Inhaltsverzeichnis

I.  Einleitung  

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II.  Die Entdeckung der Alpen-Ästhetik  

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1.  Die Aufklärung  3

2.  Die Malerei als Begleitelement (Teil 1)  5

3.  Die Romantik  6

4.  Die Malerei als Begleitelement (Teil 2)  7

III.  Die mediale Alpenwelt  

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1.  Alpenfilme  8

2.  Heidi - verrückte neue Welt  10

IV.  Sportregion Alpen  

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1.  Über Tourismus zum Sport  13

2.  Extremsport  15

V.  Schluss  

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VI.  Bibliographie  

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1.  Literatur  19

2.  Internetquellen  20

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I. Einleitung

Die Alpen waren lange Zeit gefürchtet und gemieden. Menschenseelen allein mussten die wenigen Reisenden, die nach Italien wollten, die Alpen überqueren. „Seit Urzeiten stehen die Berge da - immer gleich gewaltig und unnahbar, als ob sie allein sich nicht ändern würden. Und zwischen ihnen leben, getrieben und gezwungen von der Not des Daseins, Menschen bis hinauf in steile, steinige Hochtäler ein einsames, entbehrungsreiches Leben, das nur zu bestehen vermag, wer mit wenigem auszukommen fähig ist.“ (HUGELSHO- FER,1962, S.5) Die Bergwelt stellte sich nicht unbedingt als reizvolle Landschaft dar. Abgeschieden von jeder Zivilisation produzierte sie eher Furchtgefühle und Entsetzen. Nur notgedrungen mussten die Reisenden die „Mauern zum italienischen Paradies“ überqueren. Die Berge waren geisterhaft und eine Menschengefahr. Solche Vorstellungen sind in der heutigen Zeit kaum verständlich. „Das Individuum, dem die natürliche Umgebung ästhetisch zusagt, mußte sich allerdings erst im historischen Prozeß entwickeln.“ (RAY- MOND, 1993,S. 9) Dieser Vorgang setzte auch ein. Im Folgenden soll sich der Bezug auf den starken Wandel der Alpenwahrnehmung im 18. Jahrhundert stützen. Viele Ereignisse und ihre Folgen, wie z.B. die Aufklärung und ihre Folge- bzw. Parallelströmungen aber auch die industrielle Revolution, beeinflussten die Alpenwahrnehmung nachhaltig. Über 300 Jahre haben die Alpen einen Prozess der Naturbeherrschung und des Werte-Verlustes durch den Menschen erfahren, dessen Ausgangspunkt die Alpenästhetik war, so die hier betrachtete These. Mit der wachsenden Ästhetik näherte sich der Mensch der Alpenlandschaft und erkannte die Natur ihrer Mystik.

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II. Die Entdeckung der Alpen-Ästhetik

1. Die Aufklärung

Mit der Epoche der Aufklärung und der industriellen Revolution wurde das 18. Jahrhundert zum Zeitraum einer gesellschaftlichen Neuorientierung, die weit greifenden Einfluss auf die Neuentdeckung der Alpen hatte. Die Aufklärung löste sich von absolutistischen Denkweisen und vom Klerus dominierten Darstellungen. „Wie die Künstler jeder Epoche öffneten und bildeten die des 18. Jahrhunderts die Augen ihrer Mitmenschen für neue Aspekte der Natur, sie brachten ein neues Landschaftsbild hervor und prägten den Geschmack der betreffenden Generation.“ (RAYMOND, 1993, S. 11) Alte Vorstellungen wurden hinterfragt und gerieten in einen neuen Kontext, so auch die Alpenlandschaft als Naturraum. Die im 17. Jahrhundert erzeugten Negativ-Eindrücke erlebten eine Neuinterpretation, da die „Zeit der Aufklärung“ zwar von Furcht befreien sollte, aber neuere, innere Ängste hervorbrachte (DIRLINGER, 2000, S. 187). Obwohl der Aberglaube und die Furcht vor der unbekannten Außenwelt für die Wohlhabenden und Gebildeten in den Hinter-grund rückte, entwickelte sich eine Faszination für durch Fantasie erzeugte Ängste. „Der Dichter James Thomson füllte jede neue Ausgabe seines epischen Gedichts The Seasons mit immer längeren Passagen, in denen die Schilderung der destruktiven Kraft der Natur im Mittelpunkt stand.“ (DIRLINGER, 2000, S. 187) Die englischen Dichter entdeckten den Reiz der Alpen als beängstigenden und zugleich inspirierenden Raum ihrer Kunst, da die Aufklärung ein verändertes Verständnis zur Natur und ihren Bedrohungen ermöglichte. Mit ihr löste sich der Wissenschaftsdrang von der Abhängigkeit der Physiotheologie. Das erweiterte Wissen über natürliche Zusammenhänge und die technischen Möglichkeiten repräsentierten eine veränderte Naturbeherrschung (DIRLINGER, 2000, S. 188). Bätzing sieht den Beginn des Wandels zum neuen Naturverständnis schon in der wachsenden Beliebtheit des englischen Gartens. In der Aufklärung distanzierte man sich von alten Strukturen, zu denen auch der französische Garten als „Spiegelbild der absolutistischen Ordnung“(BÄTZING, 1991, S. 137) gehörte. Die „extreme Künstlichkeit der inszenierten Natur“ des französischen Gartens weicht langsam einer „wirklichen“ Natur, die eine ästhetisch schöne Wahrnehmung außerhalb der Parkanlagen ermöglichte (BÄTZING, 1991, S. 138). In

