Inhaltsangabe

1.  Einleitung - Thematische Schwerpunkte und Vorgehensweise der  

Arbeit   

   4-6

2.  Zum kultur- und literaturgeschichtlichen Hintergrund  

   6

2.1  Die Postmoderne  6

2.1.1  Versuch einer Begriffsbestimmung  6-8

2.1.2  Literarische Ausprägungen der Postmoderne  9-11

3.  Plotmuster und -elemente  

   12

3.1.  “I am the alpha and omega of narrators - Unzuverlässiges  

Erz  ählen in Atkinsons Romanen  12

3.1.1  Zum Begriff des unzuverlässigen Erzählers  12-14

3.1.2.  Ruby  14-18

3.1.3  Isobel  19-21

3.1.4  Effie  21-23

3.2  “Is this real? - Magische Elemente in Human Croquet  23

3.2.1  Der Magische Realismus im Kontext der Postmoderne  23-26

3.2.2  Zeitreisen  26-30

3.2.3  Alternative Realitäten  30-33

3.2.4  Metamorphosen  33-36

2

4. Strukturen der Dialogizität und Selbstreflexivität 36 4.1 Intertextualität 36

4.2 Metafiktion 47

4.3. Historiographische Metafiktion 67

5. Schlussfolgerung 80-82

6. Literaturangaben 83-87

3

1. Einleitung - Thematische Schwerpunkte und Vorgehensweise der Arbeit

‘Go on, carry on with your unlikely tale.’

~ Effie grew up, eventually. Got married, got divorced (twice), died. End of story. ‘You can’t do that.’

~ It’s the post-modern day and age. I can do what I want. 1

Kate Atkinson erlangte 1995 über Nacht internationale Anerkennung, als ihr erster Roman Behind the Scenes at the Museum den renommierten Whitbread Book of the Year Award gewann, für den neben ihr namhafte Autoren wie Salman Rushdie nominiert waren. Als herausfordernder und dennoch leicht zugänglicher postmoderner Text wurde ihre Erstveröffentlichung von den Kritikern beschrieben ² und auch ihre nachfolgenden Werke erhielten ähnliche Zustimmung. Atkinsons Romane bilden eine Mischung aus unterhaltsamer Lesbarkeit und postmoderner Experimentierfreudigkeit. Konventionelle Erzählstrukturen werden abgelehnt oder parodiert, Wirklichkeit als relatives Konzept dargestellt, Handlungen alternieren zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Charaktere werden in einem instabilen Zeit- und Raumkontinuum hin- und hergeschleudert, Geschehnisse werden revidiert und neu erzählt, Fakt und Fiktion verschwimmen ineinander, Metaphern werden wörtlich wahr, Märchen dienen dazu, dunkle Familiengeheimnisse ans Licht zu bringen und zahlreiche intertextuelle Referenzen lassen bedeutende Autoren wie Laurence Sterne, William Shakespeare, Charlotte Brontë, Herman Melville, Franz Kafka und Lewis Carroll widerhallen.

Ausgehend von dieser Beobachtung soll die vorliegende Arbeit dazu dienen, die Erzählstrukturen in den Romanen der zeitgenössischen britischen Autorin Kate Atkinson zu untersuchen. Insbesondere soll dabei aufgezeigt werden, dass die Autorin sich typisch postmoderner Erzählstrategien bedient. Untersucht werden hierbei die fünf Romane Behind the Scenes at the Museum (1995), Human Croquet (1997), Emotionally Weird: A Comic Novel (2000), Case Histories (2004) und One Good Turn: A Jolly

¹ Kate Atkinson, Emotionally Weird: A Comic Novel (London: Black Swan, 2001) 251.

² Roger Clark, “Kate Atkinson,” Twenty-First-Century British and Irish Novelists, ed. Michael R. Molino (Detroit: Thomson Gale, 2003) 14.

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Murder Mystery (2006). Zu den weiteren Werken Atkinsons, die hier jedoch nicht näher betrachtet werden können, zählen die Bühnenstücke Nice (1996) und Abandonment (2000), mehrere Kurzgeschichten, von denen “Karmic Mothers = Fact or Fiction?” 1993 den Ian St James Award for Short Fiction erhielt als auch die 2002 erschienene Kurzgeschichtensammlung Not the End of the World.

Die Arbeit gliedert sich in drei Teile. Zunächst soll ein kurzer Überblick zum Begriff der Postmoderne und postmoderner Erzählstrukturen gegeben werden, um eine Grundlage für die Analyse der Romane zu schaffen.

Der zweite Teil wird charakteristische Plotmuster und -elemente in Atkinsons Romanen behandeln. Dazu zählen zum Beispiel das unzuverlässige Erzählen und die Verwendung von magischen Elementen.

