der Fall ist, spricht sich ‚Ausdruck’ in der Tat das eigene Existenzrecht ab. Wenn der Prozess des Ausdrückens nicht zuverlässig funktioniert, gibt es auch „nichts auszudrücken“; nicht weil es nichts gäbe, das es wert wäre, ausgedrückt zu werden, sondern weil das, was ausgedrückt werden soll durch Ausdruck nicht vermittelt werden, also nicht ausgedrückt werden kann. Das Ausgedrückte wird oder ist von vornherein getrennt von dem, was es eigentlich mitteilen soll und kann deswegen seine Funktion ‚etwas’ mitzuteilen nicht erfüllen. Wenn man sich nun der Mitteilungsfähigkeit von Ausdruck im Allgemeinen nicht sicher sein kann, kann man auch nicht daran glauben, etwas unmissverständlich formulieren zu können. Alles kann immer falsch gesagt und/oder falsch verstanden werden, wodurch „Ausdrücken eine unmögliche Haltung“ ⁴⁵ wird.

Ist Ausdruck nur Ausdruck, sobald er die Bedingung erfüllt, dass der Ausdrückende genau wissen muss, was er ausdrückt, der Ausdruck dies exakt widerspiegelt und der Rezipient genau das versteht, was gemeint war, so könnte man tatsächlich behaupten, dass Ausdruck unmöglich ist, sobald die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt gestört ist. ⁴⁶ Von da aus könnte man nun (freilich völlig idiosynkratisch) den Rückschluss ziehen, dass jedwede Verbindung von Mensch und Welt „unbezwingbar“ fehlt. Denn wenn Ausdruck unmöglich ist und gleichzeitig als Paradigma einer glückenden Verbindung zwischen Subjekt und Objekt fungiert, dann wird mit der Verunmöglichung von Ausdruck induktiv auch die Verunmöglichung jeder Beziehung zwischen beiden Termen eine denkbare Option - eine, die Beckett anscheinend gewählt hat. Es handelt sich hier um eine Überhöhung, in der Beckett aus einer Unsicherheit eine Absolutheit folgert, weil „keine Beziehung zwischen dem [...] Subjekt und seinem Objekt existiert, die eine verläßliche Darstellung ermöglichen könnte“ ⁴⁷ .

Doch diese ‚Überhöhung’ ist letztendlich hochproblematisch. Wie soeben gezeigt wurde, ist eine solche Position argumentativ nur mit sehr engen Begriffdefinitionen und unter der Akzeptanz einiger streitbarer Voraussetzungen haltbar. Die These steht also auf äußerst wackeligen Füßen und kann an keiner Stelle wirklich ‚sauber’ hergeleitet werden. ⁴⁸ Es wird nie ganz nachvollziehbar, warum aus der Unverlässlichkeit der Verbindung

⁴⁵ Beckett 2000, S.56

⁴⁶ Es sei an dieser Stelle jedoch auch auf die Bezugnahme auf einen Ausdrucksbegriff verwiesen, der sich auf ältere Ästhetiktheorien stützt, also eine Kunst im Auge hat, die das Gute, Wahre und Schöne zum Ausdruck zu bringen hat. Es ist wohl nicht zuletzt diese Besetzung des Wortes „Ausdruck“, die Beckett mit einer solchen Vehemenz angreift (vgl. Brockmeier 2001, S.27ff.).

⁴⁷ Pothast in: Fischer-Seidel und Fries-Dieckmann 2005, S.135

⁴⁸ Zudem wird sie den Verdacht nicht los, letztendlich zirkulär, oder besser: spiralartig zu funktionieren. Aus den Bedingungen einer Krise wird die Unmöglichkeit eines Umstands gefolgert. Diese Unmöglichkeit wird dann wieder auf die Bedingungen der Krise angewendet um ebenjene Bedingungen selbst unmöglich zu machen. Das Argument verhilft sich somit gewissermaßen über einen Umweg selbst dazu, sich radikalisieren zu können.

12

zwischen Subjekt und Objekt eine gänzliche Abwesenheit dieser Verbindung gefolgert werden sollte. Dieser Akt scheint eher durch Resignation als durch Argumentation begründet zu sein. Außerdem - und nicht weniger schwerwiegend - widerspricht die These permanent der menschlichen Erfahrung. Geht man nämlich tatsächlich von einem „unbezwingbaren Fehlen von Beziehung“ zwischen Subjekt und Objekt aus, muss man fragen, ob der Mensch dann überhaupt irgendetwas wahrnehmen kann und was das denn ist, was er wahrzunehmen scheint.

Becketts Zuspitzung ist die Grundlage für seine radikale Aussage. Jedoch ist es „offenbar [...] nicht sehr plausibel, anzunehmen, daß zwischen Geist und Körper überhaupt kein Zusammenhang besteht.“ ⁴⁹ In Becketts ‚Überhöhung’, die letztlich nichts anderes als die konsequente Weiterführung von Descartes Substanz-Dualismus ist, manifestiert sich das Grundproblem der Annahme, dass Ich und Außenwelt „two separate and immanent dynamisms related by no system of synchronisation“ ⁵⁰ sind. Man kann mit dieser Auffassung nicht erklären, wie es zu Wahrnehmung und Interaktion bzw. sozialem Verhalten aller Art kommt. Was Beckett in diesem Akt der Überhöhung tut, ist daher nichts anderes, als die cartesianisch-dualistische Denkweise konsequent in die Paradoxie hineinzudenken, aus der sie entspringt.

I.2.4. Das Scheitern als Paradigma des künstlerischen Prozesses

Ein geflügeltes Wort aus Becketts Feder, ein Allgemeinplatz fast, ist die Aussage, dass „Künstler sein [...] Scheitern ist“ ⁵¹ Auch diese Äußerung stammt aus den Drei Dialogen und steht in Zusammenhang mit der hier aufgeworfenen Fragestellung. Die fatale Situation der beschädigten Subjekt-Objekt-Relation stellt den ehrlichen Künstler vor die Frage, wie er sich in dieser Ausdruck verunmöglichenden Lage zu verhalten hat, wo Ausdrücken doch gerade sein Metier, seine Aufgabe, seine Passion zu sein schien. Beckett beschreibt in den Dialogen nun eine solche vermeintlich angemessene Haltung des Künstlers in jenem problematischen Zustand. Nicht selten wird von Geisteswissenschaftlern, Kritikern u.a. in dieser Beschreibung auch eine Erklärung und Theorie für Becketts eigenes literarisches Werk gesehen. Ich halte diese plumpe Anwendung der Drei Dialoge auf das übrige künstlerische Schaffen des Autors jedoch für verfehlt. Hier lohnt

⁴⁹ Beckermann 2001, S.43

⁵⁰ Beckett 1999, S.17, in: „Proust”

[„zwei getrennte und immanente dynamische Komplexe, die durch keinerlei System von Synchronisierung miteinander verbunden sind“, Übers.: F.R.]

⁵¹ Beckett 2000, S.59

13

es sich, genauer hinzusehen - wohl Gefahr laufend, einige gewonnen geglaubte Klarheiten erst einmal wieder zu verlieren.

Wie mehrfach aufgezeigt, ist die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Künstler und Anlass (sowie letztlich auch zwischen Künstler und Dargestellten - also dem Bild) „zunehmend unsicher“. Sie wird „mehr und mehr getrübt durch unser Gefühl für ihre Gebrechlichkeit, ihre Unzulänglichkeit“ und auch durch „ihre Beharrlichkeit, mit der sie auf Kosten all dessen, was sie ausschließt, all dessen für das sie blind macht, existiert.“ ⁵² Das heißt also, dass der dualistische schöpferische Prozess etwas verstellt und unzugänglich macht. Die Geschichte der Malerei - so Beckett weiter - sei nun der ständige Versuch, die Instabilität dieser Beziehung durch „echtere, umfassendere und weniger ausschließende Beziehungen zwischen Darsteller und Dargestelltem“ ⁵³ wegzuästhetisieren und dabei auftretende Irrationalitäten zu verleugnen ⁵⁴ . Künstler sein heißt für Beckett folglich zu scheitern, weil der Künstler die Unmöglichkeit etwas auszudrücken verkörpert, es also nicht schafft, einen Anlass ‚rein’ und ‚richtig’ zur Darstellung zu bringen. Er muss immer Tricks und Ausschlussmechanismen zur Anwendung bringen, um seine Illusion eines adäquaten Ausdrucks zu realisieren. In Zeiten der Subjekt-Objekt-Krise bleibt dieses Problem nicht länger randständig, sondern wird virulent. Der Künstler muss zwar (aus für Beckett unerklärlichen Gründen ⁵⁵ ) malen, scheitert aber immer spürbarer daran, etwas (also einen Anlass) zu malen (also auszudrücken), egal ob es sich dabei um ein äußeres („Obst in Schalen“) oder inneres („Selbstbemitleidung“ ⁵⁶ ) Objekt handelt. Er kann zu beidem keine stabile Beziehung herstellen, geschweige denn angemessene Veräußerlichungen jener Darstellungsobjekte gewährleisten.

Nun aber führt Beckett den niederländischen Künstler Bram van Velde als Vertreter einer neuen Kunst des Scheiterns an, „die nichts gegen ihre unüberwindbare Dürftigkeit hat und zu stolz ist für die Farce von Geben und Nehmen.“ ⁵⁷ Van Velde nämlich versuche nicht, das fragile Verhältnis der beiden Terme zu retten, sondern sei „der erste, der sich ganz dem unbezwingbaren Fehlen von Beziehung unterwarf, [...] angesichts nicht verfügbarer Bezugspunkte“ ⁵⁸ . Was genau macht van Veldes Vorgehen nun aber so anders als das seiner Vorgänger? Zunächst schaffe er sich „aus dieser Duldung, aus dieser Treue zum

⁵² die letzten drei Zitate: ebd.

⁵³ ebd.

⁵⁴ vgl. ebd.: „[...] als wäre das Irrationale von pi eine Beleidigung der Gottheit, geschweige denn ihres Geschöpfes [...]“

⁵⁵ vgl. ebd. S.55

⁵⁶ die letzten beiden Zitate: ebd.

⁵⁷ ebd. S.54

⁵⁸ ebd. S.59

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Scheitern“ ⁵⁹ eben keinen neuen Anlass. Er mache seine Malerei stattdessen „unabhängig

vom Anlaß“. Sie sei „sowohl des ideellen [(‚Selbstbemitleidung’)] als auch materiellen [(‚Obst in Schalen’)]“ Anlasses „beraubt oder [...] entledigt“. Van Velde seien somit nicht mehr die „Hände [...] durch die Gewißheit gebunden [...], daß Ausdrücken eine unmögliche Haltung ist“, weil er schlichtweg nicht mehr ausdrückt. Bram van Veldes Malerei ist in Becketts Augen „inexpressiv“ ⁶⁰ . Das befähigt ihn eventuell dazu, das freizulegen, was sonst durch die „für unerläßlich erachtete“ ⁶¹ Beziehung zwischen Künstler und Anlass verstellt und unzugänglich wird.

Meine Kritik an dieser Darstellung richtet sich nun gegen das angesprochene Scheitern. Gescheitert werden kann nämlich nur, wenn die Subjekt-Objekt-Beziehung in irgendeiner fragilen, instabilen Form erhalten bleibt, es also einen Maler als Subjekt gibt, der am Ausdrücken eines Objekts scheitert. Van Velde aber sei „ohne diese geschätzten Artikel“ ⁶² . Der schöpferische Prozess basiert bei ihm also nicht mehr auf der „dualistischen Betrachtung“ ⁶³ desselben, weil die beiden dafür erforderlichen Terme für ihn nicht mehr existent sind (wodurch der Künstler sich im Übrigen als Person oder Autor seiner Werke selbst mit auflöst). ⁶⁴ Das heißt: Bram van Velde, der ausdruckslose Kunst macht, bei deren Genese die Trennung zwischen Subjekt und Objekt nicht mehr greift, kann an der unsicheren Beziehung zwischen den Bezugspunkten auch nicht scheitern. Becketts „phantastische Theorie“ ⁶⁵ , wie sein Gesprächspartner Duthuit sie sarkastisch beschreibt, ist deshalb unstimmig, weil sie das Scheitern zum Kunstparadigma stilisiert, obwohl sie gleichzeitig für Bedingungen plädiert, die ein Scheitern überflüssig machen, weil es dann nichts mehr gäbe, das an irgendetwas scheitern könnte. Um zu scheitern muss man „Mangel leiden, Mangel an Welt [(also am Objekt)], Mangel an eigenem Ich [(also am Subjekt)]“, denn wie Beckett richtig sagt, ist es „mehr als ein Gradunterschied“, ob man diesen Mangel erleidet oder „ohne diese geschätzten Artikel“ ist. „Das eine ist ein Dilemma, das andere nicht.“ ⁶⁶ Im Dilemma aber liegt das Scheitern. Wenn van Velde - wie Beckett letztlich behauptet - diesem Dilemma nicht mehr ausgeliefert ist, scheitert er auch nicht und kann somit auch nicht für eine Kunst des Scheiterns in den Zeugenstand gerufen werden. Mehr noch: nach Becketts Definition

⁵⁹ ebd. S.59f.

⁶⁰ die letzten fünf Zitate: ebd. S.56

⁶¹ ebd. S.58

⁶² ebd. S.57

⁶³ ebd. S.59

⁶⁴ Ulrich Pothast meint, dass dabei der “überkommene Dualismus durch einen radikalen Monismus ersetzt” wird (Pothast 1989, S.313). So anschaulich diese Wortwahl wirkt, so problematisch ist sie gleichzeitig auch, wie später noch diskutiert werden wird (vgl. II.2.1.).

⁶⁵ Duthuit in: Beckett 2000, S.56f.

⁶⁶ die letzten vier Zitate: ebd. S.57

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wäre van Velde gar kein Künstler, weil er eben nicht scheitert. Das ist insofern ungünstig, als dass doch gerade er als Musterbeispiel für die neue Künstlerdefinition vorgestellt werden sollte, als jemand, der endlich eingesteht, „daß Künstler sein in einem Maße Scheitern ist, wie kein anderer zu scheitern wagt, daß Scheitern seine Welt ist und seine Weigerung [zu scheitern] Desertion, Kunstgewerbe, Haushaltsführung, leben.“ ⁶⁷ Die Frage bleibt jedoch, was man gewonnen hat, wenn man Beckett diesen Denkfehler nachweist, wo er ihn ja selbst einzusehen scheint („Ja, ja, ich bin im Irrtum, ich bin im Irrtum.“ ⁶⁸ ). Und genau diese Frage ist in der Tat äußerst entscheidend und wird daher bestimmend für den weiteren Verlauf der vorliegenden Arbeit sein. Es war wohl mehr als eine Floskel, als Beckett darauf hinwies, dass nur „vergeblich versucht“ werden kann, „zu sagen, was [er] zu sagen versuch[t]“ ⁶⁹ . Mit Boshaftigkeit könnte man behaupten, dass es deshalb nur „vergeblich versucht“ werden kann, weil seine Theorie schlicht falsch ist. Doch gleichzeitig scheint es, als wäre diese Einsicht noch nicht das Ende der Fahnenstange.

Zuvor muss jedoch festgehalten werden: Die Argumentation, dass Künstler sein Scheitern ist, ist immerhin noch so lange schlüssig, bis diesem Scheitern ein Verfahren unterstellt wird, das kein Scheitern mehr ist. Dass Künstler zu sein bedeutet, an der unsicheren Beziehung zwischen sich und der Welt zu scheitern, da diese Fragilität wahrhaftigen Ausdruck unmöglich macht, scheint eine triftige, begründbare Position zu sein. Als zweifelhaft erweist sich jedoch wiederum die Annahme bzw. Unterstellung des völligen Zusammenbruchs der Subjekt-Objekt-Beziehung, also die vorher erwähnte ‚Überhöhung’, die auch hier Anwendung findet. Für Becketts These vom ‚Kunstmachen als ausdrucksloses Scheitern’ wird zum Problem, dass die Verbindung beider Terme völlig zusammengebrochen sein soll und dann doch wieder benötigt wird, um ein Scheitern zu ermöglichen. Auf den ersten Blick scheint es, als würde Bram van Velde mit seiner Kunst den Subjekt-Objekt-Dualismus unterlaufen können. Bei genauerem Hinsehen entpuppt sich diese Annahme jedoch als (zumindest logisch-argumentativ) nicht haltbar und sogar unmöglich. Ich werde mich im zweiten Teil dieser Arbeit intensiver mit diesem Phänomen beschäftigen. Zunächst reicht die Erkenntnis, dass Becketts ästhetischer Entwurf auch bei seiner Beschreibung der ‚neuen’, der Krisensituation angemessenen Kunst extrem widersprüchlich gerät und eben keine klar nachvollziehbare, verständliche und guten Gewissens einnehmbare Position ermöglicht.

⁶⁷ ebd. S.59

⁶⁸ ebd. S.60

⁶⁹ ebd. S.58

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I.3. Der Sinn im Unsinn - Die Paradoxie als Werkzeug

Nach der textgebundenen Analyse einiger einschlägiger Äußerungen von Samuel Beckett in den Drei Dialogen soll nun untersucht werden, was über die Feststellung der zahlreichen Probleme hinaus an Beobachtungen möglich ist. Die paradoxe Struktur von Becketts vermeintlicher, fragmentarischer Ästhetiktheorie wurde bereits erwähnt. Sie verdient jedoch eine sorgfältigere Untersuchung. Denn die zuvor aufgezeigten Widersprüche in Becketts Argumentation sind nicht zwingend gegen sein Konzept zu verwenden. Viel mehr scheint es möglich, dass die zahlreichen Antinomien unerlässliche Bestandteile jenes kunsttheoretischen Entwurfs sind.

