Inhaltsverzeichnis

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Einleitung  1.  2

Beschreibung  der Porträts 2.  3

Kopf  einer Frau (FAS.ARP. 53) 2.1  3

2.1.1  Beschreibung  3

2.1.2  Ikonographische Identifizierung und Datierung  4

2.2  Konstantin (FAS.ARP. 54)  5

2.2.1  Beschreibung  5

2.2.2  Ikonographische Identifizierung  7

2.2.3  Datierung  8

2.3  Sogenannte Helena (FAS.ARP. 55)  8

2.3.1  Beschreibung  8

2.3.2  Ikonographische Identifizierung  10

2.3.3  Datierung  11

Fazit  3.  11

I.  Abbildungen  

II.  Literaturverzeichnis  

1. Einleitung

Grundlage dieser Arbeit und des Seminars zum Thema der antiken Porträts im Schloß Fasanerie bei Fulda war das 1968 von v. Heintze publizierte Werk, mit dem sie eine erste, systematische Beschreibung der Sammlung lieferte. ¹ Im Zuge einer auf das Seminar folgenden Exkursion zum Schloß Fasanerie wurde es möglich, eigene Erkenntnisse bezüglich der Ausstellungsstücke zu machen, Fragestellungen, die im Seminar auftraten, zu klären oder solche, die sich erst im Angesicht der Stücke ergaben, aufzuwerfen und nicht zuletzt die Beschreibungen von v. Heintze im Detail kritisch zu prüfen. In dieser Arbeit sollen die Ausstellungsstücke 53, 54 und 55 beschrieben werden, datiert und wo es mir möglich erschien, eine Deutung angeboten werden, also möglichst eine Zuweisung zu einer historischen Person. ² Bei den Bildwerken handelt es sich um zwei Frauenporträts (FAS. ARP. 53; 55) und um das eines Mannes (FAS. ARP. 54). Trotz der Möglichkeit, nach Geschlecht zu trennen, habe ich mich entschlossen, die Porträts nach der Reihe ihrer Katalognummern einzeln zu beschreiben und zu datieren, auch weil der unmittelbare Vergleich der beiden weiblichen Porträts, wie sich zeigen wird, wenig Erkenntnisgewinn verspricht. Bei der Zusammenstellung der Porträts für ein Thema diente ihre chronologische Einordnung als Klammer, alle drei wurden zunächst als spätantik eingestuft.

¹ V. HEINTZE (1968).

² FAS.ARP. 53-55; V. HEINTZE (1968) Taf. 88-93, 135a-140b.

2. Beschreibung der Porträts 2.1 Kopf einer Frau (FAS. ARP. 53)

2.1.1 Beschreibung

Das Porträt besteht aus weißem Marmor, der, wie sich auf der Exkursion zeigte, eine äußerst feinkristalline Struktur aufweist. Das spricht für die Bestimmung von v. Heintze, daß es sich hierbei um lunensischen Marmor handelt. Die Maße ergeben eine etwa lebensgroße Darstellung. 3

Das Porträt wurde vor allem im Bereich des Gesichtes stark restauriert. Vergleicht man Fotoaufnahmen, die wohl im Zuge der Restaurationsarbeiten entstanden sind, mit Aufnahmen jüngeren Datums, erkennt man deutlich die bearbeiteten Partien (vgl. Abb. 1-4). Die Nase und Teile der Lippen, besonders der rechten Oberlippe wurden in Gips ergänzt. Die Oberfläche wurde an einigen Stellen mit Gips geglättet, im vorderen Halsbereich, an der linken Wange und Schläfe und auf der Stirn, rechts von der Nasenwurzel. Bestoßen sind die frontalen Stirnlockenhaare. Die beiden Enden des Zopfstreifens über der Stirn und die Haare im Nackenbereich, dort wo der Zopfstreifen nach oben hin umgeschlagen wurde sind ausgebrochen. Hinweise für eine von v. Heintze am Zopfstreifen vermutete antike Anstückung fanden sich bei Betrachtung der Bruchkanten nicht. ⁴ Die Bruchkanten sind mit Gips geglättet worden. Die Oberfläche des Porträts wurde gereinigt.