Im dritten Teil erfolgt eine Analyse der Strukturen der Dialogizität und der Selbstreflexivität in Atkinsons Romanen. Dieser Teil stellt den umfangreichsten Abschnitt der Arbeit dar. Im ersten Schritt soll dabei ein kurzer Überblick über die Arten und Funktionen der Intertextualität gegeben werden. Anschließend wird am Beispiel von Human Croquet, die Intertextualität in Atkinsons Romanen untersucht. Besondere Beachtung finden in diesem Zusammenhang die Funktionen von Shakespeares Komödien und traditioneller Grimmscher Märchen. Darauf folgen eine kurze Begriffsbestimmung und eine anschließende Analyse zur Metafiktion in Atkinsons Werken. Im ersten Teilschritt wird dabei zunächst die Funktion der Selbstreflexivität in Atkinsons Roman Emotionally Weird untersucht. Anschließend werden in einem darauf folgenden zweiten Teil die unterschiedlichen Arten der stilistischen und graphischen Metafiktion in Behind the Scenes at the Museum, Human Croquet und Emotionally Weird dargestellt. Danach erfolgt eine Betrachtung der metafiktionalen Aspekte in den Detektivromane Case Histories und One Good Turn. Der dritte Teilabschnitt beginnt mit einer kurzen Einführung in, das von Linda Hutcheon geprägte, Konzept der historiographischen Metafiktion. Am Beispiel von Behind the Scenes at the Museum wird dann dargestellt, wie Atkinson mit Hilfe innovativer Erzählstrategien ein revisionistisches Geschichtsbild aus dem Blickwinkel der Frau entwirft und Probleme der Geschichtsschreibung thematisiert. Anschließend wird die Funktion realer historischer Figuren in fiktionalen Werken unter dem Aspekt der historiographischen Metafiktion beleuchtet. In der abschließenden Betrachtung

5

erfolgt eine kurze Zusammenfassung der postmodernistischen Charakteristika in Atkinsons Romanen.

2. Zum kultur- und literaturgeschichtlichen Hintergrund

2.1 Die Postmoderne

2.1.1 Versuch einer Begriffsbestimmung

Während der Begriff ‘Postmoderne’ schon ab 1870 von verschiedenen Personen in unterschiedlichen Kontexten verwendet worden war, ³ markiert der Gebrauch des Terminus durch Irving Howe im Jahr 1959 den ungefähren Beginn der nordamerikanischen postmodernen Literaturdebatte. Irving verleiht in “Mass Society and Postmodern Fiction” seiner Feststellung Ausdruck, dass die Gegenwartsliteratur der Postmoderne sich als ein Verfallsprodukt der Moderne darstelle, welches durch einen Mangel an Erneuerung geprägt sei. ⁴ Diese zunächst negative Bewertung schlug in den 1960er Jahren in eine “positive[…] Neubewertung der postmodernen Literatur” ⁵ um, welche vorrangig durch die Kritiker und Schriftsteller Leslie Fiedler (“Cross the Border - Close the Gap”, 1969) ⁶ und Susan Sontag getragen wurde, die den Wert der postmodernen Literatur “in der neuen Verbindung von Elite- und Massenkultur” 7

³ Vgl. Wolgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne (Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1991) 12-13.

Erstmalig verwendet wurde der Begriff 1870 von dem englischen Salonmaler John Watkins Chapman, der die, dem französischem Impressionismus folgende Malerei als “postmodern” bezeichnete; 1917 sprach Rudolph Pannwitz von dem “postmodernen Menschen” und lehnt sich damit an den von Nietzsche geprägten Begriff des “Übermensch” an; 1934 bezeichnet der spanische Literaturwissenschaftler Federico de Oniz die, zwischen 1905 und 1914 entstandene hispanoamerikanische Dichtung als Postmoderne.

⁴ Vgl. Welsch 14.

⁵ Welsch 15.

⁶ Welsch 15.

⁷ Welsch 15.

