Humboldt-Universität zu Berlin Philosophische Fakultät III Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften Seminar für Theaterwissenschaft und Kulturelle Kommunikation Wintersemester 2001/2002

SE Vergleichende Mediendramaturgie - Mediendramaturgische Grundbegriffe und Methoden der Analyse

K O N T I N U I T Ä T U N D V A R I A T I O N

MO M E N T E D E R V E R K N Ü P F U N G I N K R Z Y S Z T O F KI E L O W S K I S

DRE I FA RB E N - T R I L O G I E

Astrid Lukas

0  I N H A L T S V E R Z E I C H N I S  

1.  Einleitung.  3

2.  Biographie und Werk  5

Der  Regisseur  5

   2.1

Die  Trilogie  7

   2.2

3.  Momente der Verknüpfung  9

Freiheit  - Gleichheit - Brüderlichkeit ?  9

   3.1

Dramaturgie  des Zufalls  11

   3.2

Farbsymbolik   13

   3.3

Musik   16

   3.4

Kameraf  ührung  18

   3.5

gemeinsame  Szenen  21

   3.6

4.  Fazit  22

5.  Quellenverzeichnis  24

6.  Anhang  25

Sequenzprotokolle   25

   6.1

Filmdaten   29

   6.2

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1 . E I N L E I T U N G

Die Trilogie „Drei Farben: Blau, Weiß, Rot“ ist nicht nur das letzte Werk des in Frankreich lebenden polnischen Regisseurs Krzysztof Kieslowki, sondern gilt auch als sein gelungenstes, als grandioses Finale und Abschied des Filmemachers vom Kino. Gleichwohl es auch Kritik an der Tendenz zur Entpolitisierung und ästhetischen Verflachung hin zum Kunstgewerblichen, zum bloßen Zelebrieren des Handwerks gegeben hat, kann man die drei Filme als konsequenten Schlusspunkt einer künstlerischen Entwicklung betrachten, die von der Suche nach einer zwingenden Synthese von Ethik und Ästhetik geprägt ist, einer Suche nach eigenen filmischen Mitteln und einer Komplexität der Form.

„Reichtum der Form und der Expression, Originalität, Präzision und poetische Qualitäten gehen einher mit einer sinnlichen Ausstrahlung, die an die tiefsten Schichten des Unterbewussten heranreicht.“ 1

Die in seinem Spätwerk erreichte hohe Stufe der ästhetischen Umsetzung ans Metaphysische grenzender Themen perfektioniert Kieslowki „bis zu einer traumwandlerischen Sicherheit im Gebrauch seiner künstlerischen Mittel.“ Mit der exponierten Verwendung formaler Ausdrucksmittel, mit Kameraeinstellungen, Lichteffekten, symbolischen Details und dramaturgisch eingesetzter Musik holt Kieslowki aus einem extrem reduzierten Bild noch ein Höchstmaß an Ausdruck. ² Während „Blau“ sublime Seelenlandschaften zwischen Wirklichkeit und Widerschein durchmisst und „Weiß“ eine schwarze Komödie voller grotesker Fallen und Slapsticks ist, stellt der strenger komponierte Teil „Rot“ die ‚größte dramaturgische und geistige Herausforderung’ sowohl für den Regisseur wie auch für den Zuschauer dar. 3

„Die drei Filme sind untereinander völlig verschieden. Der erste ist dramatisch, der zweite ist komisch und der dritte ... Ja, ROT steht mir am ⁴ nächsten. Rot ist ein Film gegen die Gleichgültigkeit.“

¹ Wach, S.374

² Hasenberg, S.5

³ vgl. Lenz

⁴ Krzysztof Kieslowki, zitiert nach Wach, S.363

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Obwohl jeder Teil der Trilogie (nicht nur gattungstheoretisch) selbständig und individuell ist und nicht zuletzt dank der Farbdramaturgie und Kameraarbeit ein jeweils eigenes Inventar, einen eigenen Charakter entwickelt, werden die Filme durch ein Netz von Analogien und Differenzen, Querverweisen und Zitaten zueinander in Beziehung gesetzt. So erweist sich das gesamte Oeuvre Kieslowkis als ein kleiner, in sich geschlossener Kosmos mit eigenen Regeln und Gesetzen, mit immer wiederkehrenden Ideen, Motiven, Gefühlen, Gesten, Situationen, Gegenständen und Details. Dieser Eindruck der Verzahnung, der in der Drei Farben- Trilogiev.a. mit dem Finale von „Rot“ bestärkt wird, indem die Hauptfiguren der drei Teile als Überlebende eines Fährunglücks noch einmal gemeinsam auftreten, entsteht jedoch nicht nur über die mit dem Titel assoziierte thematische Verbindung, sondern auf allen Ebenen des Films.

