INHALT

I.  AUFKLÄRUNG (ca. 1720-1785/89)  

1.  Allgemeines zur Epoche der Aufklärung  6

1.1.  Periodisierung und literarische Strömungen  6

1.2.  Der zeit- und geistesgeschichtliche Hintergrund  7

1.3.  Poetologisches  10

2.  Die Dramentheorie von Gottsched bis Lessing (Früh- und Hochaufklärung)  12

2.1.  Johann Christoph Gottsched (1700-1766)  12

2.2.  Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)  17

3.  Die wichtigsten Dramen Lessings  22

3.1.  Allgemeine Vorbemerkungen zum bürgerlichen Trauerspiel  22

3.2.  Lessing, „Miss Sara Sampson. Ein Trauerspiel.“(1755)  23

3.3.  Lessing, „Minna von Barnhelm oder das Soldatenglück. Ein Lustspiel“ (1767)  25

3.4.  Lessing, „Emilia Galotti. Ein Trauerspiel.“ (1772)  27

3.5.  Lessing, „Nathan, der Weise. Ein dramatisches Gedicht“ (1779)  29

4.  Die Dramentheorie des Sturm und Drang (Spätaufklärung)  32

4.1.  Allgemeines zum Sturm und Drang  32

4.2.  Die wichtigsten poetologischen Schriften  34

5.  Wichtige Dramen des Sturm und Drang  41

5.1.  Goethe, „Götz von Berlichingen“ (1771/73)  41

5.2.  Lenz, „Die Soldaten. Eine Komödie.“ (1776)  44

5.3.  Schiller, „Die Räuber“ (1781)  45

5.4.  Schiller, „Kabale und Liebe“ (1784)  48

III.  „GOETHEZEIT“, „KUNSTEPOCHE“ (1785/89- 1830/32)  

1.  Allgemeines zur Epoche  51

1.1.  Periodisierung, literarische Strömungen und zeitgeschichtlicher Hintergrund  51

2.  Weimarer Klassik (1786-1805)  53

2.1.  Allgemeines zur Weimarer Klassik  53

3.  Dramentheorie der Weimarer Klassik  57

3.1.  Schillers Dramentheorie  57

3.2.  Goethes Dramentheorie  62

4.  Dramen der Weimarer Klassik  63

4.1.  Schiller, „Maria Stuart“ (1800)  63

4.2.  Schiller, „Wilhelm Tell“ (1804)  65

5.  Romantik (1795/98-1830)  68

5.1.  Allgemeines zur Romantik  68

5.2.  Ludwig Tieck, „Der gestiefelte Kater“ (1797)  70

6.  Goethes Faust (1808)  72

6.1.  Inhaltliches  72

6.2.  Formales  77

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AUFKLÄRUNG (ca. 1720 - 1785/89):

in Deutschland - verglichen mit England und Frankreich - verhältnismäßig spät einsetzt. Vordenker der deutschen Aufklärung - zu nennen ist hier v.a. LEIBNIZ (1646-1716) - finden sich zwar schon im Spätbarock, als nennenswerte Bewegung setzt sie sich jedoch erst ab 1720 durch. Die französische Revolution (1789) bildet gewissermaßen den Ziel- und Endpunkt der Aufklärung.

Rationalismus und Empfindsamkeit wider.

sowohl als historischer- wie auch als universaler Begriff durch: er dient einerseits zur Kennzeichnung der besagten Epoche, andererseits versteht man darunter einen epochenübergreifenden Prozess, der bis heute andauert und in dem es darum geht, falsche Vorstellungen zu klären und sich von überkommenen Autoritäten zu befreien.

Selbstbestimmung des Individuums.

Autoritäten, die das Leben des Einzelnen bis ins 18. Jahrhundert bestimmt haben.

französischen Rationalismus (DESCARTES) und dem englischem Empirismus (HOBBES, LOCKE, HUME). Während der Rationalismus davon ausgeht, dass nur das Wahrheit für sich beanspruchen kann, was der Vernunft zugänglich ist, legt der Empirismus den Schwerpunkt auf die Erfahrung (Sinnesdaten). Gemeinsam ist den beiden Strömungen, dass sie die Bedeutung der Wissenschaften hervorheben, während überkommene Autoritäten durch sie relativiert werden.

a) zu einer Aufwertung des Individuums und

b) zu einer Aufwertung der empirisch gegebenen, diesseitigen Umwelt. x Als der Vater der deutschen Aufklärung gilt LEIBNIZ (1646-1716): Als besonders wirkmächtig erwiesen haben sich dabei u.a. die folgenden Gedanken:

Ö Abwertung des Irrationalen und Wunderbaren; Eigenverantwortlichkeit

¾ Monadologie: Die Welt besteht aus unendlich vielen Monaden. Es handelt sich

¾ Die Welt, wie sie Gott geschaffen hat, ist die „beste aller möglichen Welten“

Letzterem zufolge ist die Vernunft nicht nur das alles entscheidende

Wahrheitskriterium, sondern auch der Maßstab für gut und böse. => Gut ist, was vernünftig ist.

x Als Vollender und Überwinder der Aufklärung gilt KANT (1724 - 1804): „Kritik der reinen Vernunft“ (1781): s. u.

Jetzt verwirklichen! Das Diesseits ist also nicht mehr das Jammertal, als das es noch im Mittelalter und Barock galt, sondern ermöglicht es dem Tugendhaften, dauerhaft glücklich zu werden.

¾ Positives Menschenbild

Ö Der Mensch ist von Natur aus gut => deshalb ist seine Bildung von entscheidender Bedeutung (Vgl. Herder „Briefe zur Beförderung der Humanität“)

¾ Aufwertung des Einzelnen

Ö Individualismus, Empfindsamkeit etc.; Kant: der Mensch ist niemals Mittel, sondern immer Zweck

¾ Gleichheit aller Menschen

Ö Nicht umsonst kommt im Rahmen der Aufklärung erstmals die Idee allgemeiner Menschenrechte auf (Hobbes, Rousseau, Kant u.a.).