6

erkannten. Sie sahen in dem Ausbruch der Literatur aus seinen elitären Grenzen eine Freiheit, die sich in einem “grundsätzlichen Pluralismus von Sprachen, Modellen, Verfahrensweisen” ⁸ äußerte und den typischen Wert der neuen Literatur ausmachte. Seit dieser Zeit herrscht intensive Diskussion um den Begriff der Postmoderne, die von zahlreichen heterogenen Auffassungen und Denkansätze gekennzeichnet ist. Den Terminus adäquat und sinnvoll zu definieren, ist daher kein leichtes Unterfangen. Während Eagleton die Postmoderne kurz als “a form of contemporary culture” ⁹ beschreibt, erklärt Hutcheon: “[…] the postmodern is, if it is anything, a problematizing force in our culture today [...]”. ¹⁰ Sie fügt dem hinzu: “[...] postmodernism must be the most over- and underdefined”. ¹¹ Hutcheons Aussagen sind insofern von Bedeutung, als dass sie die literaturwissenschaftliche Debatte um den Begriff der Postmoderne mit zwei Sätzen wiedergeben. Einerseits wird die Postmoderne als sinnentleerter, da zu heterogen verwendeter Begriff dargestellt, andererseits findet sich eine Vielzahl von Definitionen, die inhaltlich jedoch nicht homogen sind. Ein Versuch, die verschiedenen Denkansätze miteinander zu verbinden, unternimmt Welsch in Unsere postmoderne Moderne. Er definiert die Postmoderne als “diejenige geschichtliche Phase, in der radikale Pluralität als Grundverfassung der Gesellschaft real und anerkannt wird und in der daher plurale Sinn- und Aktionsmuster vordringlich, ja dominant und obligat werden”. ¹² Unter “radikaler Pluralität” versteht Welsch hierbei eine Diversität von Konzepten, Lebensformen, Wissensformen und Wahrheiten, ¹³ die sich durch alle Bereiche der Gesellschaft zieht. Die Wahrnehmung dieser Pluralität hat zur Folge, dass die Postmoderne die Festschreibung einer einzig ‘richtigen’ Sichtweise ablehnt und stattdessen die Vielfalt an möglichen Sichtweisen propagiert. Damit tritt sie “allen alten und neuen Hegemonie-Anmaßungen entschieden entgegen” ¹⁴ und lehnt jeglichen Totalitätsanspruch ab.

Sie [die Postmoderne] folgt der Einsicht, dass jeder Ausschließlichkeits-Anspruch nur der illegitimen Erhebung eines in Wahrheit Partikularem zum vermeintlich

⁸ Welsch 17.

⁹ Terry Eagleton, The Illusions of Postmodernism (Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1996) vii.

¹⁰ Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (London: Routledge, 1988) xi.

¹¹ Hutcheon, Poetics 3.

¹² Welsch 5.

¹³ Vgl. Welsch 5.

¹⁴ Welsch 5.

7

Absolutem entspringen kann. Daher ergreift sie für das Viele Partei und wendet sich gegen das Einzige, tritt Monopolen entgegen und decouvriert Übergriffe. Ihre Option gilt der Pluralität - von Lebensweisen und Handlungsformen, von Denktypen und Sozialkonzeptionen, von Orientierungssystemen und Minderheiten. Sie ist darin ersichtlich kritischen Geistes. Mit gedankenloser Affirmation eines Status quo hat sie nichts zu tun. 15

Dieser, der Postmoderne immanente, Kerngedanke der Pluralität, findet sich jedoch auch schon in der Moderne des 20. Jahrhunderts. ¹⁶ In diesem Sinne erfolgt in der Postmoderne keine Abkehr, sondern eine Fortsetzung und Radikalisierung der, in der Moderne angelegten, Pluralität. Gleichzeitig erfolgt ein Bruch mit der Moderne der Neuzeit, ¹⁷ genauer gesagt mit deren “Einheitsträume[n]”, “Weltgeschichtsphilosophien” und “Globalentwürfen”. ¹⁸ Damit setzt “die Postmoderne […] sich zwar entschieden von der Neuzeit, sehr viel weniger hingegen von der eigentlichen Moderne ab”. ¹⁹ Versteht man die Moderne demzufolge als Kritik an der Neuzeit, so ist die Postmoderne letztendlich eine Weiterführung und Intensivierung dieser Kritik. Die naheliegende Annahme, dass es sich bei der Postmoderne im Sinne des Präfix ‘Post-’ um eine Zeit oder ein Konzept handelt, das der Moderne folgt ²⁰ ist insofern irreführend, als dass es sich bei der Postmoderne nicht um ein von der Moderne abtrennbares Phänomen handelt. Vielmehr muss die Postmoderne als eine Reaktion auf die Moderne betrachtet werden, die nur im Zusammenhang mit dieser verstanden werden kann.

¹⁵ Welsch 5.

¹⁶ Vgl. Welsch 6.

¹⁷ Welsch definiert die Neuzeit als die Epoche, in der die “wisschenschaftlich-technische Zivilisation” ihren Anfang nahm und die durch den Philosophen Descartes gekennzeichnet war. Vgl. Welsch 69.

¹⁸ Welsch 6.

¹⁹ Welsch 66.

²⁰ Vgl. Peter V. Zima, Moderne/Postmodern: Gesellschaft, Philosophie, Literatur, 2. Aufl. (Tübingen und Basel: A. Franke Verlag, 2001) 23.