Dem Aspekt der inhaltlichen wie formalen Verknüpfung, welche die drei Teile trotz ihres eigenständigen Charakters als eine thematische und ästhetische Einheit erscheinen lässt, soll in dieser Arbeit nachgegangen werden. Dabei bleibt die Untersuchung zum einen notwendigerweise beschränkt auf einige wenige, für die Fragestellung zentrale Aspekte wie Kameraführung, Einsatz von Licht, Farbe und Musik sowie inhaltliche bzw. dramaturgische Grundkonstellationen. Eine tiefergehende Betrachtung aller Motive und Techniken ist aufgrund der komplexen Ästhetik Kieslowkis in diesem Rahmen ebenso wenig möglich wie eine umfassende und detaillierte Analyse der untersuchten Aspekte, die in Hinblick auf das Thema der Arbeit hier nur angerissenen werden können. Zum anderen können auch die zahlreichen Kontinuitätslinien und Bezüge zu den anderen Filmen Kieslowkis, v.a. zum „Dekalog“-Zyklus sowie zu „Die zwei Leben der Veronika“, nicht berücksichtigt werden, sodass ich mich tatsächlich nur auf die verbindenden Elemente der drei Teile „Blau“, „Weiß“ und „Rot“ konzentriere.

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2 . B I O G R A P H I E U N D W E R K

2.1 Der Regisseur

Geboren am 27. Juni 1941 in Warschau, wächst Krzysztof Kieslowki als Sohn einer Büroangestellten und eines Ingenieurs in ärmlichen Verhältnissen auf (Der Vater ist aufgrund einer Tuberkuloseerkrankung die meiste Zeit arbeitsunfähig.) Mit 14 Jahren wechselt er an die Schule für Theatertechnik in Warschau (unter der Leitung seines Onkels) und beschließt, Theaterregisseur zu werden. Da für diesen Beruf eine höhere Ausbildung notwendig ist, bewirbt sich Kieslowki an der Filmhochschule in Łód (zu der Zeit die einzige dieser Art in ganz Polen), wo er 1964 im dritten Anlauf aufgenommen wird und bis 1969 bei Jerzy Toeplitz, Jerzy Bossak und Kasimierz Karabasz studiert. Vor allem von den beiden letzteren inspiriert, welche als Begründer der „Schwarzen Serie“ des polnischen Dokumentarfilms gelten, widmet sich Kieslowki bereits während seiner Ausbildung intensiv der dokumentarischen Arbeit. So entstehen neben Kurzfilmen wie „Die Straßenbahn“ (Tramwaj, 1966) und „Wunschkonzert“ (Koncert ycze, 1967) die Dokumentarfilme „Das Amt“ (Urzd, 1966) und „Das Foto“ (Zdjcie, 1968). Obwohl sein Abschlussfilm „Aus der Stadt Łód“ (Z miasta Łódi, 1969) mit dem Andrzej-Munk-Preis für das beste Spielfilmdebüt ausgezeichnet wird, konzentriert sich Kieslowki zunächst auf seine Arbeit als Dokumentarist. 1968 schreibt er seine Diplomarbeit über die Dramaturgie von Dokumentarfilmen und erhält nach dem Studium einen Vertrag als Assistent (später als Regisseur) am Staatlichen Dokumentarfilm-Studio WFD in Warschau. Mit seinen insgesamt knapp 20 Dokumentarfilmen zählt Kieslowki schließlich vor allem in den 70er Jahren zu den besten Dokumentarfilmern Polens, die nicht zuletzt aufgrund der politisch und gesellschaftlich angespannten Lage nach 1968 ungewöhnliche Popularität genießen. Kieslowki entwickelt dabei jedoch seinen eigenen Stil: Es geht im nicht primär darum, soziale Missstände darzustellen. Vielmehr verdeutlicht er ausgehend vom Porträt einer Person oder einer Gruppe die Zusammenhänge auf subtile und eindringliche Art und Weise, welche Kritik bereits impliziert.

Mitte der 70er Jahre beginnt eine zweite Phase im Schaffen des Regisseurs: Mit Filmen wie „Die Narbe“ (Blizna, 1976), „Der Filmamateur“ (Amator, 1979) und „Ohne Ende“ (Bez koza, 1984) avanciert Kieslowki zur Galionsfigur des von politischem

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Engagement geprägten „Kino der moralischen Unruhe“. Einem Realismus verpflichtet, dem zu der Zeit eine nahezu revolutionäre Bedeutung beigemessen wird, da er die konkrete Wirklichkeit beschreibt und damit den Fassadencharakter des Systems desavouiert, dreht Kieslowki seine Spielfilme nach dokumentarischer Methode, setzt seine fiktiven Geschichten mit dokumentarischen Mitteln um. Neben seiner Arbeit als Regisseur ist Kieslowki zudem Vizepräsident des Verbandes der Filmschaffenden (1978-1981, unter Andrej Wajda), lehrt bis 1982 als Dozent an der Schlesischen Universität zu Kattowitz und zählt zu den Mitgliedern der Künstlerischen Arbeitsgruppe „Tor“. Sein Wunsch, als Theaterregisseur zu arbeiten, tritt dabei schnell und fast vollständig in den Hintergrund. Neben zwei Inszenierungen für das Fernsehtheater („Die Kartei“ / Kartoteka, 1976 und „Zwei auf der Schaukel“ / Dwoje na hutawce, 1979) bleibt „Der Lebenslauf“ (yciorys am Teatr Stary in Krakau, 1978) Kieslowkis einzige Theateraufführung.