Emblemen der Zeit gehört die Sonne, die durch die Wolken bricht; im Englischen spricht man von „enlightenment“, in Frankreich vom „siècle de lumières“; drückt den enormen Optimismus dieser Epoche aus.

jährigen Krieg (1618-1648) in eine Vielzahl von Kleinstaaten zersplittert; der Kaiser hatte nur noch eine symbolische Bedeutung, die wichtigsten Entscheidungen (Gesetze, Zensur etc.) lagen bei den Landesfürsten.

Bedeutung und die Modernisierung des staatlichen Verwaltungsapparates führt zu einem Berufsbeamtentum. Auf diese Weise entsteht eine neue soziale Schicht: das Bürgertum (Beamten, Professoren, Juristen, Ärzte, Unternehmer etc.). Letztere grenzte sich sowohl vom Adel als auch von den unteren Bevölkerungsschichten („Volk“) ab.

x Zunehmende Emanzipation des Bürgertums: Das Bürgertum gerät in Konflikt mit dem Adel, sofern es dessen kulturelle und politische Vorherrschaft in Frage stellt und nach mehr Einfluss verlangt. Das Selbstbewusstsein des Bürgertums stützt sich dabei v. a. auf seinen zunehmenden Wohlstand, seine politischen Funktionen im Rahmen des Beamtentums und die Philosophie der Aufklärung.

x Deutscher Sonderweg: In Deutschland äußerte sich der Widerstand des Bürgertums gegen das absolutistische System jedoch weniger im politischen, als im kulturellen Leben. Man kompensierte die eigene politische Ohnmacht, indem man eine bürgerliche Ethik als allgemeinmenschliches Ideal propagierte und sie gegen die Lebenspraxis des Feudalismus stellte; vor politischen Aktionen schreckte man jedoch weitgehend zurück (Vgl. bürgerliches Trauerspiel). Im Gegensatz zu England, Frankreich und Amerika, wo die Aufklärung in eine politische Revolution mündete, wurde der Absolutismus daher in Deutschland nicht aufgehoben, sondern im Zuge des Wiener Kongresses (1815) neu restituiert.

18. Jahrhundert nicht mehr die Höfe, sondern die aufblühenden Handelsstädte (Hamburg, Leipzig, Zürich etc.); an die Stelle der höfischen Dichtung tritt eine bürgerliche Dichtung, deren Ziel nicht mehr das Lob des Fürsten und die Unterhaltung der höfischen Gesellschaft ist (Repräsentationskunst), sondern die Unterhaltung und v. a.: Erziehung des Bürgertums.

aufklärerischen Ideen) spielten folgende Faktoren eine wichtige Rolle:

der höfisch verankerten Dichtung und die damit einhergehende Erschließung größerer Leserkreise zu einem „Strukturwandel der Öffentlichkeit“ geführt haben. Erst die zunehmende Verbreitung von Literatur (durch die besagten Wochenschriften, Lesegesellschaften, Theater etc.) ermöglichte nämlich das Entstehen einer politischen Öffentlichkeit. Der Prozess der Aufklärung ist in diesem Sinn nicht zuletzt der Aufbruch des Bürgertums aus dem Privatbereich in die öffentliche Sphäre.

¾ Habermas (1962): literarische Öffentlichkeit Î Î politische Öffentlichkeit! Die

x Darüber hinaus führte die Abkehr von der höfischen Dichtung zum Entstehen eines literarischen Marktes: Die Fürsten fielen als Mäzenen größtenteils weg, die Buchproduktion nahm v. a. in der 2. Hälfte des Jahrhunderts drastisch zu. Diese Entwicklungen machten es notwendig, den Buchhandel unter marktwirtschaftlichen Gesichtspunkten zu organisieren (Entstehung des modernen Verlagswesens).

Ausschließlich vom Schreiben zu leben war jedoch nur den wenigsten möglich; die meisten Dichter mussten daher neben ihrem Schreiben andere Berufe annehmen (journalistische Tätigkeit, Beamtentum etc.). Ö Die Autoren waren zwar nicht mehr vom Fürsten abhängig, dafür aber zunehmend vom Geschmack des Publikums. Darüber hinaus wurde ihre geistige Freiheit durch die Zensur zum Teil massiv eingeschränkt. Ö Die Steigerung der Buchproduktion führte zu Konkurrenzdruck unter den Schriftstellern; ein Urheberrecht gab es bis ins 19. Jahrhundert hinein nicht.

das Bürgertum zu erziehen und zu bilden - und zwar im Sinne der Aufklärung: also zu Humanität und Selbständigkeit.

x Kunst ist aus Sicht der Aufklärer demnach kein Selbstzweck, sondern dient der Vermittlung von Inhalten bzw. der Förderung einer „aufgeklärten“ Haltung; sie hat zwei Funktionen: sie soll einerseits nützen, andererseits erfreuen („prodesse et delectare“); dieser auf Horaz zurückgehende Topos der antiken Poetologie wird in der Aufklärung von nahezu allen Literaten aufgegriffen - um die Gewichtung der betreffenden Pole wird jedoch immer wieder gestritten. x Zwei der beliebtesten Gattungen der Aufklärung sind das Drama und die Fabel, sofern sie am ehesten geeignet sind, pädagogisch wirksam zu werden; aber auch der Roman erfährt im 18. Jahrhundert eine Blütezeit. Nicht verwunderlich ist außerdem, dass im 18. Jahrhundert die Kinder- und Jugendliteratur entsteht - schließlich äußert sich auch darin der pädagogische Impetus der damaligen Zeit. Die Lyrik spielt dagegen, zumindest in der Anfangszeit der Aufklärung, lediglich eine untergeordnete Rolle (nicht „rational“ genug).