Beckett meint, dass es grundsätzlich keine gesicherte Verbindung zwischen Künstler und Anlass gibt und deshalb die allgemeine Auffassung von ‚Ausdruck’ etwas Unmögliches ist. Duthuit führt diese Ansicht an ihre Grenzen, als er Beckett das Zugeständnis abringt, es wäre absurd, ‚inexpressive’ Kunst zu fordern: D: Ihnen ist klar, daß diese Behauptung absurd ist? B: Das hoffe ich. 70

Der Fakt der Absurdität ist für Beckett anscheinend weder überraschend, noch ein Grund, seine Meinung zu ändern, sondern scheint für ihn erstrebenswert zu sein. Da er sich der ‚vernünftigen’ Logik und Rhetorik nicht unterworfen fühlt, kann sie seine Sichtweise auch nicht bekehren oder widerlegen.

Direkt nach ‚dem Zitat’ ⁷¹ wirft Duthuit Beckett vor, dies sei „ein gewollt extremer und persönlicher Standpunkt, der uns in der Sache [...] nicht weiterbringt.“ ⁷² Becketts Antwort darauf ist bemerkenswert. Sie lautet: „ “ ⁷³ . Er hat dem nichts entgegenzusetzen oder hinzuzufügen. Auch hier scheint ihm der Umstand, dass er am Thema vorbeidiskutiert und eine gemeinsame, zielgerichtete Konversation verhindert, bewusst zu sein, ohne ihn jedoch weiter zu stören. „Mit mir kann man nicht über Kunst reden, denn immer wenn ich dies tue, laufe ich Gefahr von meinen eigenen Obsessionen zu sprechen“ ⁷⁴ , meint er demzufolge auch an anderer Stelle. Das verweist auf die ihm zuzuschreibende Ansicht, dass man sich gar nicht anders äußern kann als in subjektiver Art und Weise (vgl. II.4.). An anderer Stelle zeigt Duthuit Beckett einen Widerspruch auf, der dem in I.2.4. herausgearbeiteten entspricht. Beckett beschreibt van Veldes Lage als die „eines hilflosen Menschen, der nicht handeln, in diesem Falle nicht malen kann, obgleich er malen muß“ und sein Handeln als „das [...] eines Menschen, der hilflos, unfähig zu handeln, dennoch

⁷⁰ Duthuit und Beckett in: Beckett 2000, S.56

⁷¹ „Der Ausdruck, dass da nichts ist auszudrücken, nichts womit auszudrücken, nichts woher auszudrücken, keine Kraft auszudrücken, kein Verlangen auszudrücken, zusammen mit dem Zwang, auszudrücken.“ (Beckett 2000, S.51)

⁷² Duthuit in: Beckett 2000, S.52

⁷³ ebd.

⁷⁴ Beckett in einem Brief an Georges Duthuit vom 2.3.1954, zitiert nach: Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.14

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handelt, in diesem Falle malt, da er malen muß.“ ⁷⁵ Diesen Umstand kann man wohl als Dilemma bezeichnen. Nur zwei Seiten später aber meint Beckett, dass van Veldes außergewöhnliche Neuentdeckung ja gerade darin bestünde, diesem Dilemma entflohen zu sein. ⁷⁶ Darauf entgegnet Duthuit mit Bezug auf die vorher zitierte Äußerung: „Aber Sie haben bereits vom Dilemma Bram van Veldes gesprochen.“ Beckett antwortet: „Das hätte ich nicht tun sollen.“ ⁷⁷ Das ist alles, was er dazu zu sagen hat. Ein weiteres schwerwiegendes Kohärenzproblem tritt auf, wenn ‚das Zitat’ schließlich den „Ausdruck [dessen fordert], dass da nichts ist auszudrücken“ ⁷⁸ und später deutlich wird, dass Beckett in der ersehnten Kunst des Scheiterns eben „nicht so weit gehen kann“ ⁷⁹ , einfach aus der Abwesenheit des Anlasses einen neuen Anlass zu formulieren, der ausgedrückt werden kann. Die erwünschte Kunst sei „inexpressiv“ ⁸⁰ ; nichtausdrückend. Das steht im krassen Widerspruch zu ‚dem Zitat’, in dem der „Ausdruck, dass da nichts ist auszudrücken“ ⁸¹ als erstrebenswertes Kunstparadigma vorgestellt wird. Letzten Endes steht die Vernunft ohnmächtig vor Beckett, der sich ihr nicht fügt. Zwar gibt er sich am Schluss aller drei Dialoge geschlagen (im ersten verstummt er, im zweiten tritt er „weinend ab“ und im dritten stellt er seinen Irrtum fest. ⁸² ), jedoch nie in Form eines Eingeständnisses an die explizite Richtigkeit der Beweisführung Duthuits. Viel eher ist Becketts beständige Selbstrelativierung die Konsequenz seiner eigenen Haltung. Da er über nichts Sicherheit besitzt, kann er sich natürlich auch seiner eigenen Meinung nicht sicher sein. Als jemand, der eine derartige Entfremdung zwischen Subjekt und Objekt oder Mensch und Welt konstatiert, ist ihm die Unmöglichkeit der Formulierung eindeutiger, wahrer Aussagen bewusst. Das betrifft natürlich auch seine eigenen, die „offensichtlich ebensowenig wahr wie alles andere“ ⁸³ sind.

‚Das Zitat’ ist in Becketts Augen kein Dogma, kann es nicht sein, weil er sich im Kontext der Drei Dialoge völlig unfähig gibt, eines zu formulieren. Seine Argumentation besitzt keine Integrität und - schlimmer noch - will sie auch gar nicht besitzen. Das Gegenteil ist das Ziel, nämlich „die Muster der logischen Argumentation ad absurdum [zu] führen“ ⁸⁴ . Überdies: In keinem der Drei Dialoge erreichen die Gesprächspartner einen Kompromiss. Die beiden Perspektiven scheinen unvereinbar. Der Blick auf dasselbe Bild führt zu

⁷⁵ die letzten beiden Zitate: Beckett 2000, S.55

⁷⁶ vgl. ebd. S.57

⁷⁷ die letzten beiden Zitate: Duthuit und Beckett in: Beckett 2000, S.57

⁷⁸ ebd. S.51

⁷⁹ ebd. S.60

⁸⁰ ebd. S.56

⁸¹ ebd. S.51 (eigene Hervorh.)

⁸² vgl. ebd. S.52, 55, 60

⁸³ a.a.O., S.28, in: „Die Welt und die Hose”

⁸⁴ Merger 1995, S.41

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unterschiedlichen Bildern in Duthuit und Beckett, was in sich schon als eine Unterstreichung der Unmöglichkeit (oder des Scheiterns?) von gelingendem Ausdruck, geglückter Kommunikation und eindeutiger Verbindung zur Außenwelt gesehen werden kann. Die Drei Dialoge stellen aber auch zwei Ansichten über den Umgang mit Kunst gegen-einander: Duthuit, seinerzeit eine feste Größe der zeitgenössischen Kunstkritik ⁸⁵ , bemüht sich um eine klare, objektivierbare Position, um das Auffinden und Isolieren von Allgemeingültigkeit. Beckett hingegen ist betont subjektiv und legt keinen allzu großen Wert auf inhaltliche Geschlossenheit, „[d]enn es geht hier nicht darum, sich etwas bewusst zu machen, sondern darum, ein inneres Bild einzufangen.“ ⁸⁶ Beide Teilnehmer reproduzieren so also auch den Diskurs um den Verlust einer allgemein zugänglichen Welt (vgl. I.2.1.), indem der eine daran arbeitet, den anderen logischargumentativ zu entkräften und somit für eine objektive Weltinterpretation eintritt, während der andere beständig alles, einschließlich sich selbst, relativiert und eine ‚tatsächliche’ Welt unmöglich zu machen sucht.

Würde man sich für Duthuit entscheiden, wäre Beckett ein Sonderling, dessen Sicht man abtun müsste. Würde man sich hingegen für Beckett entscheiden, entscheidet man sich im Grunde für nichts als Relativität an sich, denn seine Perspektive hat nicht den Anspruch, für irgendjemand anderen als ihn Gültigkeit zu besitzen - und sogar das nur im Augenblick der Äußerung. Man hat also die Wahl zwischen Objektivität und Subjektivität (beide Begriffe werden hier im umgangssprachlichen Sinne verwendet, vgl. II.1.). Das Aufzeigen dieser Wahl, die an sich eine unmögliche ist, weil die Existenz von beidem nicht widerlegt werden kann, ist ein der cartesianischen Denkweise unweigerlich innewohnendes Paradoxon, das in den Dialogen auf sehr spezielle Weise verhandelt wird. Die Widersprüchlichkeit in Becketts Ausführungen und die extreme Polarität der beiden Sichtweisen fließen nämlich als formale Aspekte in die Bedeutungsebene des Textes ein. Die Form geht mit dem Inhalt Hand in Hand und beide bedingen einander. Dass Beckett sich solcher Effekte sehr bewusst war, machte er bereits 1929 in einem Essay über James Joyce deutlich: „Here form is content, content is form. [...] His writing is not about something; it is that something itself.” ⁸⁷ Ähnliches lässt sich auch für die Drei Dialoge sagen: „Surface and subtext function together as a subversive tool that allows Beckett to escape the conundrum presented when one must express although expression is judged impossible.” 88

⁸⁵ „Duthuit [...] was at that time an authority on modern painting.” In: Ravez 2006

⁸⁶ Beckett 2000, S.31, in: „Die Welt und die Hose”

⁸⁷ Beckett in seinem Essay „Dante...Bruno.Vico..Joyce“, zitiert nach: Brockmeier 2001, S.21

[„Hier ist Form Inhalt, Inhalt Form. […] Sein Schreiben ist nicht über etwas, es ist selbst dieses Etwas.“ Übers.: F.R.]

⁸⁸ Hatch 2006 (Übers. auf der nä. Seite)

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Die Paradoxien in seinen Aussagen setzen sich, wie dargestellt wurde, im weiteren Textverlauf auf verschiedenen Ebenen fort und sind nicht Fehler, sondern Wesen von Becketts (Un-)Logik. Es trifft für Becketts Position in den Dialogen zu, was Ulrich Pothast für die Figuren in dessen Literatur feststellt: „Sie leugnen ihre Existenz, indem sie einen Satz sagen, und affirmieren sie durch den Akt des Sagens.“ ⁸⁹ ‚Das Zitat’ reflektiert en miniature diese Struktur, die für Becketts ganze Haltung in dem Zwiegespräch mit Duthuit für gültig befunden werden kann. Becketts paradoxe Argumentation ist die pure Selbstnegation, so als ob jemand sagen würde: ‚Ich kann nicht sprechen.’ oder als ob man auf die Frage ‚Schläfst du?’ mit ‚Ja!’ antworten würde. Die getätigte Äußerung ‚tut nur so’, als wäre sie allgemein ‚wahr’ und argumentativ beweisbar. Sie entkräftet die Logik, die die Formulierung der Äußerung erst ermöglicht hat, indem sie im Rahmen dieser Logik etwas formuliert, das die Logik selbst attackiert. ⁹⁰ In dieser Tiefe gewinnt ‚das Zitat’ wahrlich an Wert, weil es mit einer Äußerung über die Unmöglichkeit von Äußerungen inhaltlich und formal die Frage nach der Möglichkeit einer jeden Äußerung unter den Bedingungen der Subjekt-Objekt-Krise stellt. Hier wird der Widersprüchlichkeit von Ausdruck in einem widersprüchlichen Ausdruck Ausdruck verliehen und so subversiv etwas Neues - eine neue Art darzustellen womöglich? oder gar eine andere Art des Wissens? - in Aussicht gestellt, ohne es plump auszusagen, weil dieses Neue „nicht neu wäre, wenn sein Schöpfer oder andere es auszudrücken wüßten“ ⁹¹ . „Denn jedesmal, wenn man die Wörter dazu bringen will, über ihre Grenzen hinaus zu wirken, jedesmal, wenn man erreichen will, daß sie etwas anderes ausdrücken als Wörter, reihen sie sich so aneinander, daß sie sich gegenseitig aufheben.“ ⁹² Die Darstellung der paradoxen Krisensituation von innen heraus, also die Aufstellung der Darstellung als das Paradoxon selbst, ist unter den geschilderten Umständen noch die präziseste Erläuterung des Dilemmas. Die Darstellung beschreibt die Situation nicht; Darstellung und Situation werden eins und werden nicht verstanden, sondern im Vollzug erlebt. Die Drei Dialoge sind, auf diese Weise betrachtet, weit mehr als eine sachlich geführte Diskussion über zeitgenössische Kunst. Sie weisen entschieden über sich hinaus und werden selbst zu einem Kunstwerk. „Die Verwirrung [...], die am Ende herrscht, ist ein inszenierter Zustand, ein Produkt bestimmter Techniken im Umgang mit der Sprache, deren Spielregeln Beckett, wenn er sich schon zum Mitspielen gezwungen weiß, als

[„Oberfläche und Subtext funktionieren zusammen als ein subversives Werkzeug, das es Beckett erlaubt, dem unlösbaren Rätsel zu entkommen, das entsteht, wenn man ausdrücken muss, obwohl Ausdruck für unmöglich befunden wurde.“ Übers.: F.R.]

⁸⁹ Pothast 1989, S.372

⁹⁰ Andrea Merger meint dazu - übrigens unter Verwendung der Aussage, die auch das Thema für diese Arbeit bildet (‚das Zitat’) - , dass Beckett dies durch die gezielte Manipulation der Regeln der Rhetorik erreicht. (vgl. Merger 1995, S.34ff.)

⁹¹ Brockmeier 2001, S.27

⁹² Beckett 2000, S.31, in: „Die Welt und die Hose“

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Spielverderber subversiv gegen sie ausspielt.“ ⁹³ Beckett zeigt sich hier als „entschlossen wirkungsbezogener Sprachgestalter, der das Ziel hat, über die Desavouierung der Sprache ihre Krise an ihr selbst und mit ihren Mitteln sichtbar zu machen, das heißt, sie literarisch zu inszenieren“ ⁹⁴ .

I.4. Schlussbetrachtung

Und ich habe wirklich Angst, daß wir zu Feststellungen gelangen könnten, die für jeden auf Kohärenz Bedachten tatsächlich alles wieder umkehren. 95

Ein Teil der Arbeit ist getan. Wir haben uns durch einen tückischen Nebel gekämpft und dabei selbst ein wenig Schaum geschlagen. Dabei ging es zunächst hauptsächlich um den kritischen Nachvollzug von Becketts Positionen in den Drei Dialogen. Die konsequente Kritik an seiner Argumentation (die letztlich zu einer ‚wirklichen’ Argumentation weder taugt noch taugen soll) ist jedoch keinesfalls als Absage an dessen ästhetische Schriften zu verstehen. Vielmehr scheint mir der entscheidende Punkt dieses speziellen Textes nicht allein in dem zu liegen, was Beckett über Ausdruck, moderne Malerei und die vermeintlich erstrebenswerte Haltung eines neuen Künstlertyps äußert, sondern viel mehr in der Art und Weise wie dieser Text funktioniert. Hier werden nicht einzelne Thesen zugänglich gemacht über die man dann distanziert sinnieren kann. Stattdessen wird der Rezipient mitten in das Problem gestürzt, das im unauflöslich widersprüchlichen Streitgespräch verhandelt wird. Die Drei Dialoge sind kein gediegenes, distanziertes, dezidiertes Reden ‚über etwas’, sondern sie sind selbst dieses etwas, über das geredet wird.

„Beckett criticism has sometimes seemed to draw a protective ring around his work.“ ⁹⁶ Für diesen beschützenden Umgang aber gibt es gar keinen Grund. Man rückt diesem Neinsager viel besser auf den Leib, wenn man nicht nur Ja zu ihm sagt. Das gilt besonders für die Äußerung über die Unmöglichkeit von Ausdruck überhaupt (siehe S.3). This remark has often been quoted by critics as an explanation of Beckett’s writing, although Beckett and his interlocutor at the time, Georges Duthuit, appear to have regarded it as itself in need of explanation. 97

Nicht wenige Ansätze versuchen nichtsdestotrotz noch immer mit aller Vehemenz aus den unvollkommenen, paradoxen Ästhetikfragmenten eine stabile, universell verwend- ⁹³ Merger1995, S.177

⁹⁴ a.a.O., S.3

⁹⁵ Beckett 2000, S.30, in: „Die Welt und die Hose”

⁹⁶ P. Boxhall zitiert nach: Coots 2001, S.71

[„Die Beckett-Kritik schien manchmal einen Schutzwall um dessen Werk zu errichten.“ Übers.: F.R.]

⁹⁷ Berry 2006

[„Diese Bemerkung wurde oft als eine Erklärung für Becketts literarisches Schaffen zitiert, obwohl Beckett und sein damaliger Gesprächspartner Georges Duthuit es selbst als erklärungsbedürftig anzusehen schienen.“ Übers.: F.R.]

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bare Theorie zu deuten. Das jedoch hat der Text nie von sich gefordert. Viel eher scheint er diesen Werten eine Absage zu erteilen.

„Zwei alte Krankheiten [...]: die Krankheit, wissen zu wollen, was zu tun ist, und die Krankheit, es können zu wollen.“ ⁹⁸ Die vorliegende Arbeit tut bislang nichts anderes, als ebendiese Kolik mit Wonne zu bedienen (und wie die Dinge bislang stehen, wird es auch dabei bleiben). Becketts ästhetische Schriften hatten wohl einen anderen Anspruch. Seine kunstkritischen Texte „blur the lines between criticism and fiction [...] and communicate a subversive message” ⁹⁹ . Es wurde versucht, darzulegen, wie sie dabei vorgehen und ein „Ineinander von Ich-Krise, Denk- und Bewusstseinskrise, Wirklichkeits- und Sprachkrise“ ¹⁰⁰ nicht beschreib- sondern erlebbar machen.