8

2.1.2 Literarische Ausprägungen der Postmoderne

Um die Charakteristika des postmodernen Romans darzustellen, bedarf es zunächst einer Eingrenzung des Untersuchungsfeldes. Hier stellt sich die Frage, ob die Postmoderne überhaupt als eine Epoche bezeichnet werden kann. In ihrer Studie “Postmoderne und Moderne” betont Schwalm, dass eine Klassifikation der Postmoderne als Epoche “1. einer Benennung ihrer charakteristischen Merkmale, einer Deskription ihres diskursiven Feldes im Sinne des Foucaultschen Episteme-Begriffs also, zu dem auch literarische Texte zählen, und 2. einer historischen Eingrenzung” ²¹ bedarf. Schon die historische Eingrenzung erweist sich jedoch als problematisch, da es, wie Zima bemerkt, “sinnlos wäre, von einer rein postmodernen Zeit seit 1950 oder 1960 zu sprechen”. 22

Zugleich ist es problematisch, die Postmoderne als eine völlig neue Zeit aufzufassen, die die Spätmoderne oder den Modernismus (hier Synonyme) ablöst. Auch in unserer Zeit wirken vormoderne, moderne, modernistische und postmoderne Strömungen in Politik, Wissenschaft und Kunst zusammen […]. 23

Wie im vorhergegangenen Kapitel festgestellt wurde, findet in der Postmoderne eine Weiterführung und Intensivierung der, in der Moderne angelegten, Kritik am Denken der neuzeitlichen Moderne, an deren “Radikalität” und “Universalität” statt. ²⁴ Dies hat zur Folge, dass auch die Gehalte der Postmoderne nicht völlig neu sind. ²⁵ Viele der für die postmoderne charakteristischen Diskurse und Erzählverfahren finden sich also schon in der Moderne. Schwalm hebt in diesem Zusammenhang hervor, dass “[…] die Postmoderne ein Feld von Phänomenen [umreißt], die nur schwer von literarischen Formen und Themen der Moderne zu unterscheiden sind und nicht von diesem isoliert gedeutet werden können”. 26

²¹ Helga Schwalm, “Moderne und Postmoderne. Zum Problem epochaler Klassifikationen im Kontext der Moderne,” Die literarische Moderne in Europa: Aspekte der Moderne in der Literatur bis zur Gegenwart, Hg. Hans Joachim Piechotta, Ralph-Rainer Wuthenow und Sabine Rothemann, Bd. 3 (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1994) 355.

²² Zima 36.

²³ Zima 36.

²⁴ Welsch 72.

²⁵ Vgl. Welsch 82.

²⁶ Schwalm, “Moderne” 366.

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Charakteristische Erzählverfahren des postmodernen Romans, wie beispielsweise selbstreflexives Erzählen und Intertextualität, finden sich also auch schon in der Moderne. Dennoch muss festgestellt werden, dass diese Erzählstrategien in der Postmoderne in extremerer und häufigerer Form verwendet werden. Bevorzugte die Moderne beispielsweise die verdeckte Form der Metafiktion, so liegt im postmodernen Roman der Schwerpunkt auf der offenen Selbstreflexion. Hutcheon geht sogar soweit, die Metafiktion als “Manifestation der Postmoderne” ²⁷ zu bezeichnen.

But I would argue that the formal and thematic self-consciousness of metafiction today is paradigmatic of most of the cultural forms of what Jean-François Lyotard calls our “postmodern” world [...]. 28

Auch die Abkehr von der mimetischen Wirklichkeitsdarstellung, wie sie im realistischen Roman vorzufinden war, fand schon in der Moderne statt und findet in der Postmoderne ihre Fortsetzung. Während die Moderne jedoch die Form des Bewusstseinsstrom favorisierte, um die Innenwelt des Subjekts (internal focalization) und dessen Interpretation der Welt darzustellen, stellt der postmodernen Roman eher die Frage nach der Existenz einer Realität. McHale spricht in diesem Zusammenhang von einem Übergang von der epistemologischen Krise im modernen Roman zur ontologischen Krise im postmodernen Roman.

This brings to me a second general thesis, this time about postmodernist fiction: the dominant of postmodernist fiction is ontological. That is, postmodernist fiction deploys strategies which engage and foreground questions like [...]: “Which world is this? What is to be done in it? Which of my selves is to do it?” Other typical postmodernist questions bear either on the ontology of the literary text itself or on the ontology of the world which it projects, for instance: What is a world?; What kinds of world are there, how are they constituted, and how do they differ? [...]. 29

²⁷ Hutcheon, Narcissistic xiii.

²⁸ Hutcheon, Narcissistic xii.

²⁹ Brian McHale, Postmodernist Fiction (London/New York: Routledge, 1987) 10.

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Dies hat zur Folge, dass im postmodernen Roman oftmals eine “Vielfalt an möglichen Realitäten” ³⁰ dargestellt wird. Ein weiteres charakteristisches Merkmal postmoderner Texte ist die Hinwendung zu geschichtlichen Stoffen und die damit einhergehende Problematisierung von Geschichtsschreibung. In den unter dem Begriff der historiographischen Metafiktion zusammengefassten Werken, wird die Authentizität von Geschichte in Frage gestellt und unter der Verwendung metafiktionaler Verweise die eindeutige Unterscheidung zwischen Historiographie und Fiktion in Zweifel gezogen.

Ferner ist der postmoderne Roman durch einen “provokativ oder spielerisch inszenierten Bruch mit tradierten Kunstkonzepten und Weltanschauungen” ³¹ gekennzeichnet. Dies kann sich zum Beispiel in einer Überschreitung von Gattungsgrenzen innerhalb eines Textes zeigen und macht nicht zuletzt die Offenheit und Vieldeutigkeit des postmodernen Romans aus.