allen Bereichen des literarischen Lebens die tonangebende Figur in Deutschland. Zu Recht gilt er als der „Literaturpapst“ der Frühaufklärung; er selbst bezeichnete sich als „praeceptor germaniae“ (Lehrmeister der Deutschen)

des 18. Jahrhunderts nicht („Nullpunktsituation“). Was es gab, waren niveaulose Wanderbühnen, die auf Jahrmärkten auftraten („Pöbeltheater“), und das feudale Hoftheater, das zur Unterhaltung der privilegierten Hofgesellschaft diente (Repräsentationsth.). Beide Theaterformen hatten mit den Idealen der Aufklärung nichts zu tun. Eines der Hauptziele Gottscheds war es daher, das deutsche Theater zu reformieren bzw. so etwas wie ein deutsches Theater überhaupt erst ins Leben zu rufen. x Gottsched orientierte sich dabei vor allem am Theater der Antike (ARISTOTELES, HORAZ) und den Stücken des französischen Klassizismus (CORNEILLE, RACINE, MOLIÈRE); die philosophische Grundlage seiner Poetologie bildet der Rationalismus (LEIBNIZ, WOLFF).

auf, deren Ziel es ist, den Weg zu einer deutschen Nationalliteratur zu weisen (s.o.); einen besonderen Schwerpunkt legt er dabei auf das Theater, das er zu einer öffentlichen Bildungsinstitution umgestalten will.

x Mimesis und poetische Wahrscheinlichkeit: Im Zentrum der „Critischen Dichtkunst“ steht ARISTOTELES’ Mimesis-Konzept, demzufolge Poesie nichts anderes ist als die „Nachahmung der Natur“ - bzw., auf das Drama bezogen, die „Nachahmung handelnder Menschen“. Gottsched nimmt diesen Gedanken auf und leitet daraus das Prinzip der poetischen Wahrscheinlichkeit ab: Dargestellt werden darf nur das, was wahrscheinlich bzw. glaubwürdig und in diesem Sinn vernünftig ist. Irrationales und Wunderbares dagegen muss unter allen Umständen vermieden werden.

¾ Wenn Gottsched die Kunst als „Nachahmung der Natur“ versteht, meint er demnach also nicht, dass sie mit dieser identisch ist, sondern lediglich, dass sie ihr „ähnlich“ sein sollte.

x Regelmäßigkeit: Sofern sich die Kunst an der Natur zu orientieren hat, die aus Sicht des Rationalismus v. a. durch ihre Gesetzmäßigkeit gekennzeichnet ist, ist Literatur nach Gottsched nur dann gut bzw. schön, sofern auch sie nachvollziehbaren Gesetzmäßigkeiten folgt. Die betreffenden Gesetzmäßigkeiten bzw. Regeln aufzuzeigen, ist das Anliegen seiner Poetologie. Prinzipiell gilt dabei, dass sich in der Kunst die Ordnung der Schöpfung widerzuspiegeln hat.

¾ Geschmack ist vor diesem Hintergrund nichts Subjektives, sondern etwas Objektives: Was bestimmten Regeln folgt, ist vernünftig und per se schön; Unregelmäßiges dagegen ist unvernünftig und löst daher bei demjenigen, der Geschmack hat, missfallen aus. In diesem Sinn gilt: „die Regeln sind nichts anderes als Vorschriften, wie man es machen muss, wenn man gefallen will.“ x Mechanistischer Schaffensprozess: Dass auch die Entstehung eines literarischen Werks nach Gottsched klaren Regeln zu folgen hat, kann vor diesem Hintergrund nicht verwundern. Ausgangspunkt ist ihm zufolge immer ein „moralischer Lehrsatz“. Diesen Lehrsatz gilt es in einem zweiten Schritt in eine Fabel zu kleiden, die dazu geeignet ist, den betreffenden Satz möglichst anschaulich zu vermitteln (Der Begriff Fabel bezieht sich dabei nicht auf die gleichnamige Gattung, sondern ist im Sinne eines Handlungsverlaufs bzw. „Plots“ zu verstehen). Abschließend gilt es, die erdachte „Fabel“ ins Historische zu projizieren, um die Handlung „umso wahrscheinlicher“ erscheinen zu lassen, wie Gottsched sagt.

¾ Wölfel spricht in diesem Zusammenhang von einer „potenzierten Einkleidung“ (Lehrsatz => Fabel => Geschichtlicher Kontext) und weist darauf hin, dass die Notwendigkeit der historischen Einkleidung von Gottsched nicht hinreichend plausibel gemacht werden kann. Anstatt sich aus seiner eigenen Theorie zu ergeben, wird sie von ihm unter dem fadenscheinigen Argument erhöhter „Wahrscheinlichkeit“ aus der barocken Tradition übernommen. x Form: Was die Form betrifft, hält sich Gottsched streng an die Aristotelische Poetik und den französischen Klassizismus: 5-Akte; gebundene Rede (Alexandriner); geschlossene Form

x „Prodesse et delectare“: Die Aufgabe der Literatur ist nach Gottsched, der sich dabei auf HORAZ bezieht, eine zweifache: sie soll einerseits Nutzen bringen, andererseits unterhalten bzw. erfreuen („Prodesse er delectare“). Den Schwerpunkt legt Gottsched jedoch eindeutig auf den Nutzen: Während die moralische Erziehung des Menschen ihm zufolge der Zweck von Literatur ist, erscheint deren unterhaltsame Gestaltung lediglich als ein Mittel, diesen Zweck möglichst effektiv umzusetzen.