Ordnung, Folgerungsvermögen und Unanfechtbarkeit sind bei weitem nicht die stärksten Waffen, mit denen die Drei Dialoge auffahren können. Diese Größen stehen hier viel eher unter massivem Beschuss: „Die Wahrheit? Der Furz der Mehrheit.” ¹⁰¹ Becketts Argumentation ist nicht stimmig, will es aber auch gar nicht sein, negiert beständig ihren eigenen Gehalt und was entsteht, ist ein klaffender Abgrund: die Frage, wozu der Text dann überhaupt da ist und was er sagt, wenn er seine Aussage beständig verneint. Wenn keine integere Aussage im Text enthalten ist, wird fragwürdig, ob es sich hierbei überhaupt noch um einen Text handelt. Oder mit Becketts eigenen Worten: „Was ist eigentlich diese farbige Fläche [(respektive: diese beschriebene Seite)], die vorher nicht da [(respektive: noch weiß)] war?“ ¹⁰² Beckett sagt, er wisse es nicht. ¹⁰³ Und es scheint genau das zu sein, was bleibt.

Wichtiger als der argumentative, inhaltliche Gehalt der Drei Dialoge sind die Grenzen von Logik, Vernunft und Sprache, an die sie heranreichen und die sie vielleicht sogar hinter sich lassen.

⁹⁸ Beckett 2000, S.52

⁹⁹ Hatch 2006

[„verwischen die Grenzen zwischen Kritik und Fiktion [...] und übermitteln eine subversive Botschaft“, Übers.: F.R.]

¹⁰⁰ Eschenbacher 1977, S.31

¹⁰¹ Beckett 2000, S.41, in: „Die Welt und die Hose“

¹⁰² a.a.O., S.60

¹⁰³ vgl. ebd.

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Ja ja, nein nein, ich wahre die Form. Zur Revolution taugt das hier

ganz sicher nicht. Ich werde wieder Worte aneinanderreihen,

dazwischen lustige Punkte und Striche und immer mal wieder ein

Nichts, das trennt. Ich werde sagen wie es ist ... für mich. Aber ich

werde so tun, als wäre es so für alle. Und nur wenn ich daran

glaube, dass ich wirklich jemandem etwas zu sagen hätte, bringe ich

es übers Herz, denkend zu schreiben - auf und nieder. So ist es also.

So wird es sein. Es wird das Gleiche sein, wie das, was es schon

gibt. Ich werde so tun, als wäre es etwas anderes. Ich werde Großes

zu sagen haben. Großartig groß. Es wird kaum zu fassen sein. Das

Gleiche nochmal anders. Was soll’s?! Es gibt bei weitem

Schlimmeres.

II. DIE UNVERMEIDLICHKEIT VON SUBJEKTIVITÄT

II.1. Einleitung und Begriffsklärung (‚Subjektivität’)

Im ersten Teil der vorliegenden Arbeit habe ich vor allem versucht, die Äußerungen von Samuel Beckett in den Drei Dialogen zu analysieren und zu interpretieren. Es sollte überprüft werden, ob die darin ausgebreitete Position eine kohärente Ästhetiktheorie generieren kann, was verneint wurde. Anschließend wurde die Besonderheit dieses Nicht-Funktionierens untersucht, um die „subversive message“ ¹ in Aussicht zu stellen, die gerade durch die paradoxe Struktur von Becketts Argumentation ermöglicht wird. Im nun folgenden zweiten Teil geht es mir darum, philosophische Aspekte von Becketts Haltung aufzuzeigen und zu diskutieren. Dafür werde ich zunächst die Notwendigkeit einer streng dualistischen Weltauffassung für seinen Entwurf aufzeigen und damit der Interpretation der Drei Dialoge von Ulrich Pothast widersprechen. Die These vom künstlerischen Scheitern nämlich scheint mir, entgegen dessen Auffassung, unauflöslich mit einem unüberwindbaren Dualismus von Subjekt und Objekt verbunden zu sein. Ich möchte des Weiteren darlegen, wie sehr ebendieses dualistische Grundsituation auf ein zumindest partielles Gelingen der Beziehung zwischen seinen beiden Termen (Subjekt und Objekt) angewiesen ist und wie unhaltbar Becketts zeitweise Behauptung von der Absenz jedweder Verbindung dieser Terme damit wird. Der somit aufgeworfene, problematische Komplex soll in der Zuführung von Hans-Thies Lehmanns Präsenzbegriff eine klärende Wendung erfahren, die zeitgleich eine Grundlage für weitere philosophische Anschlüsse bietet. Im weiteren Verlauf wird unter Zuhilfenahme eines Exkurses ins Paradoxe die in Becketts Entwurf angelegte grundsätzliche individuelle Stärkung und Abgrenzung von Subjekt und Objekt herausgearbeitet, um schließlich zur Kernaussage von der Unvermeidlichkeit von Subjektivität vorzudringen. Es ist dafür allerdings äußerst wichtig, den Begriff ‚Subjektivität’ hier ganz explizit zu klären. Wann immer nämlich dieses Wort in der vorliegenden Arbeit verwendet wird,

geht es nicht um das Subjektsein im Allgemeinen, wenngleich dies doch die primäre Verwendung des Begriffs im philosophischen Diskurs ist. ‚Subjektivität’ bedeutet hier immer die subjektive Haltung eines Einzelnen bzw. das Subjektivsein, also das Prinzip der individuellen Wahrnehmung des Menschen. Ich verwende das Wort demnach im umgangssprachlichen Sinne. Dementsprechend wird in dieser Arbeit auch das Antonym ‚Objektivität’ als Beschreibung für das Prinzip des Allgemeingültigen im Sinne von Neutralität, Wertfreiheit und einer ‚objektive Wahrheit’ ermöglichenden Position

¹ Hatch 2006

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gebraucht. Diese Begriffserläuterungen erscheinen mir äußerst notwendig, da parallel ständig auch die Worte ‚Subjekt’ und ‚Objekt’ in ihren grundphilosophischen Bedeutungen auftauchen werden. Es ist demnach wichtig zu wissen, was damit jeweils gemeint ist.

Es wird also um die Unvermeidlichkeit von Subjektivität gehen und darum, wie dieser am Menschen klebende Zwang zur individuellen Wahrnehmung und Äußerung in den Drei Dialogen als allgemeingültige Erkenntnis gewonnen werden kann, obwohl sich ja auch dort eine rein subjektive Sicht der Dinge entfaltet. Auch steht zur Debatte, inwiefern vielleicht gerade die Subjektivität der Kern von Samuel Becketts Schaffen ist und welcher Art die Verbindung sein sollte, die man zwischen seinen kunsttheoretischen Schriften und seinem literarischen Werk zieht.

Schließlich und schlussendlich unternehme ich den Versuch, einen Kompromiss zwischen Subjektivität und Objektivität in Aussicht zu stellen, der die beiden Begriffe in einem alternativen Wahrnehmungsbegriff adäquat zusammenführen soll. Es geht jetzt also nicht mehr darum, Becketts Argumentation so gut wie möglich zu rekonstruieren, sondern darum, den aufgemachten Themenkomplex unter philosophischen Gesichtspunkten zu diskutieren und zu kritisieren. Ich lasse mich dabei zwar auf die Grundsituation von Becketts Ästhetikentwurf ein und werde auch im Rahmen dieses Dispositivs argumentieren, jedoch werde ich versuchen, die Bedingungen und Begrenzungen eines solchen Rahmens aufzuzeigen. Schließlich aber sollen die Erkenntnismöglichkeiten im Vordergrund der Betrachtung stehen, die aus einer solch extremen Position wie der von Beckett in den Drei Dialogen mit philosophischem Instrumentarium gezogen werden können.

II.2. Beckett und der Dualismus

II.2.1. Kein „radikaler Monismus“ - Die Drei Dialoge als ästhetische Untheorie

Exemplarisch versuche ich nun, eine spezielle Interpretation der Drei Dialoge zu widerlegen. Dieses Vorgehen hat zwei Zwecke. Zum einen soll der Tendenz entgegengewirkt werden, die widersprüchlichen kunstkritischen Versatzstücke als eine kohärente Ästhetiktheorie zu betrachten oder sie blauäugig als einen Schlüssel zu Becketts literarischem Werk zu gebrauchen. Zum anderen - und das ist für den in der Folge ausgebreiteten Komplex wesentlich wichtiger - soll die Besonderheit und spezifische Beharrlichkeit der Verwendung des Subjekt-Objekt-Dualismus in Becketts Argumentation untersucht werden.

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In seinem Buch „Die eigentlich metaphysische Tätigkeit - Über Schopenhauers Ästhetik und ihre Anwendung durch Samuel Beckett“ ² widmet der Autor Ulrich Pothast erfreulicherweise auch den Drei Dialogen ein Kapitel. Er versucht darin genau das, wogegen sich die hier vorliegende Arbeit erklärtermaßen wehren möchte. Zunächst isoliert er aus Becketts Worten eine Ästhetiktheorie und anschließend verwendet er diese als Erklärungsmodell für die Interpretation des Romans „Der Namenlose“. Für den an dieser Stelle verfolgten Ansatz ist dabei vor allem Pothasts Lesart der Drei Dialoge interessant.

Er deutet Becketts Entwurf nämlich als Theorie zur künstlerischen Überwindung des Dualismus von Subjekt und Objekt. Diese Schlussfolgerung liegt auch keineswegs gänzlich fern, im Gegenteil: Insbesondere bei der Lektüre des dritten Dialogs über Bram van Velde bietet sich diese Interpretation schnell an. Dennoch scheint sie mir falsch zu sein und - mehr noch - genau in die Richtung zu führen, die das Potential des Textes zu einem wichtigen Teil ungenutzt lässt.

Pothast meint, dass mit Becketts Beschreibung des Künstlers „eine Situation erreicht [ist], die nicht mehr die gewohnte dualistische Ansicht von [Kunst]herstellung zur Grundlage hat.“ In Klammern fügt er frecherweise hinzu: „‚Dualistisch’ ist Becketts eigenes Wort.“ ³ Er erwähnt jedoch nicht den Zusammenhang, in dem Beckett es verwendet. Der nämlich schreibt in den Drei Dialogen:

Die Einwände gegen diese dualistische Betrachtung des schöpferischen Prozesses überzeugen nicht. Allen Stürmen gewachsen sind: einerseits die Nahrung, von Obst in Schalen bis zu niederer Mathematik und Selbstbemitleidung [(also das Objekt, das zum Anlass für die künstlerische Darstellung wird)] und andererseits die Art, sie zu genießen [(also das Subjekt, das dieses Objekt darzustellen versucht)]. 4

In diesem Dualismus besteht für Beckett die Grundsituation des Kunstherstellens. Er scheint andere Sichten darauf zu kennen, findet sie aber „nicht überzeugend“. Die Trennung zwischen Subjekt und Objekt bezeichnet er gar als „allen Stürmen gewachsen“. Das wirkt wie der Gegenentwurf zu dem, was Pothast dort zu entdecken glaubt, er nämlich meint, in Becketts Ästhetiktheorie „gibt [es] keine zwei Terme einer [künstlerischen] Relation mehr, die als verschiedene existieren und irgendwie in Beziehung gesetzt werden müssen.“ ⁵ Beckett formuliert das Vorhaben aber etwas anders: Was uns allein interessieren sollte, ist die zunehmende Unsicherheit der Beziehung selber ⁶ .

² Pothast 1989

³ die letzten beiden Zitate: ebd. S.310

⁴ Beckett 2000, S.59 (eigene Hervorh.)

⁵ Pothast 1989, S.310

⁶ Beckett 2000, S.59

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Es ist ein großer Unterschied, ob eine „zunehmende Unsicherheit der Beziehung“ oder die Nichtexistenz der beiden Teile, zwischen denen sie sich aufspannt, konstatiert wird. Pothasts Lesart der Drei Dialoge gipfelt schließlich in der These: Beckett hat in jenen Dialogen die unlösbaren Schwierigkeiten eines überkommenen Dualismus durch einen radikalen Monismus ersetzt ⁷ .

Diesen „radikalen Monismus“ hat sich Beckett aber davor selbst verboten, als er Alternativen zum Dualismus als nicht überzeugend beschrieben hat. Pothast meint, dieser Aussage Becketts widersprechend:

Becketts Vorschlag in den Dialogen verzichtet auf einen Dualismus als Ausgangszustand, zugleich mit der Existenz der ‚Terme’ eines solchen Denkmodells. ⁸ Das ist dann schon eine recht dreiste Behauptung, denn gerade der „Ausgangszustand“, von dem Beckett ausgeht, könnte dualistischer nicht sein. Es geht ja die ganze Zeit darum, dass das Subjekt das Objekt nicht erreichen kann, dass die beiden Terme, die „allen Stürmen gewachsen“ sind, nicht zueinander finden können. Beckett behauptet aber nicht, dass es diese Terme deshalb nicht mehr gibt. Das ist ein entscheidender Unterschied. Das Objekt existiert durchaus, nur kann der Künstler wegen der Unsicherheit der Beziehung darauf nicht zugreifen. Und genau deswegen scheitert er ja auch. Er scheitert bei dem Versuch, etwas zum Ausdruck zu bringen, weil er das, was er ausdrücken (in diesem Falle malen) will nicht in seiner Erkenntnis erreichen kann und überdies jeder Akt des Veräußerns ein zusätzliches Freigeben der Intention an die unsichere Außenwelt ist. Wenn Subjekt und Objekt für Becketts Ästhetik beide nicht (mehr) sind, wie Pothast meint; wer soll dann woran scheitern, wenn nicht das Subjekt an der Darstellung eines Objekts? - mit dem Werk als Artefakt dieses Scheiterns. Wenn die zusammengefallene Monade das Scheitern ist, woran scheitert das Scheitern dann? Und wer scheitert? Anstatt die Unverständlichkeit von Becketts Programm des scheiternden Künstlers zu lösen, reproduziert Pothast ebendiese - nur mit dem Unterschied, dass er das, was er feststellt für Wahrheit hält.

Auf die von ihm als Essenz aus den Drei Dialogen gezogene Auflösung der Terme verweisen in Becketts Argumentation in der Tat einige Textstellen. Zum einen aber werden diese durch die Inkohärenz der Herleitung wieder relativiert, zum anderen ist es selbst von der Nichtexistenz der Terme für den Künstler noch ein weiter Weg zum „radikalen Monismus“, den Pothast zu erkennen glaubt. Bezeichnenderweise sind seine Belege dieser These am Text selbst auch recht dürftig. Dennoch muss zugestanden werden, dass manche Äußerungen Becketts aufzufinden sind, die zu einer Sicht wie der von Pothast führen können:

⁷ Pothast 1989, S.312f.

⁸ ebd. S.311

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Da ich auf der Anklagebank sitze, plädiere ich dafür, daß Bram van Velde der erste war, der von diesem ästhetischen Automatismus abließ, der erste, der sich ganz dem unbezwingbaren Fehlen von Beziehung unterwarf, wegen des Fehlens von Bezugspunkten [...] ⁹ Hier könnte man tatsächlich meinen, Beckett würde einen Künstler vorstellen, der die dualistische Kunstproduktion hinter sich lässt und die Terme als nicht vorhanden betrachtet. Doch bezeichnenderweise fährt Beckett fort: oder, wenn Sie wollen, angesichts nicht verfügbarer Bezugspunkte ^{10 ,} was gleich wieder ein Schritt weg von Pothasts (und vielleicht auch Becketts eigener) These ist, da hier auf eine Existenz der Terme verwiesen wird, die lediglich nicht zugänglich ist.

An anderer Stelle attestiert Beckett Bram van Velde, eben nicht mehr an dem „Mangel an Welt“ und dem „Mangel an eigenem Ich“ zu leiden, sondern „ohne diese geschätzten Artikel“ ¹¹ zu sein. Auch diese Textstelle legt einen Grundstein für die Deutung von Pothast. Doch wie ich bereits in I.2.4. darzulegen versuchte, widerspricht Beckett damit nicht nur eigenen zuvor getätigten Aussagen, sondern auch dem Programm des Scheiterns, das er anschließend entfaltet:

Gescheitert werden kann [...] nur, wenn die Subjekt-Objekt-Beziehung in irgendeiner fragilen, instabilen Form erhalten bleibt, es also einen Maler als Subjekt gibt, der am Ausdrücken eines Objekts scheitert. Van Velde aber sei ‚ohne diese geschätzten Artikel’. Der schöpferische Prozess basiert bei ihm also nicht mehr auf der ‚dualistischen Betrachtung ’

desselben, weil die beiden dafür erforderlichen Terme für ihn nicht mehr existent sind [...]. Das heißt: Bram van Velde, der ausdruckslose Kunst macht, bei deren Genese die Trennung zwischen Subjekt und Objekt nicht mehr greift, kann an der unsicheren Beziehung zwischen den Bezugspunkten auch nicht scheitern.