While modernist texts may have worked to combat the imposition of single, authoritative meaning, postmodernist metafiction tends more to play with the possibilities of meaning (from degree zero to plurisignification) and of form (from minimalist narrative to galloping diegesis). 32

Ein weiteres Charakteristikum postmoderner Texte ist ihr extreme “Zitat- und Verweischarakter”. ³³ So greifen postmoderne Autoren vermehrt auf vorangegangene traditionelle Formen zurück und evozieren damit einen Kommunikationsprozess zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Dieses für die postmoderne charakteristische Merkmal geht einerseits auf die Auffassung zurück, dass nichts Neues mehr hervorgebracht werden kann und dient andererseits dazu, Kritik an den althergebrachten Formen zu üben.

Zu den bekanntesten postmodernen Autoren zählen John Fowles, John Barth, Umberto Eco, Italo Calvino, Thomas Pynchon, Christine Brooke-Rose, Peter Ackroyd, Jeanette Winterson, A.S. Byatt und Salman Rushdie.

³⁰ Kerstin Lubitz, Romancing Alterity: Zeitgenössische englische Romane im Spannungsfeld von Feminismus und Postmoderne, Anglistik in der Blauen Eule, Bd. 24 (Essen: Die Blaue Eule, 2001) 47.

³¹ “Postmoderne/Postmodernismus,” Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie, 2001 ed.

³² Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (NewYork/London: Methuen, 1984) xiii.

³³ “Postmoderne/Postmodernismus,” Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie, 2001 ed.

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3. Plotmuster- und elemente

3.1 “I am the alpha and omega of narrators” - Unzuverlässiges

Erzählen in Atkinsons Romanen

3.1.1 Zum Begriff des unzuverlässigen Erzählers

Geprägt wurde der Begriff des ‘unreliable narrator’ durch Wayne C. Booth, der in seiner Studie The Rhetoric of Fiction aus dem Jahre 1961, die erzählerische Unzuverlässigkeit erstmals näher definiert hat. Booth besagt darin, dass man von einem unzuverlässigem Erzähler spricht, wenn zwischen der Aussage der erzählenden Instanz und der des implizierten Autors eine Distanz besteht. ³⁴ Während die Mehrzahl der Theorien, welche sich mit der Strategie des unzuverlässigen Erzählens befassen, stark an die Definition von Booth angelehnt sind ³⁵ und demzufolge die Instanz des ‘implied author’ zum einzigen Maßstab für die Glaubwürdigkeit des Erzählers erheben, entwickelt Nünning in seinem Buch Unreliable Narration (1998) “eine tragfähige Alternative zur bisherigen Konzeptualisierung erzählerischer Unglaubwürdigkeit”. 36

Im Gegensatz zur vorherrschenden Essentialisierung und Anthropomorphisierung dieser Kategorie wird eine Neukonzeptualisierung im Kontext der frame theory vorgeschlagen, derzufolge ein unreliable narrator als eine Projektion des Lesers zu verstehen ist, der Widersprüche innerhalb des Textes und zwischen dem fiktiven Welt des Textes und seinem eigenen Wirklichkeitsmodell auf diese Weise auflöst. 37

Nünning wendet sich also von Booths Definition ab und betrachtet nicht den implizierten Autor als Maß der Unzuverlässigkeit, sondern er begreift erzählerische Unzuverlässigkeit als ein “relationales bzw. interaktionales [Phänomen], bei dem die Informationen und Strukturen des Textes und das von Rezipienten an den Text

³⁴ Ansgar Nünning, Unreliable Narration: Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur (Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1998) 8.

³⁵ Nünning, Unreliable 8.

³⁶ Nünning, Unreliable 5.

³⁷ Nünning, Unreliable 5.

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herangetragene Weltwissen und Werte und Normensysteme gleichermaßen zu berücksichtigen sind”. ³⁸ Häufige Vertreter erzählerischer Unzuverlässigkeit sind vor allem autodiegetische Erzähler. Darüber hinaus weist auch “eine Häufung von subjektiv gefärbten Kommentaren, interpretatorischen Zusätzen und weiteren persönlichen Stellungnahmen des Erzählers sowie von Leseranreden” ³⁹ auf die Unglaubwürdigkeit des Erzählers hin.