¾ Heißt: Die künstlerische Einkleidung eines literarischen Werkes hat vor allem die Funktion, die Aufnahme der enthaltenen Lehre zu forcieren bzw. zu „versüßen“. (eine Poetik des Nutzens; negativ formuliert: moral-didaktische Funktionalisierung der Poesie)

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x Die 3 Einheiten: Eine der wichtigsten Regeln, die Gottsched in Anlehnung an Aristoteles propagiert, betrifft die Einhaltung der 3 Einheiten. Die Einheit des Ortes und der Zeit begründet er dabei v. a. mit dem Prinzip der Wahrscheinlichkeit. Sofern Zeitsprünge und Ortswechsel auf der Bühne dem zeitlichen und räumlichen Erleben im Zuschauerraum widersprechen, widersprechen sie zugleich der Forderung nach Wahrscheinlichkeit und sind daher zu vermeiden. So heißt es etwa zur Einheit des Ortes: „Die Zuschauer bleiben auf einer Stelle sitzen, folglich müssen auch die spielenden Personen alle auf einem Platze bleiben, den jene übersehen können, ohne ihren Ort zu ändern.“ Aus demselben Grund sind auch Monologe nach Gottsched zu vermeiden. Da sie unnatürlich wirken, sind sie nicht mit der Forderung nach Mimesis, wie Gottsched sie versteht, in Einklang zu bringen. Die Notwendigkeit einer einheitlichen Handlung ergibt sich für Gottsched aus der Tatsache, dass jedem Drama ein bestimmter moralischer Lehrsatz zugrunde liegt, von dem Nebenhandlungen nur ablenken würden.

x Unterscheidung Komödie / Tragödie: Die Tragödie unterscheidet sich nach Gottsched vor allem in zweifacher Hinsicht von der Komödie:

höher die tragischen Figuren stehen, desto erschütternder und unvermeidlicher erscheint ihr Niedergang, wodurch die Wirkung des Stückes gesteigert wird.

Ö „Decorum“:

x „Katharsis“ in der Tragödie: Durch die in der Tragödie ausgelösten Affekte (Schrecken, Mitleid und Bewunderung) soll die Aufnahme der moralischen Lehre begünstigt werden; sie sind also bloße Vehikel, die zur Abschreckung (Schrecken), stoischer Haltung (Mitleid) oder Nachahmung (Bewunderung) anregen. Ein weiterer Katharsis-Effekt der Tragödie ergibt sich für Gottsched aus der Ständeklausel: Während den Fürsten durch die Tragödie ein Spiegel vorgehalten wird, erleichtert sie es den Bürgern, sich mit ihrer Situation abzufinden bzw. sie würdig zu tragen. Schließlich erscheint das eigene Leid angesichts des in der Tragödie dargestellten Leids der Großen klein und nichtig. Darüber hinaus fördert die Tragödie die Zufriedenheit mit dem eigenen Stand, sofern sie zeigt, wie hart es die Herrschenden treffen kann.

entspricht im Wesentlichen der Typenkomödie des französischen Klassizismus (Molière). Gottscheds diesbezüglichen Ausführungen begründen in Deutschland die Tradition der „sächsischen Komödie“. Dargestellt werden keine Charaktere, sondern Typen, die bestimmte Laster repräsentieren (der Geizige, der Eitle etc.); indem die

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Zuschauer in der Komödie über diese Laster lachen, vermögen sie sich im Leben von ihnen zu lösen. Kurz: die Komödie soll „belustigen und „erbauen“, worum es geht, ist, wie Gottsched sagt, „allgemeine Torheiten lächerlich zu machen.“

die v. a. in den besagten Wanderbühnen eine wichtige Rolle spielten, werden von Gottsched vehement abgelehnt. Sie widersprechen sowohl seinem Ideal der Regelhaftigkeit und Wahrscheinlichkeit, als auch dem pädagogischen Anspruch, dem er dem Theater beimisst.

x Gottscheds rationalistische, moralisch-didaktische Regelpoetik hat nicht zuletzt Konsequenzen für das Selbstverständnis der Dichter: Einerseits wird der Dichter aufgewertet, sofern ihm die Aufgabe der moralischen Erziehung zugesprochen wird, andererseits wird er in seiner Freiheit eingeschränkt und seine Kunst zu einem erlernbaren Handwerk degradiert.

ihm aufgestellten Maxime praktisch umzusetzen, um auf diese Weise ein Musterstück zu schaffen, an dem sich andere deutsche Dichter orientieren können.

Tragödienboom aus.

1. Phase (1740): Die Literaturfehde zwischen Leipzig und Zürich

Die Züricher BODMER und BREITINGER, beeindruckt von Miltons Epos „Paradise Lost“, sprechen sich für das Wunderbare in der Literatur aus und treten damit in offenen Gegensatz zum Rationalisten Gottsched. 2. Phase (ab 1744): Nicolai und Schlegel

Gottscheds Schüler Johannes Elias Schlegel relativiert den pädagogischen Nutzen der Tragödie (prodesse) zugunsten des Vergnügens (delectare). Eine Tendenz, die sich bei Nicolai noch stärker findet. Ihm zufolge geht es in der Tragödie nicht um die Vermittlung eines moralischen Lehrsatzes, sondern darum, beim Zuschauer „Rührung“ auszulösen. 3. Phase (1759): Lessing

Ihren Abschluss findet die Gottsched-Kritik bei Lessing, der ihm in seinem 17. Literaturbrief (1759) jeglichen Verdienst um das deutsche Theater abspricht.

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x Lessings scharfe Kritik ist zwar vor dem Hintergrund der damaligen Zeit verständlich, historisch jedoch ungerecht. Bedenkt man die Situation, in der Gottsched seine Poetik entwirft, sind seine Verdienste um die deutsche Literatur nicht zu leugnen. Erst durch ihn sind Lessings Reformen der 60er Jahre überhaupt möglich geworden.

Literaturkritiker, Journalist, Dramaturg und Dramatiker seiner Zeit. Zu Recht gilt er als einer der wichtigsten Gestalten der deutschen Aufklärung.

Nicolai unter willkürlichen Chiffren herausgab, besprechen literarische Themen aller Art. Sie erschienen wöchentlich und haben die Form eines fiktiven Briefwechsels mit einem verwundeten Offizier. Lessing wendet sich in ihnen v. a. gegen die Regelpoetik Gottscheds.