Der Kopf ist von länglich ovaler Form, etwas nach rechts gedreht und leicht aus der vertikalen Achse nach rechts gekippt. Die Augen, bei denen die Iris geritzt ist und die Pupille durch Doppelbohrung wiedergegeben wurde, folgen dieser Richtung, wobei sie zudem nach oben vom Betrachter weggerichtet sind, indem die halbkreisförmige Ritzung der Iris an das obere Augenlid ansetzt. Die ausgeprägten Tränenkarunkel sind gebohrt. Die oberen Augenlider sind viel schärfer akzentuiert als die unteren, die weich in das Inkarnat des Wangenbereiches übergehen. Dagegen sind die oberen durch tiefe Einfurchungen vom Orbital getrennt und überschneiden zudem die Unterlider. Die Augen-

³ Höhedes Erhaltenen: 28 cm; Höhe des Kopfes: 24,5 cm; Höhe des Gesichts: 16 cm; Max. Breite: 17,8 cm.

V. HEINTZE (1968) 109.

⁴ “Die beiden Ecken des Zopfstreifens hinter den Ohren waren antik eingesetzt und fehlen heute.” V.

HEINTZE (1968) 109.

brauen sind von der geraden, leicht fliehenden Stirn plastisch abgesetzt und bis zur Nase hin durch Ritzungen in sich strukturiert. Vom Nasenflügel ausgehend, trennt die Nasolabialfalte den Wangen- vom Mundbereich und geht dann leicht gebogen in den Ansatz des Doppelkinns über. Der obere Bereich des Mundes ist durch die oben erwähnte Beschädigung unklar, aber man sieht noch, daß die Oberlippe die untere überragt haben muß (Vgl. Abb. 2). Die Falten am rechten Teil des Halses sind durch die Drehung des Kopfes erklärbar.

Die Frisur ist wie folgt angelegt. Aus der Stirn sind die Haare recht straff nach hinten gekämmt, oberhalb des rechten Auges nach links und oberhalb des linken Auges nach rechts darübergelegt. Unterhalb des freigelassenen Ohres wurden die Haare in mehrere kleine Zöpfe geflochten, die im Nackenbereich umgeschlagen wurden, um dann einer Kappe ähnelnd nebeneinander wieder nach oben geführt zu werden. Oberhalb der Stirn münden sie nach unten hin eingerollt in die charakteristische Haarrolle dieser Frisur. Auf der Stirn, kreisförmig bis zu den Ohren angelegt, findet sich eine Lockenreihe. Im Schläfenbereich treten durch Einkerbungen gekennzeichnete, einzelne, leicht gewellte Haare unter der Lockenreihe hervor.

2.1.2 Deutung

Die Frisur liefert die wichtigsten Hinweise für die Datierung des Porträts. Auf Münzbildnissen des 3. Jh. kann man verfolgen wie der Scheitelzopf von Tranquillinadarstellungen zu Münzprägungen mit Bildnissen der Cornelia Supera nach oben zur Stirn hin wandert, bis er bei letzterer die Stephane erreicht und über der Stirn eingeschlagen wird. ⁵ Ab den Kaiserinnen Ulpia Severina und Magnia Urbica im 4. Viertel des 3. Jh. wird der Scheitelzopf in der Regel über der Stirn eingerollt getragen. Die späteste, durch Münzprägungen bestimmbare Vertreterin dieser Art der Haargestaltung ist Galeria Valeria im frühen 4. Jh. bzw. Anfang konstantinischer Zeit, in der sich die bevorzugte Darstellung der Frisur ändert (vgl. 2.3.1). Bei plastischen Bildnissen findet sich eine Reihe

⁵ ZIEGLER (2000) Taf. 4; Tranquillina: BERGMANN (1977) Taf. 1; Cornelia Supera: RIC IV 30.