Zur Beurteilung erzählerischer Unzuverlässigkeit dienen textuelle als auch außertextuelle Signale. Unter textuellen Signalen versteht man “formale und thematische Merkmale eines Werkes, die es ohne Rekurs auf außertextuelle Aspekte nahe legen, die Glaubwürdigkeit einer Erzählerinstanz in Zweifel zu ziehen”. ⁴⁰ Hierzu zählen beispielsweise eine subjektiv gefärbte realitätsferne Selbstdarstellung, fehlerhafte Interpretationen von Ereignissen, Erinnerungslücken oder auch eine Häufung von Leseranreden. ⁴¹ Unter außertextuellen Signalen versteht man dagegen

Widersprüchlichkeiten, die sich zwischen der in der Erzählung entworfenen Realität und der außertextuellen Realität ergeben. ⁴² Hier unterscheidet Nünning nochmals zwischen dem allgemeinen Bezugsrahmen, der sich auf die in der außertextuellen Wirklichkeit vorherrschende Normen, Werte und Moralvorstellungen bezieht und dem spezifisch literarischen Bezugsrahmen, unter dem alle Widersprüche zusammengefasst werden, die sich im Hinblick auf literarische Konventionen ergeben. Ziel dieser Erzählstrategie ist es, dem Leser einen “Informationsvorsprung” zu gewähren, mit welchem er den Aussagen des Erzählers eine Zusatzbedeutung entnehmen kann, ohne dass dieser sich dessen bewusst wird. 43

Das allgemeine Resultat des als unreliable narration bezeichneten Phänomens besteht somit darin, die Aufmerksamkeit des Rezipienten von der Ebene des Geschehens auf den Sprecher zu verlagern und dessen Idiosynkrasien hervorzuheben. Nicht die Handlung steht somit im Zentrum, sondern die Perspektive und die Normenabweichungen des Erzählers. 44

³⁸ Nünning, Unreliable 23.

³⁹ Nünning, Unreliable 6.

⁴⁰ Nünning, Unreliable 27.

⁴¹ Vgl. Nünning, Unreliable 27-28.

⁴² Vgl. Nünning, Unreliable 27.

⁴³ Vgl. Nünning, Unreliable 17.

⁴⁴ Nünning, Unreliable 19.

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Durch das Verwenden eines unzuverlässigen Erzählers wird dem Leser sozusagen eine doppelte Botschaft übermittelt. ⁴⁵ Martinez und Scheffel stellen darüber hinaus fest, dass die erzählerische Unzuverlässigkeit in den Romanen der Postmoderne oft Ausdruck eines Gefühls der Skepsis ist. Sie argumentieren, dass erzählerische Unzuverlässigkeit das Vorhandensein einer beständigen und “eindeutig bestimmbare[n] erzählte[n] Welt” ⁴⁶ voraussetzt, anhand derer der Grad der Unglaubwürdigkeit gemessen werden kann. Ist dies nicht gegeben, wird die erzählerische Unzuverlässigkeit zum Ausdruck genereller Unsicherheit.

Viele Texte der Moderne und Postmoderne lösen diesen festen Bezugspunkt auf, so dass der Eindruck der Unzuverlässigkeit hier nicht nur teilweise und vorübergehend entsteht, sondern unaufgelöst bestehen bleibt und sich in eine grundsätzliche Unentscheidbarkeit bezüglich dessen, was in der erzählten Welt der Fall ist, verwandelt. Keine einzige Behauptung des Erzählers ist dann in ihrem Wahrheitswert entscheidbar, und keine einzige Tatsache der erzählten Welt steht definitiv fest. 47

3.1.2 Ruby

Mit den Worten “I exist!” ⁴⁸ beginnt die autodiegetische Erzählerin in Behind the Scenes at the Museum ihre Erzählung. Es ist der Moment ihrer Zeugung und Ruby, so der Name der Erzählerin, verfolgt von nun an das Geschehen aus dem Leib ihrer Mutter Bunty. Aus dieser Position behauptet sie, nicht nur die Gedanken und Träume ihrer Mutter zu kennen (“I’m privy to all kinds of inside information”) ⁴⁹ , sondern auch Einsicht in alles zu haben, was sich außerhalb ereignet. So stellt Ruby dem Leser

⁴⁵ Matias Martinez und Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie ( München: C.H. Beck, 2005) 103.

⁴⁶ Martinez/Scheffel 103.

⁴⁷ Martinez/Scheffel 103.

⁴⁸ Kate Atkinson, Behind the Scenes at the Museum (London: Black Swan, 1996).

⁴⁹ Atkinson, Behind 15.

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zunächst ihre beiden Schwestern Gillian und Patricia vor und berichtet dann im Detail den Ablauf ihres ersten Tages als heimliche Augenzeugin. Dabei scheint sie eine Art Vogelperspektive einzunehmen, die es ihr erlaubt, das Geschehen an verschiedenen Orten simultan zu überblicken. ⁵⁰ Neben einem umfassenden Überblick über die gegenwärtigen Ereignisse, hat Ruby auch Einblick in die Vergangenheit und die Zukunft. Indem sie die Erzählerin der Fußnoten ist, gibt Ruby vor, über Informationen zu verfügen, die ihr spezifisches Erkenntnisvermögen als Ich-Erzählerin übersteigen. Darüber hinaus macht Ruby zahlreiche Andeutungen bezüglich zukünftiger Ereignisse. So weist sie in Form einer Prolepse auf den frühen Tod ihrer Schwester Gillian hin und deutet mehrfach den Brand in ihrem elterlichen Haus voraus. 51