Der Titel des Films „Der Zufall möglicherweise“ (Przypadek, 1981) greift schließlich ein Thema auf, welches für Kieslowkis Spätwerk - die dritte Schaffensphase - von zentraler Bedeutung ist. Sich vom gesellschaftlichen Engagement ab- und existentiell-philosophischen Fragestellungen zuwendend, entwickelt Kieslowki seine „Poetik des Zufalls“, das Erzählen in Versuchanordnungen nach dem kompositorischen Prinzip der Variation. Sein Interesse an ethischen wie metaphysischen Themen gilt dabei vorrangig der Analyse menschlicher Emotionen, der Motivierung menschlichen Verhaltens im sozialen Miteinander. So entstehen Filme wie der zehnteilige TV-Zyklus „Dekalog“ (Dekalog, 1988/89), in welchem Kieslowki der Frage nach den biblischen Geboten und ihrer Relevanz in der heutigen modernen Gesellschaft nachgeht. Zwei dieser Episoden realisiert er außerdem als längere Kino-Version: „Ein kurzer Film über das Töten“ (Krótki film o zabijaniu, 1988) und „Ein kurzer Film über die Liebe“ (Krótki film o miłoci, 1988). Mit ihnen sowie mit der polnisch-französischen Koproduktion „Die zwei Leben der Veronika“ (La double vie de Véronique, 1991) gelingt Kieslowki endgültig der internationale Durchbruch, es folgen Auszeichnungen u.a. in Cannes, Genf und Venedig. Kieslowki bleibt in Frankreich und dreht sein letztes Werk, die Trilogie „Drei Farben: Blau, Weiß, Rot“ (Trois Couleurs: Bleu, Blanc, Rouge, 1993/94). Zwei Jahre später, am 13. März 1996, stirbt Krzysztof Kieslowki in Warschau an den Folgen eines Herzinfarkts.

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2.2 Die Trilogie

Mit der Drei Farben - Trilogie führt Kieslowki seine Auseinandersetzung mit der abendländischen Tradition und den Werten der europäischen Kulturgemeinschaft, für die vor allem seine „Dekalog“-Filme stehen, fort. Gleichzeitig ist es aber auch die Fortsetzung seiner Erkundung des menschlichen Innenlebens sowie die Suche nach neuen, präziseren Möglichkeiten ihrer filmischen Darstellung. Ausgehend von den Farben der französischen Trikolore, erzählt Kieslowki in diesem Falle Geschichten von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit.

Nach dem großen, auch internationalen Erfolg von „Die zwei Leben der Veronika“ arbeitet Kieslowki bei „Drei Farben: Blau, Weiß, Rot“ erneut mit einem Teil desselben Teams zusammen: Neben Co-Autor Krzysztof Piesiewicz, der ihn schon bei „Dekalog“ beriet, sind dies vor allem Zbigniew Preisner (Musik), Jacques Witta (Schnitt), Slawomir Idziak (Kamera in „Blau“) und zahlreiche Schauspieler aus Kieslowkis bisherigen Filmen. Produzent dieses ambitionierten Projektes ist Marin Karmitz, in Zusammenarbeit mit Produktionsfirmen aus Frankreich, Polen und der Schweiz, die gleichzeitig auch die Spielorte der einzelnen Teile der Trilogie stellen. Der Grund, die Filme trotz der Leitthemen der Französischen Revolution nicht nur in Frankreich spielen zu lassen, ist jedoch ein anderer:

„It was the ideas that counted: if we were to make films about these three words, we felt we should broaden the trilogy beyond France, because they’re not just French ideals. […] Of course, we could have changed the three countries around, but then the scripts und characters would have been different. Environment is not the most important thing, but it does help describe character.”

„Drei Farben: Blau“ handelt von Julie, die bei einem Autounfall ihren Mann Patriceeinen berühmten Komponisten - und ihre Tochter Anna verliert. In ihrem Schmerz versucht sie, sich von allem zu befreien, was mit ihrer Vergangenheit zusammenhängt und sie an den tragischen Verlust erinnert. Sie gibt ihr Landhaus auf, verkauft ihren gesamten Besitz und wirft die Noten des Konzerts, an dem ihr Mann im Auftrag des Europarates zuletzt gearbeitet hat, in einen Müllwagen. Nach einer gemeinsamen Nacht mit Olivier, dem ehemaligen Assistenten ihres Mannes, zieht Julie nach Paris in ein Appartement, wo sie unauffällig und anonym unter ihrem Mädchennamen lebt. Doch die Vergangenheit holt sie durch die Musik, die sie eigentlich vernichten und vergessen wollte, immer wieder ein. Als sie Olivier davon abhalten will, die Partitur ihres Mannes zu Ende zu komponieren, erfährt sie, dass

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