Becketts ‚phantastische Theorie’, wie sein Gesprächspartner Duthuit sie sarkastisch beschreibt, ist deshalb unstimmig, weil sie das Scheitern zum Kunstparadigma stilisiert, obwohl sie zuvor für Bedingungen plädiert, die ein Scheitern überflüssig machen, weil es dann nichts mehr gäbe, das an irgendetwas scheitern könnte. 12

Das Problem ist letztlich, dass Becketts Position in den Drei Dialogen ein unauflösliches Paradox darstellt, weil im Modus argumentativer Logik eine dem Künstler erreichbare alternative Haltung innerhalb der Misere der Subjekt-Objekt-Krise angeboten wird, die Ausweg und Ausweglosigkeit zugleich bedeutet. Die in Aussicht gestellte Lösung funktioniert nur auf Grundlage der Verhältnisse, die durch die Lösung abgeschafft werden sollten. Wenn der Dualismus durch die Unterwerfung unter das „unbezwingbare Fehlen von Beziehung“ ¹³ unterlaufen (viel eher als überwunden) werden kann und das von Beckett gewünschte Kunstmachen einen anderen Typ des schöpferischen Prozesses möglich macht, dann ist nicht zu klären, warum die Haltung des Künstlers, der sich dieses neuen Typs bedient, die eines Scheiternden sein soll. Denn das Scheitern besteht im

⁹ Beckett 2000, S.59 (eigene Hervorh.)

¹⁰ ebd. (eigene Hervorh.)

¹¹ die letzten drei Zitate: ebd. S.57

¹² vorliegende Arbeit, S.15

¹³ Beckett 2000, S.59

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erfolglosen Vollzug des Versuchs, einen Anlass zur Darstellung zu bringen, also ein Objekt in der eigenen Erkenntnis zu erreichen und im Werk auszudrücken. Das Scheitern ist somit an eine dualistische Betrachtung des schöpferischen Prozesses gebunden. Ohne den Dualismus gibt es kein Scheitern. Wenn aber Becketts vermeintlicher Ausweg laut Pothast einer sein soll, der „die unlösbaren Schwierigkeiten eines überkommenen Dualismus durch einen radikalen Monismus ersetzt“ ¹⁴ , müsste konsequenterweise auch das Scheitern ausbleiben. Doch eben dieses Scheitern ist es, was so charakteristisch sein soll für die neue, angestrebte Haltung des Künstlers und dessen Werk. Eben deshalb ist es verfehlt, die Drei Dialoge als eine Ästhetiktheorie zu verwenden und zu deuten. Was man darin finden kann ist viel mehr eine Untheorie, denn sie zerspringt beständig aufgrund ihrer unauflöslichen Widersprüche. Diese Theorie kann nichts tragen, was eine ‚Theorie’ ihrem Wesen nach tragen können sollte. Mit ihr kann nichts kohärent beschrieben werden. Sie kann nicht als Anleitung für ein spezielles Handeln fungieren. Ulrich Pothast hat sich anscheinend dafür entschieden, die Unverständlichkeit und Paradoxität von Becketts Argumentation in den „Drei Dialogen“ zu kastrieren und hat sie infolge dessen zu einem kohärenten Gebilde umgedeutet, das er als Interpretationswerkzeug verwenden konnte. Dieses Verfahren widerspricht jedoch - meiner bescheidenen Ansicht nach - dem Grundprinzip der Beckett’schen Attitüde sowohl in den Drei Dialogen als auch in seinem literarischen Schaffen. Nichts von dem, was da geschrieben steht, ‚weiß’ irgendetwas oder kann eine profunde, allgemeingültige Aussage über die Verfasstheit von Welt, Mensch oder moderner Malerei treffen.

In seinem Aufsatz „An endgame of aesthetics: Beckett as an essayist“ beschreibt Rupert Wood eindrucksvoll, dass die Widersprüchlichkeit und Inkohärenz von Becketts Argumentation sowohl unaufhebbar, als auch für den Text funktional bedeutsam ist: How van Velde sees the world is inaccessible to B[eckett]; so, too, is how B sees the world to D[uthuit] who […] functions as a ‘sane eye’. B’s view neither makes sense to D nor ultimately to a reader looking for a stable argument. When B does attempt to outline the philosophical framework that he uses, it collapses into a jokey non-seriousness. Even in a quasi-dramatic form, Beckett fails to draw up stable, coherent ground-rules for discussing the subject-object relation. 15

Man wird kaum annehmen müssen, dass der gebildete, mit Philosophie und Malerei äußerst vertraute, damals 43jährige Samuel Beckett nicht dazu in der Lage war, eine stimmige Argumentation zustande zu bringen (obgleich wir das nie wissen werden).

¹⁴ Pothast 1989, S.312f.

¹⁵ Wood in: Pilling 1994, S.14

[„Wie van Velde die Welt sieht, ist für B[eckett] unzugänglich; genauso unzugänglich ist für D[uthuit], der [...] als ‚heiliges Auge’ fungiert, wie B die Welt sieht. B’s Sicht ist weder für D noch letztendlich für den Leser sinnvoll, der nach einer stabilen Argumentation sucht. Wenn B versucht, den philosophischen Rahmen zu umreißen, den er benutzt, kollabiert dieser in flachsigem Unernst. Sogar in der dramatischen Form scheitert Beckett daran, tragfähige Grundregeln für die Diskussion der Subjekt-Objekt-Beziehung aufzustellen.“ Übers.: F.R.]

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Seine vehemente Unlogik in den Drei Dialogen scheint nicht zuletzt Produkt einer Inszenierung zu sein, die (wie in I.3. ausführlicher dargelegt) eine zusätzliche, nonargumentative Bedeutungsebene in den Text einzieht.

Gerade im Kontext der Subjekt-Objekt-Krise mutet es äußerst unnütz an, überhaupt den Anspruch zu haben, in einem theoretischen Text festhalten zu wollen, was Malerei oder Ästhetik ‚eigentlich ist’. Der konstatierte Krisenzustand hat ja eben die Eigenart, dass durch die unsichere Verbindung zwischen Innen und Außen, zwischen Subjekt und Objekt, auch die Kommunikationsfähigkeit von Sprache in Frage steht. Am Ende kann jeder Mensch nur sagen, wie er die Welt sieht. Für einen anderen als ihn selbst muss diese Sicht keineswegs Gültigkeit besitzen. Beckett weist in den Drei Dialogen und den anderen kunstkritischen Schriften des Öfteren genau darauf hin. Die von ihm bezogene Position zu van Velde und die aus dieser Position abgeleitete Ansicht darüber, wie zeitgemäße Kunst zu sein und der zeitgemäße Künstler zu handeln hat, bleibt eine subjektive Sicht der Dinge:

^{B cannot understand van Velde ultimately because he is not van Velde. B can offer no more than a picture of what he is ‘pleased to fancy what he [van Velde] does’ […]. He admits that} what van Velde is and does is more than likely quite otherwise. Thus we come to the unhappy conclusion that the Three Dialogues are not about van Velde (or Tal-Coat, or Masson) at all, but are merely a statement of B’s fancy. The critic cannot step outside his own prison of words. […] [E]very subject is trapped inside its own world. 16

Es ist diese Spur, die ich im weiteren Verlauf der vorliegenden Arbeit verfolgen möchte.

II.2.2. Die Notwendigkeit des Dualismus für Becketts Entwurf -

Descartes Sackgasse als Becketts Wohnzimmer

Pothasts Lösung ist also falsch, genau weil sie eine Lösung ist. Der von Beckett beschriebene Zustand zeichnet sich gerade durch seine Ausweglosigkeit aus, die keine Lösung des Problems zulässt, sondern höchstens eine Unterwerfung unter dessen Unausweichlichkeit. Mit der Unterwerfung aber ist weder das Problem behoben, noch ein „radikaler Monismus“ geschaffen. Sie ist nicht mehr als eine Einwilligung in das Scheitern und die aus dieser Einwilligung hervorgehende Kunst tut sich lediglich dadurch hervor, dass sie nicht versucht, so zu tun als könne sie ein Objekt angemessen repräsentieren. Sie bewältigt aber nicht die Subjekt-Objekt-Krise durch eine andere, nicht-dualistische Herangehensweise. Bram van Veldes Kunst überwindet die Dürftigkeit

¹⁶ ebd.

[„B kann van Velde nicht verstehen, gerade weil er nicht van Velde ist. B kann nicht mehr anbieten als ein Bild dessen, ‚was er [van Velde] in [seiner (Becketts)] Vorstellung vor allem ist und tut’ [...]. Er gesteht ein, dass das, was van Velde ist und tut höchstwahrscheinlich etwas völlig anderes ist. Somit gelangen wir zu der traurigen Schlussfolgerung, dass die Drei Dialoge überhaupt nicht von van Velde (oder Tal Coat oder Masson) handeln, sondern lediglich ein Statement von B’s persönlichen Neigungen sind. Der Kritiker kann nicht aus seinem eigenen Gefängnis aus Wörtern heraustreten. [...] Jedes Subjekt ist in seiner eigenen Welt gefangen.“ Übers.: F.R.]

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nicht, sondern ist laut Beckett eine Kunst „die nichts gegen ihre unüberwindbare Dürftigkeit hat“ ¹⁷ . Becketts Behauptung, van Velde würde dem Dilemma entgehen, da er „ohne diese geschätzten Artikel [Subjekt und Objekt]“ ist, lässt in der Tat die Vermutung aufkommen, er würde hier einen Ausweg anzubieten haben, der den Dualismus hinter sich lässt. Doch wie ich mehrfach gezeigt habe, ist dieser vermeintliche Ausweg überhaupt nicht haltbar. Wenn Beckett sich wirklich vom Dualismus verabschieden wollte, müsste er sich auch vom Scheitern verabschieden. Er aber behauptet, dass van Velde einerseits die Terme der beschädigten Subjekt-Objekt-Beziehung hinter sich lässt, andererseits aber scheitert, „wie kein anderer zu scheitern wagt“ ¹⁸ . Das eine ist mit dem anderen zumindest im Modus der logischen Argumentation nicht vereinbar. Das einzige, was Becketts Theorem einigermaßen zuverlässig feststellen kann, ist die Unmöglichkeit des Künstlers, einen Anlass zur völlig adäquaten Darstellung zu bringen, weil Subjekt und Objekt dafür nicht mehr in angemessener Weise miteinander verbunden sind. An diesem Punkt aber befinden sich beide Terme nicht auf dem Weg der Auflösung oder des Nie-da-gewesen-Seins, sondern werden in ihrer jeweiligen Abgrenzung gegeneinander eher gestärkt. Das Problem besteht darin, dass der eine Term den anderen nicht sicher erreichen kann. Dieses Problem ist unbezwingbar - zumindest wenn die dualistische Grundlage von Becketts Herangehensweise und der Zustand der Subjekt-Objekt-Krise für gültig befunden werden.

Sowohl Becketts Beschreibung von Künstlertum in den Drei Dialogen als auch sein eigenes literarisches Schaffen bestehen wesentlich darin, genau diesen Dauerzustand der „Ataraxie angesichts einer permanenten Subjekt-Objekt-Krise“ ¹⁹ , die „perpetuierte Krisis“ ²⁰ , immer weiter einzukreisen, ohne sie je hinter sich lassen zu können; sich also an diesem Elend erfolglos abzuarbeiten. Von gelingender oder glückender Vereinigung (wie z.B. in einem „radikalen Monismus“ ²¹ ) kann dabei keine Rede sein. Dieser Zustand gliche eher dem von Becketts literarischen Figuren angestrebten Nicht-Sein, in dem das Schweigen endlich möglich wäre, das sie aber eben nicht erreichen. Das Problem muss viel mehr bestehen bleiben, damit der Künstler überhaupt etwas zu tun (und Beckett etwas zu sagen) hat.

Damit ein Scheitern von statten gehen kann, muss es jemanden geben, der an etwas scheitert. Es muss also ein Künstlersubjekt existieren, das ein außen liegendes Objekt gar nicht erst voll und ganz in seiner Erkenntnis erreichen bzw. einen in ihm liegenden Anlass

¹⁷ Beckett 2000, S.54

¹⁸ ebd. S.59

¹⁹ Becker 1998, S.27

²⁰ Merger 1995, S.41

²¹ Pothast 1989, S.313

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nicht angemessen veräußern kann. Und es muss außerdem ein Objekt existieren, das von diesem Subjekt mit „seiner eigenen Beweglichkeit infiziert“ ²² und somit „individuell und darum falsch” ²³ wahrgenommen wird. Diese Konstellation ist aber nur möglich, wenn man von einem ‚Ding an sich’ ausgeht, einer Art objektivem Äußeren, das vom Subjekt nicht so wahrgenommen werden kann, wie es ‚eigentlich’ ist.

Es muss demnach sowohl ein subjektives Inneres, als auch ein objektives Äußeres geben, damit es überhaupt zu Becketts Ästhetikentwurf kommen kann. Der Dualismus wird durch die Theorie vom scheiternden Künstler also bestätigt und wieder eingerichtet und keineswegs - wie Pothast darzulegen versucht - unterlaufen. Gäbe es die beiden Terme nicht oder wären sie aufgelöst bzw. ununterscheidbar ineinander gefallen, dann gäbe es auch kein Scheitern. Eben deshalb handelt es sich ja auch um eine Subjekt-Objekt-Krise, die Beckett auch drei Jahre nach Verfassung der Drei Dialoge „noch nicht am Ende ihrer schönen Tage“ ²⁴ sah. Eine Krise ist noch lange nicht gleichbedeutend mit der Abschaffung ihrer Umstände. Sie bezeichnet viel mehr die Probleme einer (noch) bestehenden Ordnung.

Auch wenn Becketts widersprüchliche Argumentation in dieser Frage (Kann die Krise zwischen Subjekt und Objekt überwunden werden?) sehr verwirrend gerät, verletzt sie diesen Grundsatz letztendlich doch nicht, weil die als Lösung anmutende Herleitung sich selbst zurücknimmt und damit die Ausweglosigkeit der Situation eher noch unterstreicht. Im Grunde ist es ein recht simples Verfahren. Zunächst wird ein Dualismus zwischen Subjekt und Objekt bzw. Innen- und Außenwelt als Grundvoraussetzung etabliert und dann werden die beiden Terme dieser Konstellation für unsicher befunden, ohne dass der Dualismus selbst jemals ernsthaft zur Disposition stünde. So kann von einer unsicheren Verbindung der beiden Pole zueinander gesprochen und ein ewig währendes Dilemma aufgestellt werden, das unentrinnbar und unausweichlich scheint. Ich möchte also mit dieser Ausarbeitung auch zeigen, wie unverzichtbar die dualistische, cartesianisch geprägte Weltsicht für Becketts Ansatz ist. Das Festhalten am Dualismus und an dessen Mangelhaftigkeit ist der Motor seines Schaffens. Deswegen ist es ja so paradox, wenn Beckett einerseits davon spricht, dass die Einwände gegen die „dualistische Betrachtung des schöpferischen Prozesses“ nicht überzeugen und diese Sicht samt ihrer Teile für „allen Stürmen gewachsen“ erklärt und er andererseits meint, ebendiese Sicht würde für etwas „blind machen“ ²⁵ und prinzipiell überwindungswürdig

²² Brockmeier 2001, S.39

²³ Mauthner 1921, S.193

²⁴ Beckett 2000, S.61 in: „Henry Hayden, homme-peintre“

²⁵ a.a.O., S.59

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sein. Er postuliert zunächst die Unausweichlichkeit der Einteilung in Subjekt und Objekt und beklagt anschließend deren Unzulänglichkeit. Damit hat er die Zwangslage geschaffen, an der er sich sowohl in den Drei Dialoge als auch in seinem literarischen Schaffen abplagt.

So artifiziell und ausgefeilt die Art und Weise ist, dieses Dilemma vorzuführen, so einfach und beschränkt ist die Grundsituation, die Grundvoraussetzung, für diese eindrucksvolle Inszenierung. Sie basiert auf einer simplen, starren und nicht besonders phantasievollen Teilung in Subjekt und Objekt, in Innen und Außen, in Ich und Welt sowie dem Ausgehen von einem objektiv wahren ‚Ding an sich’, einer a priori wahren Entität, die vom Menschen nie richtig erkannt werden kann. Daraus bezieht das Werk den Großteil seiner Brisanz und Kraft: aus dem beständigen Versagen innerhalb eines Dualismus, der selbst nie wirklich in Frage gestellt wird. Von Alternativen zu diesem Weltbild scheint Beckett entweder nicht gewusst zu haben oder aber - wie er es ja auch selbst in den Dialogen sagt - nicht überzeugt gewesen zu sein. ²⁶ Über die Gründe für diese Ignoranz kann man spekulieren. Man kann es auch bleiben lassen. Angeführt sei dazu nur, was John Fletcher über Beckett und die Philosophen allgemein sagte: Beckett hat sich aus den Schriften vieler Philosophen genommen, was er brauchen konnte, und das war vor allem die Bestätigung und Rechtfertigung für die metaphysischen Zwangs-vorstellungen, die durch sein Werk geistern: den zwischen Körper und Geist klaffenden Abgrund, die erkenntnistheoretische Ungewißheit. 27

Nicht ohne Grund ist deshalb auch die ‚Ausweglosigkeit’ ein so oft für Becketts Werk gebrauchtes Attribut. Diese ‚Ausweglosigkeit’ samt der Perspektive, aus der sie sich erklären soll, ist jedoch eine subjektive und keineswegs alternativlos; sie ist gewissermaßen ‚hausgemacht’.

Der von Beckett in den Drei Dialogen festegestellte Abgrund zwischen Subjekt und Objekt, den er wechselnd als Unsicherheit und unüberwindbare Trennung bezeichnet (was, wie bereits gezeigt wurde und weiter zu zeigen sein wird, ein himmelweiter Unterschied ist) und an dessen argumentativer Aufarbeitung er so grandios scheitert, ist nichts weiter als die konsequente Fortführung des Gedankens, der mit Descartes populär geworden ist, dass nämlich ein Scheidewand zwischen Ich und Welt zu ziehen ist und beide miteinander nicht in direkter Verbindung stehen. Diese Ansicht aber muss immer zu der Frage führen, wie dann bitteschön das geschieht, was wir tagein tagaus zu erleben glauben: Wahrnehmung, Kommunikation, Aktion, Sexualität. Die Liste ist lang. Nachdem Gott für Beckett und den westlich-philosophierenden Teil der Welt obsolet geworden ist, entfällt mit ihm der Glaube an die Instanz, die die beiden getrennten

²⁶ vgl. ebd.