Not much of a future as it turned out, as she gets run over by a pale blue Hillman Husky in 1959 but how are any of us to know this? 52

Da Ruby als Ich-Erzählerin gemäß den literarischen Konventionen nur über einen kognitiv eingeschränkten Erkenntnishorizont verfügen kann, steht es ihr bezüglich ihrer erzähltechnischen Funktion nicht zu, Einblicke in die Bewusstseinsprozesse anderer Figuren oder zukünftige Ereignisse zu haben. Ihre scheinbare Allwissenheit ist demzufolge ein erstes Signal für die mangelnde Glaubwürdigkeit ihrer Aussagen. Weitere Zweifel an der Wahrhaftigkeit ihrer Äußerungen ergeben sich, indem die Erzählerin wiederholt auf die Unzuverlässigkeit ihres Erinnerungsvermögens hinweist. (“[…] I can’t remember anything much at all”). ⁵³ Von zentraler Bedeutung ist hierbei Rubys verdrängte Erinnerung an den Tod ihrer Zwillingsschwester Pearl. Während zahlreiche Andeutungen auf das Geheimnis der Erzählerin hindeuten, ⁵⁴ bleiben dem Leser bis zum Ende der Erzählung die entscheidenden Informationen vorenthalten.

⁵⁰ Atkinson, Behind 17, 25.

Ruby berichtet, dass genau zu dem Zeitpunkt, als Bunty mit Gillian und Ruby zu einem Spaziergang aufbricht, Patricia alleine auf dem Schulhof steht und die Multiplikation in ihrem Kopf wiederholt. Später erwähnt sie, dass ihr Onkel Ted, der zu diesem Zeitpunkt bei der Handelsmarine ist, gerade ins Südchinesische Meer gestoßen wurde.

⁵¹ Vgl. Atkinson, Behind 172, 209.

⁵² Atkinson, Behind 19.

⁵³ Atkinson, Behind 111.

⁵⁴ Vgl. Atkinson, Behind 15, 88, 124, 125, 149, 227, 261, 263.

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I wonder to myself if the dead people will have anything to say to me, but Daisywho I’m beginning to think can read my mind - says, ‘Dead people, you know, don’t speak to you if you don’t know them.’ Given this rule of etiquette I suppose I won’t be spoken to because I don’t know anybody who’s dead (how wrong I am). 55

Als Ruby schließlich mit ihrer Erinnerung konfrontiert wird, bricht sie zunächst zusammen und versucht anschließend sich das Leben zu nehmen. Dieser Versuch misslingt ihr jedoch und sie begibt sich in therapeutische Behandlung, in dessen Folge sie schließlich in der Lage ist, sich ihren Erinnerungen zu stellen. Erst jetzt erfährt der Leser, dass Rubys Zwillingsschwester Pearl im Alter von vier Jahren in einem See ertrunken ist und Ruby aufgrund der falschen Aussage ihrer Schwester Gillian für den Tod des Zwillings stillschweigend verantwortlich gemacht worden war. Allrath bemerkt, dass der Leser durch die Thematisierung des Erinnerungsvermögens des Erzählers “Hinweise auf Diskrepanzen und Defizite in der Perspektive der Erzählinstanz [erfährt], die zu einer Beurteilung eines Erzähltextes als unreliable narration führen können”. ⁵⁶ Ferner führt Rubys vages Erinnerungsvermögen dazu, dass sie bestimmte Situationen falsch interpretiert. Als sie nach dem Tod ihrer Zwillingsschwester deren Namen auf einem ‘Ouja-Board’ buchstabiert, worauf ihre Tante die Buchstaben wütend ins Feuer wirft, vermutet Ruby, dass ihr Fehler darin lag, dass P für “Puy” steht und nicht für Pearl. ⁵⁷ Auch als Ruby das Amulett ihrer Mutter findet, in welchem diese jeweils ein Bild von den Zwillingen aufbewahrt, geht Ruby davon aus, dass es sich um zwei Bilder von ihr handelt.

‘Oh, it’s me!’ I say delighted, because when I open up the locket I find two tiny photographs of me, one in each wing of the locket, that look as if they’ve been cut from the Polyphotos Bunty used to have hanging on the living-room wall. 58

⁵⁵ Atkinson, Behind 119.

⁵⁶ Gaby Allrath, “‘But why will you say that I am mad?’ Textuelle Signale für die Ermittlung von unreliable narration,” Unreliable Narration: Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur, Hg. Ansgar Nünning (Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1998) 66.

⁵⁷ Atkinson, Behind 124.

⁵⁸ Atkinson, Behind 149.