Nationaltheater, das jedoch schon nach 2 Jahren aufgrund mangelnder Nachfrage schließen muss. In dieser Zeit gibt Lessing wöchentlich eine Theaterzeitung heraus (die hamburgische Dramaturgie), in der er die aufgeführten Stücke bespricht (Vorbild für die moderne Theaterkritik) und wichtige Elemente seiner Dramentheorie entfaltet.

Ö Lessing veröffentlicht die religionskritischen Überlegungen seines verstorbenen Freundes Reimarius und tarnt sie als Funde aus der Wolfenbütteler Bibliothek.

Vernunftgedanken geprägt, spielen in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts das Gefühl und die Subjektivität des Einzelnen eine zunehmend größere Rolle. Diese Tendenz, die anders als vielfach behauptet wird, keine Gegenbewegung zur Aufklärung, sondern eine Ergänzung darstellt, schlägt sich in der literarischen Strömung der „Empfindsamkeit“ nieder (ca. 1740 - 1785).

1778) sowie die englische Moralphilosophie, wie sie etwa von SHAFTESBURY (1671 - 1713)und HUTCHESON (1694-1746) vertreten wird (beide haben großen Einfluss auf Lessing).

einer deutschen Theaterkultur. „Wir haben kein Theater. Wir haben keine Schauspieler. Wir haben keine Zuhörer.“, klagt er in einem seiner Literaturbriefe (Brief 81).

diese Poetik die Lage des deutschen Theaters nicht verbessert, sondern verschlimmert (17. Literaturbrief)

¾ Die wichtigsten Aspekte des 17. Literaturbriefes (1759): 1) Lessings radikale Absage an Gottsched läutet seine eigenen Theaterreformen in den 60ern ein und markiert gewissermaßen den Beginn der Hochaufklärung.

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2) Dem französischen Klassizismus stellt Lessing das englische Theater, insbesondere die Dramen Shakespeares, entgegen. In letzterem sieht er die Idee des Naturgenies verwirklicht. Trotzdem misst Lessing, anders als später Herder und Goethe, Shakespeare an der aristotelischen Poetik. Sein Wert liegt aus seiner Sicht darin, diese Poetik, auch wenn er sie womöglich gar nicht gekannt hat, in ihren wesentlichen Punkten besser umgesetzt zu haben, als die französischen Klassizisten. An ihm hat sich das deutsche Theater daher zu orientieren. Ö Damit ist Lessing derjenige, der die Shakespeare-Rezeption in

Dramentheorie auf die aristotelische Poetik. Er interpretiert diese jedoch völlig anders als Gottsched. Das entscheidende Ziel der antiken Tragödie ist aus seiner Sicht nicht die Vermittlung eines moralischen Lehrsatzes, sondern die Erregung von Mitleid und Furcht. Lessing zufolge sind es also die beim Zuschauer ausgelösten Affekte, auf die es in der Tragödie ankommt, sie sind kein Mittel (Gottsched), sondern deren Zweck! x Neues Katharsis-Verständnis: Diesen Überlegungen entspricht Lessings’ Katharsis-Verständnis. Die Leidenschaften, die in der Tragödie gereinigt werden, sind aus seiner Sicht das Mitleid und die Furcht - und zwar durch das Mitleid und die Furcht, die die Tragödie beim Zuschauer auslöst. Es geht darum, wie er sagt, „dass unser Mitleid und unsere Furcht, durch das Mitleid und die Furcht der Tragödie, gereiniget werden sollen“ (78.Stück). „Reinigung“ meint dabei keine Minderung der besagten Leidenschaften, sondern eine Steigerung. Mitleid und Tugend sind für Lessing nämlich nicht klar voneinander zu trennen. Vielmehr gründet unsere Tugend in unserer Fähigkeit, Mitleid zu empfinden. In diesem Sinn schreibt er in einem Brief an Nicolai (1956): „Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch.“ Dem entspricht Lessings Überzeugung, dass derjenige, der uns mitleidiger macht, uns zugleich besser und tugendhafter macht. Die Bestimmung der Tragödie bzw. ihr eigentlicher Katharsis-Effekt besteht für Lessing daher darin, „unsere Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, […] zu erweitern.“ (Ebd.)

¾ Kurz: Die Leidenschaften Furcht und Mitleid sind nicht nur der Auslöser, sondern zugleich das Ziel der Katharsis. Furcht ist dabei ein Teilaspekt des Mitleids (s.u.). Im Letzten geht es in der Tragödie, wie Lessing sie versteht, daher um nichts anderes, als darum, unser Mitleid zu „trainieren“. Ö Die Tragödie ist „ein Gedicht, welches Mitleid erreget.“ (Hamburgische Dramaturgie)

¾ Um diese These zu stützen, übersetzt Lessing „phobos“ nicht als „Schrecken“ (wie die Franzosen und Gottsched, denen er eine Fehlinterpretation vorwirft), sondern als „Furcht“; „Furcht“ wiederum interpretiert er als ein „auf uns selbst bezogenes Mitleid“; gemeint ist also die Furcht, dass das, was dem Helden passiert, auch uns zustoßen könnte! (75. Stück) Ö Die klassische Philologie hat mittlerweile nachgewiesen, dass es sich bei dieser Interpretation um ein produktives Missverständnis handelt. „Eleos“ ist als „Jammer“, „phobos“ als „Schauder“ zu übersetzen. „Katharsis“ ist im Sinne einer „Triebreduktion“ zu verstehen: Indem die besagten Leidenschaften bzw. negativen Affekte in der Tragödie ausgelebt werden können, werden sie zugleich abgebaut. Lessing liest Aristoteles durch die Brille seiner Zeit (beeinflusst vom christlichen Verständnis von Mitleid, Rousseau und der „moral sense philosophy“)