²⁷ John Fletcher zitiert nach: Merger 1995, S.25

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Bereiche schon so miteinander funktionieren lassen wird, wie sich das gehört. Wie aber soll man dann davon ausgehen, dass die beiden Bereiche noch richtig miteinander funktionieren? Als Ich lässt sich das nicht überprüfen, weil dieses Ich - der eigenen Logik gemäß - in sich eingeschlossen bleiben muss. Genau darin liegt die Sackgasse in der Position von Descartes, die auch schon zu dessen Lebzeiten und unter der noch vorhandenen Gewissheit eines Gottes, der das System noch einigermaßen verständlich macht, kritisch hinterfragt wurde. ²⁸ In dieser Sackgasse hat Beckett sich ein beschauliches Wohnzimmer eingerichtet. Sein Ausgangspunkt (und hier möchte ich eine Verbindung zwischen seinen Kunstessays und dem literarischen Werk ziehen) liegt genau dort und kann auch nicht woanders liegen. In der Sackgasse des Dualismus, dem die westliche Welt in dieser Form sich verdankt, nimmt Becketts Schaffen seinen Anfang, seine Mitte und sein Ende.

II.2.3. Die Notwendigkeit des partiellen Gelingens der Subjekt-Objekt-Beziehung

Der Dualismus von Subjekt und Objekt ist also für Becketts Entwurf eine Grundvoraussetzung. Eine zweite ist die Unsicherheit der Beziehung zwischen diesen Termen im Zuge der Subjekt-Objekt-Krise. Rein praktisch heißt das, dass das Subjekt beklagt nicht zu wissen, ob außerhalb von ihm wirklich das ist, was es wahrzunehmen glaubt. Es fühlt sich mit der Außenwelt nicht mehr angemessen verbunden und zweifelt an der Tatsächlichkeit seiner Eindrücke. Das Subjekt empfindet das, was es wahrzunehmen versucht, das Objekt seiner Wahrnehmung, als unzugänglich und die eigene Interpretation des Wahrgenommenen als fehlerhaft und potentiell anzweifelbar. Dennoch vollzieht sich diese Erkenntnis nur, wenn ich doch irgendwie verstehe, dass da etwas bzw. jemand ist, das bzw. den ich nicht verstehe; wenn ich den Mangel, nicht wirklich zum Anderen vordringen zu können, auch bemerke - z.B. durch den Wunsch, dieses/n Andere/n doch erreichen zu wollen. Auch die Resignation über die Unmöglichkeit des Erreichens des Gegenüber und die Verwerfung des Vorhabens, es erreichen zu wollen, setzt das Wissen um die Existenz dessen voraus, zu dem nicht vorgedrungen werden kann.

Um einsam zu sein, ist immer jemand vonnöten, zu dem man nicht gelangen kann bzw. der nicht zu einem gelangt. In diesem Sinne ist selbst Einsamkeit immer auch Zweisamkeit oder besser: Einsamkeit bezeichnet nichts anderes als ein Sich-isoliert-Fühlen im Inmitten-von-anderen-Sein. Es bezeichnet keine autarke Existenz jenseits von allem Äußeren. Gerade in der scheiternden Kontaktaufnahme aus und zu der Welt um den

²⁸ vgl. Beckermann 2001, S.44

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Einsamen herum generiert sich das Gefühl des Unbehagens. Wenn da nichts wäre, zu dem man nicht im gewünschten Sinne durchdringen könnte, dann gäbe es auch nichts zu beklagen.

Will man also die unsichere Beziehung zwischen Subjekt und Objekt feststellen, dann setzt das voraus, dass das Subjekt etwas von der Existenz des Objekts weiß, das es nicht erreichen kann. Um davon zu wissen, muss es eine zumindest teilweise gelingende Beziehung zwischen Innen und Außen geben. Wäre das Band völlig durchschnitten, gäbe es nichts und niemanden, um dessen Existenz ich zwar wüsste, das oder der mir aber unzugänglich bliebe. Damit mir etwas unzugänglich sein kann, muss ich um die Existenz dessen wissen, dessen Unzugänglichkeit ich bedaure. Damit ich beklagen kann, die Welt oder einzelne Teile dieser Welt nicht als das, was sie sind zu erkennen, muss ich doch zu einem gewissen Grad um die Welt und ihre Dinge wissen.

Dieses Wissen kann sich in der Dialektik Becketts aber nur zwischen Subjekt und Objekt aufspannen. Die Beziehung zwischen beiden Polen kann also nicht nur misslingenzumindest nicht, wenn sie wegen ihrer Unzuverlässigkeit angeklagt werden soll. Viel eher bleibt eine Art Schwebezustand zwischen Ge- und Misslingen festzustellen, der von Beckett zum ausweglosen Scheitern hin gedeutet wird. Man könnte diesen Schwebzustand aber auch anders herum interpretieren und als überwiegendes Gelingen der Verbindung zwischen Subjekt und Objekt verstehen. Die Terme lösen sich also auch im künstlerischen Prozess nicht in einer Monade auf ohne je gewesen zu sein (wie Pothast meint), sondern sind der beständigen Fragilität ihrer Verbindung zueinander unterworfen, die niemals nur erfolgreich oder erfolglos sein kann.

Will man in der Trennung zwischen Subjekt und Objekt verharren, wie Beckett das tut, und will man weiterhin von einer beschädigten Verbindung zwischen beiden Teilen ausgehen, wie Beckett das ebenfalls tut, dann meine ich eher ein Oszillieren zwischen Ge-und Misslingen der Beziehung der beiden Terme feststellen zu müssen, als das „unbezwingbare Fehlen von Beziehung“ ²⁹ . Denn es ist mehr als ein Gradunterschied, ob dieses Verhältnis fragil ist oder gänzlich zusammengebrochen. Das eine ist eine Dilemma, das andere nicht. Was Beckett aber permanent beklagt und bedient, ist das Dilemma. Konsequent weitergedacht heißt das ganz simpel, dass aus einer philosophischen Perspektive die Annahme Becketts von der gänzlichen Absenz einer Verbindung zwischen Subjekt und Objekt nicht angenommen werden kann.

Schon der einfache Umstand, dass Beckett selbst Sprache verwendet, widerlegt diesen Gedanken. Beckett hat die Sprache nicht erfunden. Er benutzt Worte, die alle anderen

²⁹ Beckett 2000, S.59

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auch gebrauchen. Es mag jeder unter einem Wort etwas anderes verstehen, dennoch liegt die Sprache der sich Beckett bedient genauso außen wie innen. Er muss irgendwann eine zumindest teilweise geglückte Verbindung zur Außenwelt aufgebaut haben, um die Worte zu erlernen und zu verwenden, die auch andere verwenden. Die Folgerung eines vollständigen Abhanden-gekommen-Seins der Beziehung ist überhaupt nur unter Preisgabe all dessen möglich, was die eigene alltägliche Erfahrung strukturiert, in der man sich eigentlich stets und ständig in ein Verhältnis zur Außenwelt begibt. Eine solche Meinung ist logisch-argumentativ genau genommen gar nicht oder nur unter dem Eingehen großer Kompromisse und der Verwendung von sehr eingeengten Begriffsdefinitionen zu begründen (vgl. I.2.3.). Beckett selbst begründet übrigens seine Annahme von dem Verbindungsproblem zwischen Subjekt und Objekt überhaupt nicht. Er erklärt die Krisensituation mit all ihren von ihm attestierten Folgen zur vordiskursiven Gegebenheit.

Der Themenkomplex geht alles in allem in Richtung der These von einer Weltwahrnehmung, die im Zuge der Subjekt-Objekt-Krise an Unsicherheit und Fragilität gewinnt und schlichtweg keine verlässliche Aussage über die Außenwelt und somit auch nicht über sich selbst zulässt. ‚Keine verlässliche Aussage’ heißt aber nicht ‚keine Aussage’. Man kann am Ausdrücken nur scheitern, wenn ein Teil dieses Prozesses auch gelingt. Die Beziehung ist gestört, aber sie ist nicht völlig eingebrochen. Es ist eine Notlage aber (noch) kein Zusammenbruch der Konstituentien, die diese Notlage begründen. Und gerade aus diesem Bewusstsein heraus entsteht erst die Ansicht der nie enden wollenden Krisis. Die Beteiligten stecken in dieser Krise, weil es keinerlei Eindeutigkeit und Sicherheit darüber gibt, was sie wahrzunehmen glauben. Und diese Unsicherheit bedeutet, dass eine Verbindung zu euch da draußen sowohl gelingen als auch misslingen kann.

Genau an dieser Stelle setzt die ‚Überhöhung’ Becketts ein, die aus der Unsicherheit der Beziehung eben wegen dieser Unsicherheit eine Unmöglichkeit folgert, ohne einen argumentativen Zwischenschritt zu machen, der ein solches Vorgehen rechtfertigen würde. Und eben dieser Akt ist der problematische in der Argumentation, auch wenn Beckett das herzlich wenig zu stören scheint.

Nun gibt es in den trüben Augen des tristen Iren aber auch keine Alternative zur Krisensituation, denn die, die er anbietet, versinkt - zumindest rein logisch-argumentativ betrachtet - im Nonsens. Wir sind - jeder für sich - dazu verdammt, im Unklaren darüber zu bleiben, ob das, was wir wahrnehmen auch wirklich da ist bzw. auf die Weise da ist, wie wir es als ‚da’ annehmen. Wir können schlichtweg nicht sicher sein, weil wir uns der

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Beziehung zwischen uns und der Welt nicht sicher sein können. Das bedeutet aber eben auch, dass es nach dieser Darstellung für eine konsequente philosophische Perspektive nicht möglich sein sollte, sich auf eine Seite der Klarheit zu schlagen - egal ob auf die des

grundsätzlich angenommenen Gelingens der Beziehung oder auf die der grundsätzlich angenommenen Absenz derselben. Die Grundsituation des Subjekts erscheint unter diesen Umständen als ein ewiges Abarbeiten am gegenüberliegenden Außen, das in das Subjekt trübe hineinschimmert, aber nie klar gefasst werden kann. So bliebe nur - wenn man diese Situation nicht verkennen will - das Aushalten, Annehmen dieses unaushaltbaren und unannehmbaren Schwebezustands zwischen Ge-und Misslingen. Nur das ist Tragik. Alles andere ist kalter Kaffee und Pseudoverletztheit.

II.2.4. Ein Kompromiss -

Lösung des Problems mit Hans-Thies Lehmanns Präsenzbegriff

In seinem Buch „Postdramatisches Theater“ ³⁰ entwickelt Hans-Thies Lehmann einen Präsenzbegriff, der im Grunde die von Beckett verwendete Grundsituation übernimmt, sie aber in andere Gefilde lenkt und damit - wie mir scheint - das Hauptproblem in Becketts Argumentation auf äußerst elegante Weise löst.

Auch Lehmann geht vom ‚infizierten Objekt’ ³¹ aus, also davon, dass das präsente Objekt selbst eigentlich gar nicht wahrgenommen wird, sondern etwas, das der Wahrnehmende mit allerlei subjektiven Attributen ausstattet. Darin stimmt er mit dem in dieser Arbeit bereits mehrfach zitierten Friedrich Mauthner und auch mit Beckett überein. Alle gehen sie davon aus, dass das “Denken [des Menschen] über die Wirklichkeitswelt individuell und darum falsch” ³² ist.

Das präsente Objekt löst die Wahrnehmung von etwas aus, das an und für sich absent ist, weil das, was letztlich wahrgenommen wird eine besetzte Falschwahrnehmung dieses Objekts ist. Somit wird eigentlich etwas Absentes wahrgenommen, während das präsente Objekt nie so erfasst werden kann, wie es ‚eigentlich ist’. Aber: Bei Lehmann konstituiert sich gerade in dieser ‚Falschwahrnehmung’ die Gewissheit, dass das Objekt anwesend ist. Dadurch, dass der Mensch das Präsente so wahrnimmt, wie er es tut und damit eigentlich etwas Absentes konstruiert, wird klar, dass da etwas ist, an dessen wahrheitsgetreuer Wahrnehmung er scheitert. Die spezifische Absenz des Präsenten in der Falschwahrnehmung ist der Beweis für die Präsenz des Objekts. Somit „wird gezeigt, was Wahrnehmung des präsenten Körpers [...] ist: nicht

³⁰ Lehmann 1999

³¹ vgl. Brockmeier 2001, S.39

³² Mauthner 1921, S.193

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Wahrnehmung von Präsenz, sondern Bewußtsein von Präsenz“ ³³ . Das Scheitern am Wahrnehmen des ‚Dings an sich’ wird zum spezifischen Charakteristikum der Wahrnehmung des tatsächlich Anwesenden, ja im Grunde Beleg für dessen unerkennbare Existenz.

Für Lehmann treten also Präsenz und Absenz immer zusammen auf. Erst in der Präsenz des Anderen wird dessen Entzug und Unzugänglichkeit deutlich. Hinzu kommt das Moment der „virtuellen Einflußnahme“ ³⁴ dem Anwesenden gegenüber. Es besagt im Grunde nur, dass ich trotz der Falschwahrnehmung des Objektes, ihm gegenüber eine Verantwortung habe. Ich habe Einfluss auf das Präsente. Ich kann dem Gegenstand oder Lebewesen Schaden zufügen, seine Position verändern, an ihm potentiell meinen ganzen Katalog an Zurichtungs- und Zuwendungsoptionen ausagieren. Das heißt nichts weniger, als dass das Objekt, obwohl ich es mit meiner subjektiven Wahrnehmung verkläre, trotzdem in meinem Wirkungskreis liegt. Wedekind und Fink fassen Lehmanns Präsenztheorem deshalb wie folgt zusammen:

Zwischenkörperlichkeit löst Emotionen wie Begehren, Verantwortung, Verpflichtung als komplexe Empfindung aus. Die Möglichkeit der Berührung steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Erfahrung von Unzugänglichkeit. An einem unmittelbaren Gegenüber sind alle Möglichkeiten der Kommunikation potentiell anwendbar. Treten trotzdem unüberwindbare Missverständnisse auf, so wird die Unzugänglichkeit des Gegenüber elementar [...] wahrgenommen ³⁵ .

Hierin liegt die unmittelbare Verbindung zu Becketts Entwurf in den Drei Dialogen. Auch für Lehmann ist die Wahrnehmung des ‚präsenten’ Körpers nichts anderes als „Halluzinationen eines abwesenden, anderen Körpers, Imago, von Begehren und Rivalität gleichermaßen besetzt und so allen Spielformen der tödlichen Konflikte und der Glücksversprechen des Eros offen.“ ³⁶ Der eigentliche Gegenstand, das Objekt, bleibt dem Subjekt unerreichbar. Das Subjekt sieht im Versuch, das Äußere zu sehen, hauptsächlich sich selbst. Aber in dieser Unerreichbarkeit und Falschwahrnehmung des Objekts liegt laut Lehmann die dem Menschen einzig mögliche Form des Erlebens von Anwesenheit. Die Anwesenheit des realen Körpers [...] ist niemals Fülle der Präsenz, sondern immer verbunden mit [...] Enttäuschung [und] Entzug. Paradox und gegen geläufige (Vor-)Urteile wäre mit Lehmann zu formulieren, dass es dem [anwesenden] Körper [gerade] an Anwesenheit mangelt ³⁷ .

Dieser Mangel an Anwesenheit, der in Becketts Terminologie aus den Drei Dialogen als beklagenswerter „Mangel an Welt“ vorkommt, ist also für Lehmann bei weitem nicht so negativ besetzt wie für Beckett. Der empfundene Mangel hat für ihn eher einen Wertnämlich als Bedingung für das „Bewußtsein von Präsenz“. Das Gefühl von

³³ Lehmann 1999, S.428f.

³⁴ a.a.O., S.403

³⁵ Wedekind und Fink 2007

³⁶ Lehmann 1999, S.428

³⁷ Kolesch in: Fischer-Lichte u.a. 2005, S.11f.

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Unzugänglichkeit und Entzug des Objekts, das für Beckett ein Grundproblem darstellt, ist in Lehmanns Argumentation der einzig mögliche Modus für die Erfahrung von realer Präsenz. Präsent ist hier, was sich in seiner Anwesenheit der Wahrnehmung tendenziell entzieht.

Die Beziehung zum Außen befindet sich im Schwebezustand zwischen ge- und misslingender Verbindung. Erst in der Präsenz des Anderen wird seine Unzugänglichkeit erfahrbar. Der Eindruck vom Entzug des Objekts entsteht also erst mit dessen Anwesenheit. Und in genau dieser Situation befindet sich auch Beckett mit seinem Entwurf in den Dialogen. Er aber folgert aus der Unzugänglichkeit des Präsenten die Absenz einer auch nur irgendwie gearteten Verbindung zu ebendiesem. Nach Lehmanns Modell wird die Unzugänglichkeit aber erst spürbar, sobald die Verbindung zwischen Subjekt und Objekt zumindest so weit gelingt, dass das Subjekt an der vollständigen Erfassung des Objekts scheitern kann.