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Weitere Abweichungen zwischen der Wiedergabe der Ereignisse und der Interpretation des Geschehens durch die Erzählerin ergeben sich, als Ruby, Gillian, Patricia und ihre Cousine Lucy-Vida unter der Aufsicht von ‘Auntie Doreen’ in die Ferien fahren. Auntie Doreen, bei der es sich vermutlich um die Geliebte von Rubys Vater George handelt, hat kurzfristig zugesagt, die Kinder auf ihrer Reise nach Whitby zu begleiten, da George den Kleintierhandel der Familie verwalten muss, während Bunty die Familie vorübergehend verlassen hat, um über die Möglichkeit einer Scheidung nachzudenken. Auf der Fahrt nach Whitby bemerkt Ruby eine gewisse Intimität zwischen George und der unbekannten Auntie Doreen. In ihrer kindlichen Naivität erkennt sie jedoch nicht, dass es sich bei der Dame um die heimliche Geliebte ihres Vaters handelt, sondern vermutet stattdessen, dass sie eine entfernte Verwandte ist.

Once we’re on the open road Auntie Doreen takes out a packet of cigarettes and asks George if he’d like one. ‘Don’t mind if I do,’ he says expansively as if she were offering a best Havana cigar and she lights two and passes one to George. The compelling intimacy of this act does not go unnoticed in the back seat and we watch them both with new interest. Is Auntie Doreen perhaps a relative of George’s? 59

Rubys mangelndes Verständnis der Situation verdeutlicht, dass die Erzählerin mit den Worten einer Erwachsenen spricht, während sie mit den Augen eines Kindes sieht. Ihre erzählerische Unzuverlässigkeit beruht daher nicht auf einer bewussten Verzerrung der fiktiven Fakten, sondern ergibt sich lediglich aus ihrem begrenzen Erfahrungshorizont. Wie Parker bemerkt, erscheint Rubys Deutung bestimmter Situationen zwar fragwürdig, doch besteht wenig Zweifel an der Richtigkeit ihrer Schilderungen. ⁶⁰ Während Parker schlussfolgert, dass Atkinson durch die Darstellung einer zugleich zuverlässigen und unzuverlässigen Erzählerin, die traditionelle Unterscheidung dieser gegenteiligen Konzepte untergräbt, ⁶¹ bemerkt Nünning, dass es sich bei diesem Gegensatz durchaus nicht um eine “binäre Opposition” ⁶² handelt. Nünning unterscheidet zwei Typen unzuverlässigen Erzählens. Die Unglaubwürdigkeit des ersten Typs begründet sich “auf

⁵⁹ Atkinson, Behind 154.

⁶⁰ Vgl. Emma Parker, Behind the Scenes at the Museum: A Reader’s Guide (New York: Continuum, 2002) 37.

⁶¹ Parker 37.

⁶² Nünning, Unreliable 13.

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die erzählten Ereignisse” ⁶³ , während die des zweiten Typs auf der “Deutung des Geschehens” ⁶⁴ beruht.

Im ersten Fall handelt es sich um faktische bzw. epistemologische Unglaubwürdigkeit, weil die Schilderung eines Erzählers nicht den (fiktionalen) Tatsachen entspricht. Im zweiten Fall liegt hingegen eine Form von normativer Diskrepanz vor, durch die die Angemessenheit der Deutung in Zweifel gezogen wird. Diese Unterscheidung trägt der Tatsache Rechnung, dass die bloße Wiedergabe des erzählten Geschehens durch einen Erzähler völlig zuverlässig sein kann, während dessen Interpretation und Bewertung der Ereignisse hochgradig idiosynkratisch und fragwürdig erscheinen können. 65

Bei der Erzählerin in Behind the Scenes at the Museum handelt es sich um den zweiten Typ des unzuverlässigen Erzählens. Parkers Schlussfolgerung, dass Atkinson das Konzept des unzuverlässigen Erzählers untergräbt, indem ihre Erzählerin zugleich Merkmale erzählerischer Zuverlässigkeit und Unzuverlässigkeit trägt, ist demzufolge nicht haltbar. Vielmehr trifft Parkers Deutung, dass Rubys Unglaubwürdigkeit Ausdruck menschlicher Subjektivität ist, zu.

Because Ruby’s unreliablility stems not from dishonesty but human fallibility (deceptions of memory, private interest and preoccupations, and misinterpretation of events), it offers a realistic reflection of human subjectivity. 66

Indem Atkinson die Geschichte der Familie durch eine unzuverlässige Erzählerin darstellt, verdeutlicht sie die, für die Postmoderne typischen Zweifel an absoluter Glaubwürdigkeit und Wahrheit. Darüber hinaus verleiht sie der postmodernen Auffassung Ausdruck, dass die Darstellung von Geschichte ein subjektiver Prozess ist. Auf diesen letzten Aspekt wird an späterer Stelle noch intensiver eingegangen werden.

⁶³ Nünning, Unreliable 12.

⁶⁴ Nünning, Unreliable 12.

⁶⁵ Nünning, Unreliable 12-13.

⁶⁶ Parker 33.

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