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¾ Furcht und Mitleid sind dabei aus Lessings’ Sicht nicht voneinander zu trennen, sondern bedingen sich wechselseitig: Nur das löst Mitleid bei uns aus, von dem wir zugleich fürchten, dass es auch uns selbst zustoßen könnte; umgekehrt fürchten wir uns nur vor dem, das wir beim anderen bemitleiden. (75.Stück)

Ö Mitleid, wie Lessing es versteht, impliziert also die Furcht um uns selbst. Ö Zuschauer Î Mitleid Î Dramatis Personae Ö Zuschauer Í Furcht Í Dramatis Personae

x Das Prinzip der Identifikation: Mitleid kann nur dort entstehen, wo sich der Zuschauer mit dem Geschehen bzw. den Figuren auf der Bühne identifiziert (Illusionstheater). Aus diesem Grund wendet sich Lessing gegen eine unrealistische Heroisierung (barockes Märtyrerdrama). Wo der Zuschauer die Figuren auf der Bühne nur bewundert, gerät er aus seiner Sicht zwangsläufig in Distanz zu ihnen; Einfühlung wird dadurch von vornherein ausgeschlossen. Lessing fordert daher Figuren, die „vom gleichen Schrot und Korn“ wie die Zuschauer sind.

¾ Das impliziert aus seiner Sicht vor allem zweierlei: 1) müssen die Figuren realistisch gezeichnet sein, es muss sich also, wie Lessing sagt, um „gemischte Charaktere“ handeln, die als solche „weder nur gut, noch völlig böse“ sind (psychologischer Realismus) Ö Das Unglück ist nicht die Folge blinden Schicksals, sondern die Folge eines tragischen Fehlers.

2) kann bzw. muss die Ständeklausel aufgehoben werden. „Die Namen von Fürsten und Helden können einem Stück zwar Pomp und Majestät verleihen“, wie Lessing schreibt, sie tragen aber nichts zur „Rührung“ bei. Im Gegenteil: Gerade die Schicksale, die dem eigenen Schicksal am nächsten kommen, dringen seiner Ansicht nach am tiefsten in die Seele. Während Gottsched mit der Fallhöhe argumentiert, argumentiert Lessing also genau umgekehrt.

Ö Daraus folgt für Lessing jedoch keineswegs, dass auf herrschaftliches Personal verzichtet werden muss. Er fordert lediglich, dass Könige usw., wenn sie auf die Bühne kommen, nicht in ihrer abstrakten Funktion als Herrscher und Helden, sondern als Menschen (Väter, Söhne etc.) dargestellt werden sollten, d.h.: in ihren persönlichen und familiären Bindungen!

¾ Die Tragödie, wie Lessing sie versteht, schildert also keine „Haupt- und Staatsaktionen“ mehr, sondern die intimen Probleme einzelner Privatleute, die nicht an einem übermächtigen Schicksal-, sondern an den Folgen ihrer eigenen Handlungen scheitern. Ö Die Tragödie als intime, bürgerliche und psychologische Gattung! x Figurenrealismus => Sprachrealismus: Nicht zuletzt durch eine alltagsnähere und realistischere Sprache soll die Identifikation mit den Figuren erleichtert werden. Lessing setzt sich daher als erster dafür ein, im Drama die ungebundene Rede zu verwenden.

x Zu den drei Einheiten: Das, worauf es Aristoteles ankommt, ist aus Lessings Sicht die Einheit der Handlung. Letztere sollte „simpel und natürlich, wahr und menschlich“ sein. Sie sollte also nicht konstruiert wirken, sondern sich logisch, als eine „Kette von Ursachen und Wirkungen“, entfalten - und zum Leben der Zuschauer in Bezug stehen. Die Einheit des Ortes und der Zeit sind dagegen sekundär und stehen der Einheit der Handlung sogar oft im Weg, insofern sich durch ihre pedantische Einhaltung oft Unwahrscheinlichkeiten ergeben.

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x Poetische Nachahmung der Natur: Dem Gottschedschen Mimesis-Begriff stellt Lessing sein Konzept der poetischen Nachahmung entgegen. Diese Form der Nachahmung zeichnet sich dadurch aus, das Wesentliche und Typische darzustellen, Unwichtiges und Zufälliges dagegen bewusst wegzulassen.

der Komödie ist seiner Ansicht nach ersteres. Ihr Katharsiseffekt bzw. Nutzen liegt im „Lachen selbst“; sie schult unsere „Fähigkeit, das Lächerliche zu bemerken“, wie er sagt. Zwar kann sie uns nicht von einzelnen Lastern heilen (wie Gottsched zu meinen scheint), wohl aber „die Gesunden in ihrer Gesundheit befestigen“ (29. Stück); (2) Im Gegensatz zu Gottsched (Typenkomödie) vertritt Lessing die These, dass das Entscheidende der Komödie (anders als in der Tragödie) die Charaktere sind und nicht die Situation (Stück 51).

(3) Auch die Tugend kann nach ein Lessing ein Thema der Komödie sein und Rührung eines ihrer Elemente

Barock:

1) Auch Lessing spricht dem Theater eine moralische Bedeutung zu. Der

sondern hat vielmehr eine moralische Wirkung. Dementsprechend wird das, worum es in ihr eigentlich geht, nicht rational übernommen, sondern emotional erfahren.

der Säkularisation“

erste deutsche bürgerliche Trauerspiel gilt Lessings „Miss Sara Sampson“ (1755).

soziales Milieu, schon gar nicht auf ein selbstbewusstes Bürgertum, sondern wird vor allem im Sinne von „menschlich“, „privat“ und „familiär“ verwendet. Auch in bürgerlichen Trauerspielen können daher durchaus Adlige auftreten; entscheidend ist lediglich, dass sie als Menschen (Väter, Söhne etc.) dargestellt- und in ihrem „häuslichen“, statt „höfischen“ Umfeld gezeigt werden.

verwendet wird, entspricht dem damaligen Selbstverständnis des Bürgertums: Man definierte sich weniger über den eigenen Stand, als über die moralische Gesinnung.

dominierende Vaterfigur), deren Zusammenleben v. a. durch Liebe und Gefühl gekennzeichnet ist, wird die intrigante, von kaltherzigem Kalkül bestimmte Hofwelt gegenübergestellt.