Vereinfacht: Nur wenn ich merke, dass etwas da ist, kann ich dessen Unzugänglichkeit erfahren. Um aber zu wissen, dass etwas da ist, muss die Verbindung zwischen den Termen der Beziehung in irgendeiner Form auch gelingen. Wie schon vorher erwähnt, liegt Becketts argumentativer Fauxpas in den Drei Dialogen darin, diese Grundvoraussetzung zu übergehen und stattdessen zu behaupten, nur weil die Außenwelt zu einem gewissen Grade unzugänglich ist, sei eine Beziehung zu ihr gänzlich unmöglich. Lehmann entwickelt hingegen einen negativen Präsenzbegriff, indem er den Mangel an Beziehung und Zugänglichkeit zur Bedingung für das „Bewußtsein von Präsenz“ ³⁸ macht. Und obwohl Becketts Position aus philosophische Sicht eigentlich nicht funktioniert, könnte gerade seine kompromisslose Sicht auf das Verhältnis von Mensch und Welt dazu geführt haben, negative Beschreibungsmodelle wie das von Lehmann möglich und notwendig zu machen.

II.3. Die Aufwertung des Subjekts in Becketts Entwurf

II.3.1. Stärkung und Abgrenzung der Terme gegeneinander

Ich habe im vorherigen Kapitel versucht, aus Becketts Position in den Drei Dialogen das zu isolieren, was für eine philosophische Fragestellung interessant und erhellend sein kann. Von der Unüberwindbarkeit der dualistischen Betrachtungsweise in seinem Entwurf bin ich zu der Notwendigkeit des zumindest partiellen Gelingens der Verbindung zwischen Subjekt und Objekt gelangt. Anschließend bemühte ich mich aufzuzeigen, dass

³⁸ Lehmann 1999, S.429

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mit dem Präsenzbegriff von Hans-Thies Lehmann eine Fruchtbarmachung von Becketts Vorstellungen für aktuelle subjekt- und präsenztheoretische Überlegungen erfolgen kann. Der für Beckett evidente Entzug des Präsenten, dessen Unfassbarkeit ob der unklaren Verbindung zwischen Subjekt und Objekt, wird mit Lehmann zur einzig möglichen Erfahrung von realer Anwesenheit. Während Beckett unbewiesenermaßen von einem völligen Eingeschlossensein des Menschen in sich selbst ausgeht und jede Beziehung zur Außenwelt für gänzlich unmöglich hält, löst Lehmann das Problem produktiv und formuliert einen negativen Präsenzbegriff, der auf unsere Erfahrungswelt anwendbar ist. Damit liegt ein Setting vor, an und mit dem philosophisch gearbeitet werden kann. Von einer (keinesfalls alternativlosen) dualistischen Weltbetrachtung aus, die von Begriffen wie Mangel, Unzugänglichkeit und Unsicherheit durchsetzt ist, scheint es möglich zu sein, gewisse Prozesse und Verfasstheiten des Menschen als Subjekt zu diskutieren. Es ist zunächst festzustellen, dass diese Aufstellung des Verhältnisses von Subjekt und Objekt die Vorstellung von einer genuinen, organischen Verbundenheit zwischen Mensch und Welt angreift. Andererseits - und dieser Punkt scheint mir bislang ungenügend beleuchtet - geht damit auch eine Aufwertung der einzelnen Terme einher. Im Allgemeinen wird sowohl für Becketts literarisches Werk als auch für die Bedeutungsebene seiner Ästhetikfragmente eine Auflösung von Ich und Welt festgestellt. ³⁹ Dabei wird in erster Linie die Paradoxität des sich äußernden Subjekts angeführt, die eine Begründung für die Auflösungserscheinungen desselben erbringen soll. Ich möchte hier eine Gegenperspektive eröffnen und darlegen, dass insbesondere das Subjekt in diesem Entwurf viel eher eine Stärkung und Aufwertung erfährt, als dass es in Nichtexistenz oder einen undefinierbaren Schwebezuständen zwischen Sein und Nicht-Sein übergehen würde. 40

Eine Folge aus der Notwendigkeit des Dualismus und der Subjekt-Objekt-Krise besteht darin, dass das Subjekt das Objekt nicht mehr sicher erreichen kann, also keine verlässliche Beziehung zwischen beiden besteht. Dadurch werden letztlich beide Terme stärker voneinander abgegrenzt. Genau in dieser Abgegrenztheit aber liegt auch eine neue Ordnung. Das Subjekt ist notwendigerweise eigenständiger; wohl von seiner Umwelt entfremdet, aber damit auch selbst klarer vom Rest unterschieden. Es erfährt weniger einen direkten Mangel an Ich, als viel mehr einen Zuwachs desselben. In seiner Abgegrenztheit wird das Subjekt stärker konturiert und als Größe mehr als zuvor bestätigt.

³⁹ vgl. bspw. Katz 1999 & Pothast 1989

⁴⁰ vgl. bspw. ebd.

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Ob es unter den krisenhaften Umständen dieses Zuwachses sonderlich viel von seiner Eigenständigkeit hat, ist freilich eine andere Frage. Natürlich führt es zu Problemen, wenn die Aufwertung und Verselbständigung des Subjekts einhergeht mit einer Entfremdung von der Außenwelt, in die es eingebettet ist. ⁴¹ Und es sind sicher nicht zuletzt diese Probleme, die in den Dialogen zur Sprache kommen. Doch bevor von solchen Problemen die Rede sein kann und davon, dass das Subjekt sich wegen seiner Lage in Auflösung befindet, muss in meinen Augen eine Abgrenzung und Stärkung der Größe ‚Subjekt’ im Rahmen der Subjekt-Objekt-Krise festgestellt werden. Denn die u.a. bei Beckett aufzufindenden Schwierigkeiten des Subjekts gründen sich auf diese vehemente Abgrenzung und ich bin mir auch nicht sicher, ob jene Schwierigkeiten mit Begriffen wie ‚Auflösung’ oder ‚Verschwinden des Ichs’ zutreffend beschrieben sind. Die klarere Konturierung von Subjekten vollzieht sich natürlich auch einzeln zwischen ebendiesen. Ich werde mich später wesentlich intensiver mit der Frage nach der unausweichlichen Subjektivität (in der vorliegenden Arbeit stets im umgangssprachlichen Sinne verwendet) des Menschen befassen. Vorgreifend kann jedoch festgehalten werden, dass in dem angeführten dualistischen Setting jedem Subjekt das Recht auf eine eigene Weltinterpretation zugestanden wird. Dieser Umstand enthält ein äußerst egalitäres, im Grunde demokratisches, Moment. Wenn man sagt, dass jeder Mensch die Außenwelt „individuell und darum falsch“ ⁴² wahrnimmt, dann bedeutet das ebenso, dass keine Weltwahrnehmung wahrer, besser oder geeigneter ist, als eine andere. Diese Schlussfolgerung erscheint profan, ist aber keineswegs Spiegel einer traditionellen Sichtweise unserer Kultur. Die Drei Dialoge sind 1949 erschienen. Es ist sicherlich müßig, vorherige (und folgende) historischen Ereignisse anzuführen um aufzuzeigen, dass eine so vollständige Nivellierung von Hierarchien im etablierten westlichen Denken eher eine jüngere Erscheinung ist. In Becketts Konzeption hat jeder Mensch (männlich wie weiblich) das unumgängliche Recht auf eine eigene subjektive Weltinterpretation und keiner die Berechtigung, die eigene Deutung über die von anderen zu stellen. Insofern weisen die Dialoge durchaus auch eine ethische, ja sogar politische Dimension auf. Freilich führt diese totalegalitäre Position zu dem Problem, dass all diese subjektiven Welten schwer miteinander in Einklang zu bringen sind.

Für meinen Ansatz ist vor allem die Feststellung der Aufwertung und Abgrenzung des Subjekts vom Rest durch das verwendete dualistische Setting bedeutsam. Bei Beckett - so

⁴¹ Vgl. dazu auch die „Dialektik der Aufklärung“ von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, die in ihrem Exkurs zu Odysseus genau diese Problematik erhellend analysieren und aufzeigen, dass sich das aufgeklärte Subjekt von der Natur abschneidet, der es sich verdankt, damit es es selbst sein kann. (vgl. Horkheimer und Adorno 2004, S.50-87).

⁴² Mauthner 1921, S.193

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möchte ich meinen - wird das Ich zunächst einmal gestärkt. Selten zuvor wurden ihm so viele Kompetenzen übertragen, an deren angemessenem Gebrauch es anschließend scheitern kann:

Wieder auf dem Sprung gegenüber dem unbezwinglichen Außen. [...] Zum Nicht-zu-Sehenden und Nicht-zu-Schaffenden vor- und zurückstoßender Blick. [...] Spuren dessen, was es heißt zu sein und gegenüber zu sein. Tiefe wunde Spuren. 43

II.3.2. Paradoxität und Nichtexistenz

Ich möchte in diesem Zusammenhang auf ein weiteres Problem eingehen. Ich habe zu zeigen versucht, dass sich die Terme im Beckett’schen Konzept nicht auflösen, sondern eher gestärkt und gegeneinander abgegrenzt werden. Subjekte und Objekte erlangen den Status einer weit reichenden Selbständigkeit.

Allerdings bleibt dabei eine Frage offen. Becketts Worte in den Drei Dialogen beispielsweise widersprechen einander beständig. Vor allem in Becketts Romanen finden wir eine ähnliche Struktur vor. Auch dort nehmen die Erzähler andauernd ihre selbst getätigten Aussagen zurück und leugnen sogar sprachlich ihre eigene Existenz, obwohl es doch sie sind, die diese Existenz gerade durch ihr Sprechen wieder bestätigen. ⁴⁴ Der Beckett, der sich in den Dialogen äußert und die Erzähler in den Romanen erscheinen als paradox verfasst, was die Frage nach ihrem tatsächlichen Da-Sein schwierig macht. Deshalb wurde nicht selten angenommen, die Erzählersubjekte würden sich bei Beckett in Auflösung befinden oder sich in einem undefinierbaren Status zwischen Sein und Nicht-Sein entfalten. 45

Wenn dem so wäre, stünde das gewissermaßen im Gegensatz zu meiner These von der Stärkung und Abgrenzung des Subjekts durch Becketts Herangehensweise. Ich möchte deshalb einen kleinen Exkurs ins Paradoxe unternehmen und die Frage diskutieren, was eigentlich geschieht, wenn man eine paradoxe Verfasstheit von etwas feststellt. Zunächst will ich dabei aufzeigen, warum das Subjekt sich von vornherein als paradoxe Einheit generiert, um anschließend die Beobachtung von Paradoxem mit Hilfe von Niklas Luhmann zu erörtern. Beide Ansätze führen letztlich zu derselben Schlussfolgerung. Was also Beckett in den Dialogen bzw. seine Erzähler in den Romanen von sich geben, mag paradox sein, ist jedoch keinesfalls der Beweis für die Unmöglichkeit und Nichtexistenz dieser Subjekte. Allerhöchstens sind die sich widersprechenden und negierenden Äußerungen ein Beleg für die paradoxe Verfasstheit des Sich-Äußernden. Das Subjekt aber muss in einer Subjekt-Objekt-Krise paradox verfasst sein, um überhaupt

⁴³ Beckett 2000, S.65, in: „Für Avigdor Arikha“

⁴⁴ vgl. Pothast 1989, S.372

⁴⁵ vgl. bspw. Katz 1999 & Pothast 1989

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existieren zu können. Wenn das Subjekt sich seine eigene Welt aus den Versatzstücken der Weltwahrnehmung generiert und diese Welt nur für dieses Subjekt gültig ist, dann muss das immer wieder zu Kollisionen mit dem eigentlichen Außen (dem ‚Ding an sich’) oder der Weltinterpretation von anderen führen. Anders ausgedrückt: Die eigene subjektive Weltwahrnehmung kann sich selbst nie als lediglich subjektiv denken, sondern geht zumeist davon aus, dass das, was sie wahrnimmt, die Welt ‚an sich’ ist. Da es für das Subjekt keine andere Art der Welterfahrung geben kann als die der subjektiven Wahrnehmung, ist die Annahme, dass die wahrgenommene Welt nicht nur subjektive Interpretation sondern die Welt an sich ist, für den Menschen alternativlos. Er kann sich zu nichts anderem verhalten als zu ebendieser Weltwahrnehmung und er kann auch von nichts anderem ausgehen als von derselben. Er kann jedoch ebenso wenig ständig in Relativitäten denken und alle Eindrücke als lediglich subjektiv werten. Viel mehr muss er sich andauernd auf seine Welt als ‚die Welt’ beziehen, muss die eigene Weltinterpretation auch für objektiv wahr und richtig halten, um handeln zu können. Und eben das ist paradox. Die subjektive Weltwahrnehmung hält sich notwendigerweise selbst für objektiv. Das Subjekt ist also von vornherein paradox verfasst, was es anscheinend (trotz seiner logischen Unmöglichkeit) nicht daran hindert zu sein. Mit anderen Worten: Die paradoxe Verfasstheit von etwas oder jemandem kann nicht als Beweis für dessen Unmöglichkeit angeführt werden. Ich würde sogar zur gegenteiligen Meinung tendieren; dass nämlich die paradoxe Verfasstheit von etwas oder jemandem eher als Hinweis für dessen Existenz gelten kann, weil ohnehin alles, was ist, in der

Betrachtung eines Beobachters an irgendeinem Punkt paradox erscheinen muss. ⁴⁶ „Ein Paradox ist ja immer ein Problem eines Beobachters“, wie Niklas Luhmann richtig bemerkt. „Wollte man behaupten, das Sein selbst wäre paradox, wäre eben diese Behauptung paradox.“ ⁴⁷ Paradox also ist, was als Ergebnis einer Beobachtung zutage tritt, nicht aber zwangsweise auch das Existente selbst. Die Feststellung der paradoxen Verfasstheit des Beobachteten sagt wahrscheinlich mehr über den Beobachter und sein Instrumentarium aus, als über das Beobachtete. „Paradoxien sind unvermeidlich, sobald die Welt [...] durch irgendeine Unterscheidung verletzt wird“ ⁴⁸ , was bedeutet, dass jeder Akt des Sprechens über etwas bereits auf einer Paradoxie gründet, die mit dem besprochenen Gegenstand herzlich wenig zu tun hat. Wenn ein Beobachter feststellt, dass

⁴⁶ vgl. Luhmann 1991, S.62f.: „Der Erfolg des Rezepts ‚unterscheide!’ macht nur deutlich, daß alles Erkennen letztlich im Unterscheiden besteht, also letztlich auf Paradoxien gegründet werden muß [(eigene Hervorh.)]. [...] Jeder Beobachter beobachtet, was er beobachten kann, aufgrund seiner für ihn unsichtbaren Paradoxie, aufgrund einer Unterscheidung, deren Einsicht sich seiner Beobachtung entzieht. [...] Jede Beobachtung braucht ihre Unterscheidung und also ihr Paradox der Identität des Differenten als ihren blinden Fleck, mit dessen Hilfe sie beobachten kann.“

⁴⁷ die letzten beiden Zitate: ebd. S.62

⁴⁸ ebd. S.72

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das, was er beobachtet seiner Logik nach unmöglich ist, die Existenz des Beobachteten jedoch nicht zu leugnen ist - schon gar nicht für den Beobachter, der sich ja genau mit diesem, angeblich unmöglichen, Gegenstand befasst - , dann sei die Frage erlaubt, wer hier eigentlich das Problem hat: das Wahrgenommene oder der Wahrnehmende? Man stellt sich faszinierenderweise beim Diagnostizieren einer Paradoxie recht selten die Frage, ob die Logik mit der man zu diesem Befund gelang vielleicht einfach nicht hinreicht, um das, was man mit ihr zu fassen versucht, tatsächlich fassen zu können. Meist geht man selbstgerechterweise davon aus, man hätte dem Betrachteten seine Unmöglichkeit nachgewiesen. Wenn dem aber so wäre, dann dürfte recht wenig von dem, was ist, sein. Denn es ist offensichtlich nicht sonderlich schwer, etwas Existierendem eine paradoxe Verfasstheit nachzuweisen.

Es ist also ein vorschneller Schluss, von der Unmöglichkeit des Erzählersubjektes in den Drei Dialogen oder Becketts Romanen zu sprechen, nur weil diese Erzähler auf den Beobachter paradox wirken. So kommt auch Luhmann zu der Ansicht, „daß der Schluß von Unbeschreibbarkeit auf Nichtexistenz logisch nicht begründet werden kann.“ ⁴⁹ Paradoxität ist kein Beweis für Nichtexistenz und demnach kann Existenz auch nicht mit dem Nachweis von Paradoxität angezweifelt werden.

Nur weil sich die Erzähler in den Romanen und der Beckett in den Drei Dialogen paradox äußern, heißt das noch lange nicht, dass es sie als Sich-Äußernde nicht geben dürfte oder dass sie auf dem Weg zur Nichtexistenz wären. Die in den Dialogen sich entfaltende widersprüchliche Position Becketts bleibt eine existente, subjektive Position. Zu finden ist eine dem Rezipienten unzugängliche Subjektivität (unzugänglich auch, aber nicht nur wegen ihrer Paradoxität). Sie ist unzugänglich, aber deswegen noch lange nicht unmöglich oder inexistent. Von diesen beiden Begriffen (‚unmöglich’ und ‚inexistent’) kann man höchstens im Sinne des Rezipienten sprechen, der aus der Unfassbarkeit des Wahrgenommenen auf dessen Unmöglichkeit und Nichtexistenz für ihn schließt (wie das vielleicht auch Beckett selbst in dem Akt der ‚Überhöhung’ tut). Doch auch das scheint äußerst fragwürdig zu sein, weil dann ja immer noch etwas da sein muss, dem der Rezipient die Möglichkeit ‚zu sein’ abspricht (vgl. II.2.3.). Verwenden wir gar den Präsenzbegriff von Hans-Thies Lehmann, kann jene, in diesem Falle auf Paradoxität gründende, Unzugänglichkeit sogar eher als das gesehen werden, was auf die Präsenz (ergo Existenz) des Unzugänglichen/Paradoxen verweist. Ich werde später darauf zurückkommen und unter diesem Gesichtspunkt die subjektive Position von Beckett in den Drei Dialogen untersuchen.