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der englischen Literatur des 18. Jahrhunderts wurde der Konflikt mit der eigenen Angst und Furcht stark thematisiert. Statt der Vermeidung suchten die Autoren der Reiseschilderungen die Gefahren der alpinen Berglandschaft, um die Faszination über die Bewältigung von innerer Angst weiterzugeben. Ein aufklärerisch rationales Weltbild bewirkte eine Verminderung des Furchtempfindens, obwohl die realen Gefahren bekannt waren. „Indem in der Literatur vom Schrecken der Alpen die Rede ist verlieren die Alpen ihr Schreckliches.“ (SCHARFE, 2007, S. 96) Den neuen Empfindungen schloss sich ein Sicherheitsgefühl an, das die Konfrontation mit der inneren Angst überhaupt möglich machte. Neue Erkenntnisse und Erklärungen, die auf die zunehmenden wissenschaftlichen Tätigkeiten gebildeter Bergreisender zurückzuführen waren, beschrieben natürliche Prozesse neu und schmälerten deren Mystik. „Natürliche Vorgänge erschienen erklärbarer - und damit weniger furchteinflössend.“ (DIRLINGER, 2000, S. 189) Doch der rationalen Denkweise begegnete eine fremdartige, irrationale Sicht. Dirlinger trennt Furcht von Angst. Sie meint, dass Furcht als Emotion, die in der Situation der Bedrohung erlebt wird, verstanden werden kann und Angst vielmehr in der Erwartung dieser Bedrohung empfunden wird (DIRLINGER, 2000, S. 190). Das Wissen über die Naturphänomene und deren mögliche Folgen produzieren also eine Sicherheit, die bedeutend ist, damit Angst als lustvoll emp-funden werden kann. Ohne diese Sicherheit würde sich Furcht aufgrund einer bedrohlichen Situation entwickeln. Mit dem lustbetonten Charakter von Angst schufen besonders die englischen Dichter den Anfang einer Ästhetik der Alpen. „Was sich bis dahin gerade gegen eine ästhetische Betrachtung gesperrt hatte, ... , verstärkt nun als Nervenkitzel noch den ästhetischen Reiz“ (BÄTZING, 1991, S. 139). Die vermehrten Angst-Schilderungen verblassten mit der Zeit. „Tatsächlich verursachte um 1700 der Blick in den Abgrund in der Regel mehr Angst als einige Jahrzehnte später.“ (DIRLINGER, 2000, S. 194) Es ist anzunehmen, dass Anfang 18. Jahrhundert noch kaum vorbereitende Literatur vorlag. Die Pioniere der Bergreisenden müssen also die wahre Bedrohung gespürt haben, denn „spätere Reisende konnten bereits auf die Produkte der Erfahrungen anderer“ (wie Addison und Shaftesbury) „zurückgreifen und hatten damit die Möglichkeit, sich auf den Schock der Höhe und des Abgrundes einzustimmen.“ (DIRLINGER, 2000, S. 195) Aufgrund des wachsenden

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Volumens an vorbereitender Literatur und Gemälden entstanden Erwartungshaltungen. Es kann dabei von einer gewissen Abstumpfung gesprochen werden, da mit jeder neuen Erkenntnis in Form von literarischen Schriften die Reizschwelle höher gelegt wurde. Das bestehende Gefühl des lustvollen Erschauerns bedingte so eine „Dosissteigerung der Droge Angst“. (DIRLINGER, 2000, S. 195) Die Reiseschilderungen standen einer großen Anzahl wohlhabender Personen zur Verfügung. Ein nun zum Standard entwickeltes Angstgefühl wandelte sich zum bewusst gesuchten Nervenkitzel, der die Fantasie „beflügeln“ sollte. „Das potentiell mögliche Auftauchen von dunklen Gestalten, Banditen oder tobenden Gewittern wurde evoziert, um die Naturbetrachtung mit dem nötigen Nervenkitzel zu versehen.“ (DIRLINGER, 2000, S. 197) Reisende, deren Empfindungen literarisch völlig vor geprägt waren, begannen sich selbstständig Szenarien zu konstruieren. Damit geriet allmählich das eigene „Ich“ in die Angstprojektion des Raum.

2. Die Malerei als Begleitelement (Teil 1)

In der Malerei wandte man sich dem Alpendiskurs nur zögerlich zu. Der Aargauer Maler Caspar Wolf fühlte sich angezogen „von der großen und einsamen, gewaltigen, oft aber auch bizarren und seltsamen ... Formenwelt der schwer zugänglichen oberen Bergregionen“ (HUGELSHOFER, 1962, S. 8). Gletscher-, Firn- und Felsgelände waren Wolfs beliebteste Gebilde der Bergwelt. Er präsentierte sich auf seinen Bildern den Betrachtern bewusst auf diesen alpinen Formationen, um seine Macht über die Natur anzudeuten, so Scharfe. (SCHARFE, 2007, S. 96) Im Gegensatz zu den Selbstbildnissen Wolfs standen die verzweifelnden Versuche anderer Künstler, wie Carl Gotthard Grass, die Mächtigkeit der Alpenwelt einzufangen, gegenüber. „Grass Gefühl, die bildliche Wiedergabe des Gebirgsumrisses sei ihm mißlungen, ist nur ein Beispiel für das Ringen der Künstler um das wahre Aussehen der Gebirge und der ihnen zugehörigen Erscheinungen.“ (SCHARFE, 2007, S. 97) Seinen Vorstellungen nach, scheiterte er am Versuch die Erhabenheit des Gebirges einzufangen.

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