1) Dargestellt werden Figuren aus dem Leben („gemischte Charaktere“), keine alltagsfernen Helden;

2) Es geht um private Ereignisse; genauer: um familiäre Konflikte und nicht um politische (Ù heroische Tragödie) 3) Gegenwartsnähe des Stoffes

4) Prosa (auch darin zeigt s. d. unheroische Charakter d. bürgerlichen Trauerspiels) 5) Zum Ausdruck gebracht werden die moralische Gesinnung und das Lebensgefühl

bürgerlichen Trauerspiels:

1. Phase: Thema: Entfaltung der bürgerlichen Prinzipien; meist im Zusammenstoß mit der Willkür des Adels; Ziel: zunächst v. a. von der Empfindsamkeit geprägt (LESSING: Miss Sara Sampson), später zunehmend politisch (SCHILLER: Kabale und Liebe)

2. Phase: Thema: Konflikte innerhalb des eigenen Standes; das Individuum als Opfer der kleinbürgerliches Moral und pedantischen Pflicht- und Ehrgefühls; Ziel: Darstellung der inneren Tragik des Bürgertums (HEBBEL: Maria Magdalena)

3. Phase: Thema: Zusammenstoß mit dem aufkommenden Arbeiterstand; Ziel: kritische Entlarvung des selbstzufriedenen Bürgertums (Naturalismus; IBSEN, HAUPTMANN)

Trauerspiels. Das Stück hatte großen Erfolg und löste eine regelrechte Modewelle aus. x Das Attribut „bürgerlich“ zielt dabei nicht auf den dritten Stand, sondern auf das private Umfeld und die rührende Wirkung des Stücks.

gesellschaftskritische Elemente finden sich so gut wie nicht.

Ö Zu nennen sind hier allenfalls die Hinweise auf Mellefonts höfisches Libertin-Leben und die Szene, in der Sir William seinen Diener Waitwell für gleichberechtigt erklärt. Diese, ohnehin äußerst dezenten kritischen Impulse werden jedoch zusätzlich abgeschwächt, indem Lessing die Handlung nach England verlegt.

x Die Einheit des Ortes und der Zeit werden weitgehend gewahrt (2 englische Gasthöfe; Handlungszeit: ein Tag.); die Handlungsstruktur ist jedoch komplexer und weniger eindeutig als im barocken Trauerspiel.

¾ Je nachdem, ob man den Schwerpunkt auf den Vater-Tochter-Konflikt oder den Konflikt zwischen Marwood und Sara legt, lassen sich 2 Höhepunkte unterscheiden:

1) Waitwell übergibt Sara den Brief (Versöhnungsangebot des Vaters): III; 3 2) Begegnung zwischen Marwood und Sara: IV, 8

x Tragische Fehler: Die Katastrophe bricht nicht von außen über die Figuren herein, sondern wird durch sie selbst herbeigeführt! Sir William, der zu spät verzeiht; Sara, die flieht, anstatt sich um Ausgleich zu bemühen; Mellefont, der die Hochzeit hinauszögert.

¾ Selbstbestimmung des Menschen statt blinder Schicksalsverfallenheit (typisch Aufklärung).

x Den statischen Figuren des Barocktheaters stellt Lessing dynamische Figuren entgegen. Der Dialog dient daher nicht nur dazu, die verschiedenen Positionen darzustellen (Barocktheater), sondern liefert den Figuren Entwicklungsimpulse.

¾ Sara entwickelt sich durch ihr Gespräch mit Waitwell und ihre Begegnung mit Marwood zu wirklicher Tugendhaftigkeit; Mellefont folgt ihrem Beispiel. Ö Veränderlichkeit des Menschen (auch das: typisch Aufklärung“)

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vergeben zu haben.

¾ Mellefont ist hin- und hergerissen zwischen seiner aufrichtigen Liebe zu Sara und seinem Freiheitsbedürfnis. Er zögert die Ehe bewusst hinaus; ist aber alles in allem „mehr unglücklich, als lasterhaft“ wie Saras Vater am Ende bemerkt.

¾ Auch Sara ist nicht makellos, sondern findet erst im 5. Akt zu wirklicher Tugend.

Ö Ihre Flucht vorm Vater kann als tragischer Fehler gewertet werden. Ö Darüber hinaus hat sie einen Hang zur Selbstgefälligkeit, was v. a. im Dialog mit Waitwell und der Auseinandersetzung mit Marwood zum Ausdruck kommt. Ad 1) Selbst Waitwell hält Saras Weigerung, den Brief ihres Vaters zu lesen, für unnatürlich. Ad 2) Sara fürchtet sich davor, dass Mellefonts Verwandte („Lady Solmes“) eine von den Frauen ist, die sich mit ihrer Tugend über andere erheben. De facto ist sie selbst es, die sich später über Marwood erhebt.

¾ Nur Marwood, deren antikes Vorbild Medea ist, bleibt im Letzten der klassische Bösewicht.

nicht zuletzt darin ausdrückt, dass sie immer und immer wieder zu weinen anfangen.

¾ Empfindungen zu haben und sie zum Ausdruck zu bringen, wird dabei als ein Zeichen von Menschlichkeit dargestellt => „Ethos der Empfindsamkeit“ (entspricht dem bürgerlichen Ideal der Natürlichkeit, Wahrhaftigkeit und Mitmenschlichkeit)

¾ Abzugrenzen ist die moralisch positiv bewertete Empfindsamkeit, die die Grenzen der Vernunft nicht überschreitet, zum einen vom rationalistischen Kalkül und der Kunst der Verstellung, zum anderen von den ungezügelten Leidenschaften, die bar jeder Vernunft sind. Beides (Kalkül und Leidenschaft) wird von Marwood repräsentiert.