⁴⁹ ebd. S.61

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II.4. Die Unausweichlichkeit von Subjektivität

II.4.1. Subjektivität in Becketts Schaffen

Ich habe also anhand der Drei Dialoge herauszuarbeiten versucht, dass sich im Zuge der Subjekt-Objekt-Krise sowohl eine stärkere Abgrenzung des Subjekts von seiner Umwelt als auch eine krassere Unterscheidung des Objekts vom Subjekt (als das dem Menschen nur bedingt Zugängliche) vollzieht. Die beiden Terme erleben eine individuelle Aufwertung auf Kosten der Verlässlichkeit ihrer Beziehung zueinander. In den Dialogen bietet uns Beckett ein widersprüchliches Panorama, das bei kritischer Betrachtung eine weitere philosophisch relevante Fragestellung aufwirft, mit der ich mich im letzten Teil meiner Ausarbeitung befassen werde.

Im Folgenden will ich untersuchen, welche Konsequenzen die aufgeworfene Perspektive mit sich führt. Dabei lege ich insbesondere Gewicht auf den Aspekt der notwendigen Subjektivität eines jeden Eindrucks und einer jeden Äußerung von Subjekten. Das einzelne Subjekt scheint in der beschriebenen Lage also zunächst einmal gestärkt zu sein. Ihm wird einiges zugetraut - u.a. die Fähigkeit, eine gänzlich eigene Weltwahrnehmung zustande zu bringen, die für andere keine Gültigkeit besitzen muss. Das egalitäre, demokratische Moment dieser Konzeption habe ich bereits herausgestellt. Allerdings bewegt sich das Subjekt auch in einem Spannungsfeld, da die Verbindung zur Außenwelt letztlich unsicher bleibt und die eigene Interpretation der Umgebung mit ebendieser Umgebung oder den Interpretationen von anderen Subjekten notwendig kollidieren muss. Das Subjekt befindet sich wegen seiner unumgänglichen Subjektivität, die es nicht stets und ständig als subjektiv denken kann, in einer paradoxen Situation. Es scheint gar gänzlich paradox verfasst, ohne deswegen aufzuhören zu existieren. Becketts Haltung in den Drei Dialogen ist dafür gewissermaßen paradigmatisch. Der SichÄußernde kriegt keine anständige Aussage zustande, entwickelt eine unmögliche Theorie und redet, sich beständig selbst relativierend, am eigentlichen Thema vorbei. Es ist dem Rezipienten nicht möglich, Becketts Perspektive als ein geschlossenes Ganzes aufzunehmen, ohne diese Perspektive für sich umzudeuten, zu kastrieren oder etwas aus der eigenen Phantasie hinzu zu imaginieren.

Überhaupt ist vor allem eine Überzeugung für Beckett vorherrschend: Jedes Subjekt kann sich ob der unsicheren Verbindung zur Außenwelt nur eine Sichtweise auf die Dinge erarbeiten, die keine objektive Gültigkeit zu erlangen vermag. Die Welt ist nicht zu fassen und deshalb muss jeder Versuch, dies dennoch zu tun, zu einem notwendig subjektiven, objektiv willkürlichen Weltzugang führen:

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Es gibt so viele Dinge. Das Auge ist ebenso unfähig, sie zu erfassen, wie der Geist, sie zu begreifen ... Deshalb schafft man sich seine eigene Welt [...], um sich zurückzuziehen, wenn man müde ist [...], um dem Chaos zu entkommen, in eine immer einfachere Welt. [...] Heute ist es nicht mehr möglich, alles zu wissen, das Band zwischen dem Ich und den Dingen besteht nicht mehr ... Man muß sich eine eigene Welt schaffen, um sein Bedürfnis zu wissen, zu verstehen, sein Bedürfnis nach Ordnung zu befriedigen. ⁵⁰ Diese von Beckett 1968 geäußerte Ansicht zieht sich in anderer Form bereits durch die kunstkritischen Essays zwischen 1945 und 1966. In „Die Welt und die Hose“ - ein Text über die Malerei der Brüder Bram und Geer van Velde - erklärt er von vornherein: „Mit Worten erzählt man nur sich selbst. Sogar die Lexikographen stellen sich bloß.“ ⁵¹ Das begrenzt umgehend den Raum, in dem sich auch seine eigenen Worte bewegen. Beckett stellt sofort klar, dass das, was er zu sagen hat, nicht mehr sein wird, als seine Interpretation. Auch wenn er über etwas anderes spricht, spricht er vorwiegend über sich selbst und vermag es nicht, das ‚Wesen’ des Besprochenen zu erfassen. Demzufolge fügt er an anderer Stelle in jenem Text hinzu:

Es war übrigens keinen Augenblick die Rede von dem, was diese Maler machen, oder glauben zu machen, oder machen wollen, sondern einzig und allein davon, was ich sie machen sehe. 52

Und das, was er die beiden machen sieht, sei überdies „offensichtlich ebensowenig wahr wie alles andere“ ⁵³ . Es ist hier also augenscheinlich der Versuch zu erkennen, die eigene Subjektivität mitzudenken und die selbst getätigten Äußerungen als lediglich subjektiv zu relativieren. Ja, Beckett erteilt sogar jedem Versuch einer objektiven Weltdarstellung eine Absage, indem er die alte Vorstellung von Malerei als Wiedergabe von Wirklichkeit und Wahrheit ironisch zerlegt:

Der ‚Realist’, der vor seinem Wasserfall schwitzt und gegen die Wolken wettert, entzückt uns immer noch. Aber er soll uns nicht länger belemmern mit seinen Geschichten von Objektivität und was er gesehen hat. Von alledem, was nie jemand gesehen hat, sind seine Kaskaden bestimmt das gewaltigste. Und wenn es ein Milieu gibt, in dem man besser nicht von Objektivität spricht, dann ist es eben das, das er durchstreift unter seinem Sonnenhut. ⁵⁴ Es scheint für Beckett also weder möglich noch erstrebenswert zu sein, den Versuch von ‚realen’ Schilderungen zu unternehmen oder ebensolche durch die Kunst hervorzubringen. Das zur Außenwelt in unsicherer Verbindung stehende Subjekt mit seiner Unfähigkeit, Objektivität zu äußern oder zu erfahren, wird zu einem wiederkehrenden Motiv in seinen Essays zur Bildenden Kunst.

Die Scheinhaftigkeit der Erfahrungswelt bleibt [...] in den kunsttheoretischen Schriften [...] das zentrale Thema der Beckettschen Ästhetik. Doch der irische Dichter ‚bezwingt’ die zeitbedingten Wandlungen der Objekte nicht [...], sondern reduziert [den] objektiven

⁵⁰ Beckett zitiert nach: Haerdter 1968, S.90f.

⁵¹ Beckett 2000, S.22, in: „Die Welt und die Hose“

⁵² ebd. S.39

⁵³ ebd. S.28

⁵⁴ ebd. S.32

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Erkenntnisanspruch auf den Perspektivismus des erkennenden Subjekts. [...] Die Beschränkungen der jeweiligen Perspektive machen eine objektive Erkenntnis unmöglich. ⁵⁵ Damit trifft Joachim Becker wahrscheinlich tatsächlich das Kernelement dieser Texte, das sich im literarischen Werk transponiert wieder finden wird. Auch Gaby Hartel arbeitet in einer Untersuchung des jungen Kunstliebhabers Beckett dessen „geradezu offensives Beharren auf der subjektiven Wahrnehmung“ ⁵⁶ heraus. Und der stützt dies mit der Selbsteinschätzung:

Mit mir kann man nicht über Kunst reden, denn immer wenn ich dies tue, laufe ich Gefahr von meinen eigenen Obsessionen zu sprechen ⁵⁷ .

Auch in den Drei Dialogen kommt die Einschätzung von der Unvermeidlichkeit der Subjektivität jedes Eindrucks und jeder Äußerung zum Ausdruck. Als Duthuit Beckett etwas ungehalten darum bittet, genau und integer darzulegen, wodurch denn Bram van Velde die Vision vom scheiternden Künstler erfüllen soll, erhält er zur Antwort: Wie wäre es, wenn ich zuerst sagte, was er in meiner Vorstellung vor allem ist und tut, und dann, daß es mehr als wahrscheinlich ist, daß er etwas ganz anderes ist und tut? Wäre das nicht ein sehr guter Ausweg aus all unserer Bedrängnis? Er glücklich, Sie glücklich, ich glücklich, alle drei überschäumend vor Glück. 58

Hier klingt es, als wäre Beckett sich bewusst, dass er über van Velde ‚an sich’ überhaupt nichts sagen kann, sondern lediglich eine eigene, subjektive Version von dem, was er ihn machen sieht abzugeben vermag, die überdies auch noch unzureichend und fehlerhaft geraten wird. Einer von Becketts zahlreichen Briefen an Duthuit aus dem Jahr 1949 legt laut James Knowlson dann auch nahe, dass seine Beschreibung von van Veldes Kunst und Intention „eine sehr persönliche Interpretation war, die wohl eher seinem eigenen Fühlen entsprach als Brams Selbstverständnis.“ 59

Es kann also herausgestellt werden, dass die Auffassung von der Unvermeidlichkeit von Subjektivität (hier stets im umgangssprachlichen Sinne verwendet) das eigentliche Zentrum in den kunstkritischen Schriften darstellt. Das Motiv tritt in diesen Texten wiederholt auf und findet sich in veränderter Weise auch im literarischen Werk wieder. Wenn Hamm bspw. im „Endspiel“ von dem Verrückten erzählt, den er angeblich des Öfteren in der Anstalt besucht hat, dann verliert diese Textstelle ihre Rätselhaftigkeit, sobald sie unter dem Gesichtspunkt der Unausweichlichkeit von Subjektivität betrachtet wird.

Ich habe einen Verrückten gekannt, der glaubte, das Ende der Welt sei gekommen. Er malte Bilder. Ich hatte ihn gern. Ich besuchte ihn manchmal in der Anstalt. Ich nahm ihn an der Hand und zog ihn ans Fenster. Sieh doch mal! Da! Die aufgehende Saat! Und da! Sieh mal! Die Segel der Sardinenboote. All diese Herrlichkeit! Pause. Er riß seine Hand los und kehrte

⁵⁵ Becker 1998, S.20f.

⁵⁶ Hartel in: Beckett 2000, S.76

⁵⁷ Beckett in einem Brief an Georges Duthuit vom 2.3.1954, zitiert nach: Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.14

⁵⁸ Beckett 2000, S.57

⁵⁹ Knowlson 2001, S.975f.

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wieder in seine Ecke zurück. Erschüttert. Er hatte nur Asche gesehen. Pause. Er allein war verschont geblieben. Pause. Vergessen. 60

In Hamms Schilderung hat der malende Künstler(!) eine radikal andere Weltsicht als sein Besucher. Beide blicken aus demselben Fenster und müssten demnach eigentlich auch denselben Ausblick haben. Doch für beide bedeutet das Wahrgenommene etwas völlig anderes. Auf die vermeintlich selbe Welt haben verschiedene Menschen gänzlich verschiedene Zugriffe. Die Tragik des geschilderten Malers liegt eben darin, dass er die Welt nicht anders sehen kann als er es eben tut, obwohl andere offensichtlich dazu in der Lage sind.

Unter dem massiven Einfluss von Subjektivität werden Allgemeingut und bruchlose Verständigung mit anderen Subjekten zu äußerst instabilen Größen. Und in der Tat liegt dieser Annahme eine schlüssige Argumentation zugrunde. Im Zuge der Subjekt-Objekt-Krise wird die Beziehung zwischen den beiden Termen durchaus instabil, ohne jedoch gänzlich einzubrechen. Das Subjekt bleibt auf sich selbst und das eigene Verständnis verwiesen, wenn es einen Zugang zur Welt erlangen will.

Wenn [...] die subjektunabhängige Außenwelt [...] in Facetten zerspringt, bis zur Bedeutungslosigkeit schrumpft oder bis auf wenige Spuren nahezu verschwindet, so ist damit nur angezeigt, wie wenig die [...] Modalitäten der Weltbeziehung mit einer bestimmten Gestalt der Welt identisch sein können. Denn als Bedingung von Weltbeziehung vermögen [die Subjekte] die von ihnen hervorgebrachten Weltgestalten bestenfalls in ihrem partialen Charakter aufscheinen zu lassen. [...] [G]leichzeitig darf dieser Prozeß nicht an sein Ende gelangen, wie es Beckett demonstriert, da [das Subjekt] nur im ständigen Hervorbringen und Entwerten [seiner] eigenen Gestalten gegenwärtig ist. [...] [N]ur wenn sich das Gewußte als das ‚Redundante’ erweist, kommt der Grund, der solches ermöglicht [(nämlich das Subjekt)] zum Vorschein. 61

Das Subjekt hat eine verfälschende Weltwahrnehmung, deren Erzeugnisse sich als „redundant“ erweisen und die ihre „Gestalten“ ständig hervorbringt und entwertet. Doch dieser Umstand, die Redundanz des subjektiv Wahrgenommenen, ist untrennbar verbunden mit der Konstitution des Subjekts und wird zur Bedingung für dessen Formierung. Die Subjektivität der Perspektive eines jeden Menschen ist nicht nur unvermeidlich sondern sogar notwendig, um Subjekt sein zu können. Durch seine rein subjektive Perspektive aber muss der Mensch notwendigerweise scheitern, wenn er die Umwelt ‚an sich’ zu erfassen sucht. Beim Versuch, diese Umwelt zu erkennen und einzuordnen, kommt er unweigerlich zu Ergebnissen, die anderen Menschen wiederum nicht verständlich sind und ihren Interpretationen zuwiderlaufen. Zwei Subjekte, die auf dasselbe Bild blicken, gelangen zu verschiedenen Auffassungen von dem, was sie sehen. Und wenn der Eine dem Anderen mitzuteilen versucht, was er wahrnimmt, dann ist dieser Andere damit nicht unbedingt einverstanden, weil er

⁶⁰ Hamm in: „Endspiel“, Beckett 1995, S.127

⁶¹ Iser 1972, S.274f.

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wahrscheinlich etwas anderes gesehen hat. Das angeblich gleiche Bild ‚an sich’ führt zu unterschiedlichen, Bildern in den einzelnen Rezipienten und es fällt dem Einen schwer, das des Anderen nachvollziehen zu können. Des Anderen Sicht wirkt mitunter paradox und fremd, weil sie der eigenen Perspektive auf den angeblich selben Gegenstand widerspricht. Auch jener Andere ist ein Teil der Außenwelt, ein Objekt zu dem eine unsichere Verbindung besteht. Vollends erfasst und verstanden werden kann er nicht.

II.4.2. Eine spezielle Art der Erkenntnis -

Die Unausweichlichkeit von Subjektivität in den Drei Dialogen

Die Unausweichlichkeit von Subjektivität kommt in den Drei Dialogen in besonderer Weise zur Geltung. Allerdings erschöpft sich die Darstellung dieses Umstands bei weitem nicht in den Äußerungen, die Becketts Texte durchziehen und von denen soeben einige beispielhaft angeführt wurden. Die formalen Bedingungen der Drei Dialoge und das sie herausfordernde Spiel mit ihnen durch den ihnen widerstrebenden Inhalt scheinen mir ganz wesentliche Bestandteile des hier zur Anwendung gelangenden Darstellungstyps zu sein. Ich will darum nun versuchen, das Verfahren zu beschreiben, das die spezielle Art des Erkenntnisgewinns in den Drei Dialogen ausmacht. Die vom Leser wahrgenommene Position, die subjektive Sicht Becketts, die sich permanent selbst widerspricht und einfach kein kohärentes Bild abgeben will, geht nicht in einem klaren, deutlich zu fassenden Subjekt der Äußerung auf. Im Text ist keine in ihrer Komplexität absolut zu erschließende Persönlichkeit aufzufinden. Der SichÄußernde Beckett bleibt dem Rezipienten ebenso unzugänglich, wie van Velde Beckett unzugänglich bleibt. Der Leser merkt, dass da jemand spricht, kann ihn aber nicht voll ergründen, da der Sprechende keine Position anbietet, durch die man ihn fixieren könnte. Mit Hans-Thies Lehmann kann aber argumentiert werden, dass gerade diese Unerreichbarkeit und Unzugänglichkeit den Verweis auf die Präsenz des Unzugänglichen in sich tragen kann. Für Lehmann nämlich liegt in dem Unergründlichen, dem Mangel, dem Entzug des Gegenüber das, was das „Bewußtsein von Präsenz“ ⁶² auslöst. Auch hier ist man also weit davon entfernt, aus der als paradox wahrgenommenen Verfasstheit eines Beobachtungsgegenstandes eine Unmöglichkeit dieses Gegenstandes zu folgern. Damit argumentiere ich also gegen die Auffassung, der Erzähler (oder in diesem Falle der Dialogpartner Beckett) würde seinen Status als ein sich äußerndes Subjekt im Text verlieren, nur weil er sich selbst beständig widerspricht. Umgekehrt kann

⁶² Lehmann 1999, S.429

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gesagt werden, dass die Figur, die Beckett in den Dialogen abgibt gerade durch ihre Paradoxität und Unzugänglichkeit in ihrer Anwesenheit exponiert wird. Dadurch, dass der Leser an der Entschlüsselung der in den Drei Dialogen von Beckett ausgebreiteten Haltung scheitert, erfährt er den Mangel, den bei Lehmann sonst nur reale, körperliche Anwesenheit des Anderen auszulösen vermag. Man könnte also sagen, dass durch die paradoxe Verfasstheit von Becketts Äußerungskomplex viel eher ein durch seine Äußerung anwesendes Subjekt generiert und in unerreichbare Aussicht gestellt wird, als im Falle einer klaren, entschlüsselbaren, dem Leser in ihren Begehren, Motivationen und Handlungen offensichtlichen Figur. Gleiches würde dann auch für Becketts Romanfiguren gelten, denen von geisteswissenschaftlicher Seite her so gern ihre Unmöglichkeit und Nichtexistenz unterstellt wird.

Was dem Rezipienten durch die Lektüre der Drei Dialoge erlebbar wird, ist die unzugängliche Präsenz eines Subjekts, das der Rezipient nicht ergründen kann, da für ihn dieses Subjekt notwendigerweise ein außerhalb von ihm liegendes Objekt bleibt. Als solches ist es Teil der Außenwelt, zu der eine unsichere (und keine inexistente!) Beziehung besteht. Der Rezipient ist damit dazu verdammt, jedes andere Subjekt, das er wahrnimmt, zum Objekt seines Verständnisses von der Welt zu deformieren. Er kann den anderen nicht als das fassen, was er ‚an sich’ ist und muss sich ein Bild von diesem anderen kreieren, das aller Wahrscheinlichkeit nach nicht mit dem Subjekt, das er zu verstehen versucht, identisch ist.

Mehr noch: die subjektive Position von Beckett in den Dialogen ist ihrerseits wiederum selbst ein Zeugnis dieses Prozesses. Beckett scheitert an der Entschlüsselung van Veldes ebenso, wie er an einer nachvollziehbaren Erklärung der Situation von Künstler und Objekt scheitert. Der Leser kann Becketts eigener kleiner Weltinterpretation, die ihm dazu dient, sich trotz der Unfassbarkeit des Außen irgendwie zu ihm verhalten zu können, beim Misslingen und Sich-an-der-Welt-Brechen zusehen.

Der Rezipient erfährt also zunächst die eigentümliche Präsenz eines ihm unzugänglichen Subjekts kraft dessen Paradoxität und Sich-Entziehens, womit er auch sein eigenes Scheitern an dem Versuch, die Welt (hier in Gestalt eines sich äußernden Subjekts) zu fassen, erlebt. Zusätzlich aber wird ihm das Scheitern eines anderen Subjekts in dessen Versuch, die Welt zu fassen, vorgeführt. Sein eigenes Erlebnis deckt sich also mit dem des Subjekts, dessen Aussagen er liest. Leser und Erzähler befinden sich in derselben Situation und scheinen sich ineinander zu spiegeln.

Damit wird das reflektiert, was sich als beständig wiederkehrendes Motiv durch Becketts Schaffen zieht: dass jedes Subjekt sich ein eigenes Verständnis der Welt erarbeitet und

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somit eine für alle gleiche, objektive Welt unmöglich wird, dass Subjektivität (in dem vorher festgelegten, umgangssprachlichen Sinne) für den Menschen unausweichlich ist. Die Art dies zu vermitteln ist dabei äußerst bemerkenswert. Die bloße Aussage der Unausweichlichkeit von Subjektivität wäre eine äußerst problematische Angelegenheit. Wenn Subjektivität unausweichlich ist, betrifft sie auch denjenigen, der sich gerade äußert. Allgemeingültige Aussagen, die für alle Menschen zutreffen würden, könnten dann von niemandem getätigt werden, womit die Aussage: ‚Jeder Mensch kann sich nur subjektiv äußern!’, nicht sonderlich überzeugend wäre. Das Besondere an Becketts Position und Argumentation in den Drei Dialogen ist deshalb die subversive, nonargumentative Dimension des Textes, die eine besondere Erkenntnisebene zulässt. Die Unvermeidlichkeit von Subjektivität wird nicht logisch bewiesen, sondern als unausweichliche Notwendigkeit erfahrbar gemacht. Damit überwindet der Text die Grenzen, die einer logischen Argumentation normalerweise gesetzt sind. Michael Glasmeier und Gaby Hartel erwähnen dem folgend auch „Becketts Eintreten für eine Verschmelzung von Intellekt und affektiver Imagination (‚analytical imagination’)“ ⁶³ im Vorwort zur deutschen Übersetzung seiner kunstkritischen Schriften. Das stellt in gewisser Weise sogar eine neue Art von Wissenschaftlichkeit in Aussicht; eine nämlich, die auf intellektuellen Erlebnissen gegründete Intuition evoziert so und ‚wahre’ Erkenntnisse jenseits des begrifflich Fass- und Beweisbaren ermöglicht. Becketts Essays gebärden sich der Form und dem Entstehungsgenre nach als logisch argumentativ operierende Schriften. Jedoch liegt im Misslingen des Einlösens dieses Anspruchs ein Bedeutungsfeld verborgen, welches überhaupt erst durch das Misslingen möglich wird. In der Lektüre schließlich bleibt für den Rezipienten die subjektive Erfahrung der subjektiven Erfahrung eines anderen. Das legt den Schluss nahe, dass gerade durch diese Erfahrung das Zurückgeworfensein auf sich selbst als allgemeingültige, d.h. für alle Subjekte zutreffende, Erkenntnis intuitiv fassbar wird. Der ‚Beweis’ wird weniger durch argumentative Logik erbracht, als viel mehr durch die praktische Realität des Rezeptionserlebnisses. Das was ich lese, bleibt mir als subjektive Haltung eines Anderen verschlossen. Ich erlebe die Unerreichbarkeit des Anderen in der Präsenz seiner vor mir dargelegten, unzugänglichen, paradoxen Argumentation. Darüber hinaus hat dieser Andere ein ganz ähnliches Erlebnis, weil er sich seinerseits an der Unerreichbarkeit eines Malers namens Bram van Velde abarbeitet und erfolglos versucht, ihn und seine Kunst in ein widersprüchliches Schema zu pressen. Die Drei Dialoge scheinen also Paradoxität zu verwenden, um zu alternativen Weisen des Aufzeigens zu

⁶³ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.15, darin: Beckett zitiert nach Glasmeier und Hartel

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gelangen. Das Paradoxon tritt dabei nicht destruktiv sondern produktiv in Erscheinung. Es ist für diese spezielle Art von Erkenntnis sogar notwendig und unabdingbar, anstatt ihr im Wege zu stehen. Treffender ausgedrückt würde ich formulieren: Gerade durch das Im-Weg-Stehen wird eine andere Erkenntnisdimension zugänglich, die gleichzeitig dazu neigt, den Rahmen zu sprengen, dem sie sich verdankt.

Unter diesen Gesichtspunkten werden die besonderen Möglichkeiten der Drei Dialoge deutlich. Ferner bietet sich somit eine lohnenswertere Verbindung zwischen Becketts kunstkritischen Essays und seinem literarischen Werk an, nämlich die, auch die Essays zum Werk zugehörig zu betrachten oder doch zumindest die erstaunlichen Parallelen dazu herauszustellen, anstatt zweites mit erstem erklären zu wollen.

Die Einsicht in die Subjektivität jeder Weltinterpretation und das konsequente Ausagieren der beständigen Selbstrelativierung und Selbstanzweiflung als Resultat daraus, finden sich sowohl bei dem sich äußernden Kunstkritik-Essayisten Beckett, als auch bei den Figuren in seinem literarischen Werk wieder. Becketts Schaffen eröffnet somit eine neue Perspektive: Es macht die Unausweichlichkeit von Subjektivität erfahrbar!

II.4.3. Subjektivität - Eine andere conditio humana

Becketts große Leistung in den Drei Dialogen ist nicht sein widersprüchlicher, etwas altbackener Ästhetikentwurf, sondern die Herausstellung der Bedeutung und Probleme von Subjektivität. Jeder versteht das Leben anders und jeder hat das Recht dazu. Nur hat das zur Folge, dass es schwierig wird, zu einem Miteinander zu gelangen, das sich auf eine gemeinsame Basis bezieht. Es ist unter diesen Umständen sogar unklar, wie das überhaupt gelingen soll. Und gleichzeitig ist ebendieses Miteinander auch unvermeidlich, was die Verfasstheit des Menschen als eine äußerst paradoxe Angelegenheit erscheinen lässt.

Es bleibt das Zurückgeworfensein des Subjekts auf sich selbst, sobald es etwas zu verstehen versucht - das Problem oder Geschenk, dass jeder Mensch nur auf seine eigene Weise verstehen kann und deshalb in der Tat die gleiche Sache von jedem anders begriffen wird.

Daraus gleich eine Krise oder gar eine gänzlich fehlende Verbindung zwischen Subjekt und Objekt, Mensch und Welt zu folgern, ist freilich selbst ein äußerst subjektiver Akt und keineswegs eine notwendige Schlussfolgerung (zumal bei Beckett - wie dargelegt wurde - auch eine argumentativ falsche).

Anstatt Becketts Werk mit Attributen wie Leiden, Pessimismus, Endzeitstimmung oder Verzweiflung zu belegen, scheint es mir angebrachter, von Subjektivität im

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umgangssprachlichen Sinne zu sprechen. Eine solche Sichtweise eröffnet dann auch eine tatsächlich ergiebige, weil - wie ich meine - im Sinne der Texte operierende, Verbindung zwischen Becketts Essays und seinem literarischen Schaffen. Es ist in meinen Augen weniger die Unausweichlichkeit des Leidens, als die Unausweichlichkeit von Subjektivität, die als conditio humana bei Beckett gefunden werden kann. Die Unabwendbarkeit von Subjektivität allein als sprachliche Äußerung über die Welt zu tätigen, würde aber, wie gesagt, recht wenig Sinn machen. Die Erkenntnis wird als allgemeingültige Erkenntnis möglich, weil sie in der Rezeption des paradoxen Textes als Subebene non-argumentativ vom Leser erschlossen werden kann. Es handelt sich hierbei viel mehr um eine affektive, intuitive Erkenntnis, als um eine wissenschaftliche oder gar philosophische im klassischen Sinne.

II.4.4. Selbstreflexivität - Die Subjektivität der vorliegenden Arbeit

Konsequenterweise muss abschließend festgestellt werden, dass die Unvermeidlichkeit von Subjektivität natürlich auch auf die hier vorliegende Arbeit zurückfällt. Auch sie generiert nur eine subjektive Sicht auf den Themenkomplex, ist nur Artefakt eines Verstehens, das - wie die umfangreiche Forschungsliteratur zu der Materie zeigt - auch völlig anders ausfallen kann. Die Doppelbödigkeit meiner Untersuchung hält sich arg in Grenzen und produktive Paradoxa versuchte ich eher zu verhindern denn zu ermöglichen. Diese wissenschaftliche Ausarbeitung setzt auf logisch nachvollziehbare Klarheit und Verstehbarkeit und ist damit höchst reaktionär. Ob sie so überhaupt dem Betrachtungs-gegenstand gerecht werden kann, dem ja soeben ein anderes Verfahren attestiert wurde, darf bezweifelt werden.

II.5. Schlussbetrachtung

Der Mensch kann nur mit und durch seinen eigenen Wahrnehmungsapparat wahrnehmen, fassen, begreifen, verstehen. Ihm stehen keine anderen Möglichkeiten der Erfahrung zur Verfügung. Alle Wege zu ihm führen über ihn selbst. Was immer er hat, hat er durch sich. Er ist sich selbst das Medium, durch das ihm die Welt zugänglich wird. Genau damit aber ist jeder ihm mögliche Weltzugang eben subjektiv. Gleichzeitig kann es keine andere Form des Weltzugangs für ihn geben. Er ist das Fundament, von dem er ausgeht, die Voraussetzung für seine Erfahrungen. Die Subjektivität des (heutigen?) Menschen ist unausweichlich. Tautologisch formuliert könnte man sagen: Die Subjektivität des Subjekts ist unausweichlich. Das scheint überflüssig, sensibilisiert aber für die

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Verwobenheit und Bedingtheit dieser beiden Größen. Das Subjekt kann nur Subjekt sein mit einer subjektiven Perspektive.

Jedoch ist der Mensch durch sein In-der-Welt-Sein immer auch Teil der objektiven Außenwelt. Er ist zwar in seiner Subjektivität gefangen und kann demnach die Dinge auch in keinem An-sich-Zustand wahrnehmen (auch kein anderes Lebewesen wäre dazu in der Lage), aber er ist doch immer auch Teil dieser Welt, die er nur fragmentiertperspektivisch wahrzunehmen vermag. Somit nimmt er sich gewissermaßen immer gleichzeitig mit der Welt wahr, in die er eingebunden ist. Durch die Wahrnehmung der Außenwelt markiert sich der Mensch selbst als Bestandteil der Welt, zu der er gehört und von der er nicht weg kann. Er muss bleiben, wo er ist, nämlich inmitten all dessen, zu dem er sich verhält. Die Objektivität liegt demnach in dieser unauslöschlichen Verbindung zur Außenwelt, obwohl die subjektiv wahrgenommen Erzeugnisse dieser Verbindung nicht objektiv ‚wahr’ sein können. Der Mensch kann also zwar selbst nicht objektiv wahrnehmen oder beurteilen, ist jedoch untrennbar mit der Objektivität der Existenz verbunden, an dessen Erkenntnis er sich mit seinem subjektiven Instrumentarium erfolglos abrackert. Er weiß, dass er Anteil an einem objektiven So-Sein hat, da es ihn und alles um ihn herum sonst nicht gemeinsam gäbe, kann dieser Objektivität aber nie in Form eines ‚ordentlichen Wissens’ habhaft werden. Er ist immer auf seine eigene unausweichliche Subjektivität zurückgeworfen, sobald er Versuche der Objektivierung unternimmt. Vielleicht ist es nicht zuletzt diese Tragik, die in Becketts Entrüstung über die unerreichbare Außenwelt zur Sprache kommt.

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III. QUELLENVERZEICHNIS

III.1. Permanente Quellen

Becker, Joachim: Nicht-Ich-Identität. Ästhetische Subjektivität in Samuel Becketts

Arbeiten für Theater, Radio, Film und Fernsehen. Tübingen 1998. Beckermann, Ansgar: Analytische Einführung in die Philosophie des Geistes.

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Beckett, Samuel: Das Gleiche nochmal anders. Texte zur Bildenden Kunst. Hg. v.

Michael Glasmeier und Gaby Hartel. Frankfurt a.M. 2000. Darin u.a.:

- Glasmeier, Michael und Hartel, Gaby: „Vorwort“. S.9-18.

- Beckett, Samuel: „Die Welt und die Hose“. S.21-41.

- Beckett, Samuel: „Maler der Verhinderung“. S.42-47.

- Beckett, Samuel und Duthuit, Georges: „Drei Dialoge“. S.50-60.

- Beckett, Samuel: „Henry Hayden, homme-peintre“. S.61-62.

- Beckett, Samuel: „Für Avigdor Arikha“. S.65.

- Hartel, Gaby: „‚Gestern war ich um Museum...’. Becketts ‚éducation esthétique’,

skizziert anhand ausgewählter Notizen zur bildenden Kunst“. S.75-84. Beckett, Samuel: Proust and The Three Dialogues with Georges Duthuit. London 1999. Beckett, Samuel: Endspiel. In: Ders.: Theaterstücke. Frankfurt a.M. 1995. Benn, Gottfried: „Über die Krise der Sprache“. In: Ders.: Gesammelte Werke in acht

Bänden. Hg. v. Dieter Wellersdorf. Bd. 7: Vermischte Schriften. Wiesbaden 1968. Brockmeier, Peter: Samuel Beckett. Stuttgart, Weimar 2001. Coots, Steve: Samuel Beckett. A Beginner’s Guide. London 2001. Eschenbacher, Walter: Fritz Mauthner und die deutsche Literatur um 1900. Eine

Untersuchung der Sprachkrise um die Jahrhundertwende. Frankfurt a.M., Bern 1975. Gölter, Waltraud: Entfremdung als Konstituens bürgerlicher Literatur, dargestellt am

Beispiel Samuel Becketts. Versuch einer Vermittlung von Soziologie und

Psychoanalyse als Interpretationsmodell. Heidelberg 1976.

Haerdter, Michael: „Samuel Beckett inszeniert das ‚Endspiel’. Bericht von den Proben

der Berliner Inszenierung 1967“. In: Materialien zu Becketts ‚Endspiel’. Frankfurt

a.M. 1968. S.36-111.

Horkheimer, Max und Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische

Fragmente. 15. Aufl. Frankfurt a.M. 2004.

Iser, Wolfgang: Der implizierte Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan

bis Beckett. München 1972.

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Luhmann, Niklas: „Sthenographie und Euryalistik“. In: Gumbrecht, H. U. & Pfeiffer, K.

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Der unbekannte Beckett: Samuel Beckett und die deutsche Kultur. Frankfurt a.M.

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Pothast, Ulrich: Die eigentlich metaphysische Tätigkeit. Über Schopenhauers Ästhetik

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(unveröffentlicht)

Wood, Rupert: „An endgame of aesthetics: Beckett as an essayist”. In: Pilling, John

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III.2. Elektronische Quellen

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http://english.byu.edu/asp/webpages/recentwork.asp?netid=dah52

(Zugriff am 30.05.2007)

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http://www.bbk.ac.uk/english/becksem/8_5_00.htm

(Zugriff am 30.05.2007)

Ravez, Stéphanie: London Beckett Seminar. May 31 st 2000. Three Dialogues : Bram van

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(Zugriff am 30.05.2007)

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