Ö Sir William bittet Waitwell, er solle seine Tochter beim Lesen des Briefes genau beobachten; schließlich könne sie die Kunst der Verstellung, in seinen Augen eine „Larve des Lasters“, in der kurzen Zeit ihrer Abwesenheit noch nicht gelernt haben (III, 1).

Ö Marwoods Intrigen gelingen nicht zuletzt durch ihr gekonntes Minenspiel (Rolle und Maske)

x Verinnerlichung und Individualisierung der Moral (typisch für die Aufklärung): Zur entscheidenden Instanz wird das eigene Gewissen, das eigene Ich, die eigenen Empfindungen!

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¾ Sara betont, dass sie Mellefont nicht „um der Welt willen“, sondern um ihrer selbst willen heiraten will. Es geht ihr also nicht um die Einhaltung gesellschaftlicher Konventionen, sondern um die Beruhigung ihres Gewissens. Anders Marwood, der es um die Wahrung ihres guten Namens geht.

¾ Auch Sir William misst die Verfehlungen seiner Tochter nicht an den damals gängigen Normen, sondern an seinem eigenen Empfinden. „Das Gewissen ist doch mehr als die ganze uns verklagende Welt“, sagt er zu Waitwell.

¾ Die Individualisierung der Moral wird jedoch nicht nur positiv dargestellt, sondern auch kritisch beleuchtet => Sie führt zu Orientierungskrisen (Vgl. Mellefonts Zögern hinsichtlich der Eheschließung; Saras Krise etc.) x Ziel der Tragödie: Mitleid fördern => Humanisierung der sozialen Beziehungen. Der Zusammenhang von Mitleid und Humanität wird dabei an den Figuren exemplarisch verdeutlicht:

¾ Sir William, der seine Tochter aufgrund ihrer Verfehlung nicht verstößt und sich entgegen der gesellschaftlichen Konventionen dazu bereit erklärt, Marwoods und Mellefonts Tochter Arabella aufzuziehen.

¾ Hat Sara anfangs die Tendenz, sich über andere zu erheben, ist ihre Haltung am Ende des Stücks von Mitleid geprägt. Ihr „Vermächtnis“ ist Vergebung: Sie verzeiht nicht nur Mellefont und ihrer Dienerin Betty (die ihr das Gift aus der Hand Marwoods verabreicht hat); sondern, indem sie Marwoods Brief zerreißt, sogar ihrer Mörderin.

Ö Dadurch wird sie im 5. Akt zum Inbegriff der Menschlichkeit verklärt; sie ist nicht mehr die „irdische Tochter“, wie Sir William sagt, sondern schon „halb ein Engel“. Ihren Tod trägt sie mit äußerster Fassung. Ganz kann sich Lessing von der Tradition des barocken Märtyrerdramas also nicht lösen.

Preußen und Österreich (1756-1763); Major von Tellheims Aufgabe während dieses Krieges war es, in Sachsen (Verbündeter Österreichs) Kriegskontributionen (Kriegssteuern) für die preußischen Besatzungstruppen einzutreiben. Letzteres hat er nicht mit der geforderten Strenge getan, sondern sich mit der Minimalsumme zufrieden gegeben und das fehlende Geld aus eigener Tasche vorgestreckt. Aus diesem Grund wird ihm vom preußischen Staat nun Bestechlichkeit vorgeworfen. Er wird unehrenhaft verabschiedet und das ihm zustehende Geld bis auf weiteres einbehalten.

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(treuer Diener) (ehemaliger Wachtmeister des Majors)

erscheinen hier Adlige als Hauptfiguren einer Komödie!

insbesondere die beiden Hauptfiguren Minna und Tellheim komplexe und vielschichtige Charaktere dar.

Ö Elemente der Typenkomödie bleiben freilich erhalten: So ist etwa der Wirt eine typische Komödienfigur: neugierig, auf den eigenen Vorteil bedacht und geldgierig. Ähnliches gilt für Just, den treuen Diener; Franziska, die schlagfertige Kammerzofe und Riccaut, den typischen „Deutschfranzosen“ ¾ Die erste „ernste Komödie“ in Deutschland: es geht nicht mehr nur darum, Laster zu verlachen, stattdessen enthält das Stück neben den komischen- auch rührende Elemente. So ist Tellheims Schicksal durchaus tragisch und dazu angetan, beim Publikum Mitleid zu erregen; hinzukommt, dass das Stück stellenweise einen tragischen Ausgang zu nehmen droht (= „verhinderte Tragödie“).

Frau; sie ergreift die Initiative (reist Tellheim nach, führt ihm seinen überzogenen Stolz vor Augen etc.)

x Der zentrale Konflikt: [Geld Ù Ù] Ehre Ù Liebe; streitbar ist die Frage, auf welche Weise dieser Konflikt gelöst wird: Ändert sich Tellheims Einstellung durch die List Minnas oder nicht? Zu beachten ist dabei, dass in Lessings Komödie verschiedene Begriffe von Ehre einander gegenüberstehen: staatsbürgerliche Ehre (im Sinne von Unbescholtenheit); soldatische bzw. höfische Ehre (im Sinne von Ansehen und Ruhm); Standesehre (des Adels); die höfische Ehre wird im Stück in der Tat als etwas rein Äußerliches entlarvt und von Tellheim am Ende als solches erkannt; die staatsbürgerliche Ehre dagegen bleibt bis zum Ende wichtig! x In dem nicht zuletzt der König für einen glücklichen Ausgang sorgt, drückt sich in dem Stück nicht zuletzt die Hoffnung auf eine aufgeklärte Monarchie aus; darüber hinaus ist das Stück von dem Glauben getragen, dass sich tugendhaftes Verhalten letztlich auszahlt (Leibniz, Theodizee)

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