Inhaltsverzeichnis

Einleitung  S.  3

I.  Äußere und innere Krisen:  

Selbstverst  ändnis, Stellung und Funktion der Schriftsteller  

im  ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert  4

II.  Stimmen zur Krise des Romans  14

III.  Wege aus der Krise: Drei Lösungsvorschläge  

III.1  Der Zauberberg  25

III.2  Berlin Alexanderplatz  31

III.3  Die Schlafwandler  37

Schlussbetrachtung  S.  42

Literaturverzeichnis  S.  44

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Einleitung

Krise bedeutet Entscheidungssituation, bedeutet Wende- und Höhepunkt in einer gefährlichen Entwicklung. Krise ist das globale Schlagwort des Tages. Zunächst und vor allem auf der großen Bühne der Weltfinanz- und Wirtschaftspolitik, von wo aus mittel-oder unmittelbar alle anderen Bereiche betroffen werden. Es geht um nichts weniger als die Neuordnung der Systeme. Die Frage, die sich allen dabei stellt, ist: Wer kann die Krise bewältigen und wer kann es nicht?

Wer die Januarausgabe des Cicero zur Hand nimmt, liest dort allenthalben von der aktuellen Krise und ihren Folgen, assoziiert aber bereits mit dem Titelcover, Eric Drookers Scheinriesen auf Stelzen als Antwort auf die Frage „Was ist Größe in unserer Zeit?“, eine andere: die der 1920er Jahre. Wolfram Weimer, Herausgeber und Chefredakteur des Magazins, nimmt diesen Gedanken in seinem Schlusskommentar auf. ¹ Dem „Krisenjahrzehnt voll geistiger und künstlerischer Energie“ stellt er seine Beobachtung einer „postmodernen Egalité“ und „geistigen Rezession“ gegenüber. „Wenn es wenigstens nach Fin de Siècle schmecken würde. Wenn man ahnen könnte, dass die Kreativen die Regression spüren, leiden, umformen, dagegen anrennen - wenn im Nebel der Orientierungslosigkeit die Silhouette eines neuen Zauberbergs auftauchen würde oder uns ein Neo-Nietzsche provozieren könnte“ - das ist ein dringender Appell an die Dichter und Denker des Landes. Offenbar hat die Weimarer Zeit für die Nachwelt zumindest in literarischer Hinsicht Vorbildcharakter. Blicken wir zurück. Die Situation des deutschsprachigen Romans am Anfang der literarischen Moderne war eine krisenhafte - dies zumindest diagnostizierten und diskutierten nicht wenige der führenden Autoren, Essayisten und Publizisten des noch jungen 20. Jahrhunderts, allen voran Otto Flake, der mit seinem Artikel Die Krise des Romans von 1922 zum Stichwortgeber wurde. Andere Autoren distanzierten sich von dieser These, indem sie sowohl argumentativ als auch literarisch den Beweis anzutreten versuchten, dass von Krise keine Rede sein konnte. Wie konnte es zu einer solchen Diskussion kommen? Welche waren die Punkte, die für, und welche, die gegen eine Krise sprachen? Und welche Lösungswege beschritten die beteiligten Autoren? Mit diesen Fragen sahen

¹ Cicero 1/2009, S. 154.

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sich die Teilnehmer des Hauptseminars „Romane der Weimarer Republik“ konfrontiert; diese waren es auch, die den Impuls für die weiteren Interpretationsansätze gaben. Die vorliegende Arbeit hat sich die Aufgabe gestellt, Antworten auf diese Fragen zu finden. In einem ersten Schritt soll dazu die Stellung der Romanautoren in den Jahren vor und während der Weimarer Republik beleuchtet werden, wobei es zu erwähnen gilt, wie und wann der literarische Epochenbegriff „Moderne“ in Deutschland entstand, der aus der Gegenwart betrachtet längst klassisch ist - scheinbar ein Paradoxon? Sodann sollen mögliche verursachende Momente für die Romankrise nachzeichnet und ausgewählte Diskussionsbeiträge von Otto Flake, Alfred Döblin, Robert Musil, Hermann Broch, Jakob Wassermann, Thomas Mann und Walter Benjamin im Hinblick auf ihre Hauptargumente reflektiert werden. Im dritten Teil liegt das Augenmerk auf drei Werken, die als Lösungsvorschläge gelten können. Es sind dies Der Zauberberg von Thomas Mann, Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin und Die Schlafwandler von Hermann Broch. Diese Reihenfolge ist chronologisch belassen, um formale, inhaltliche und stilistische Entwicklungen und erzähltechnische Innovationen im Verlauf der Epoche besser aufzeigen zu können. Gerade die Tatsache, dass es sich hier um drei völlig unterschiedliche Romane handelt, gibt einen Eindruck von der Vielgestalt, welche die Wege aus der Krise anzunehmen im Stande waren.

Grundsätzlich muss vorangeschickt werden, dass die zu behandelnden Romane nur einen kleinen, wenn auch repräsentativen und wirkungsgeschichtlich bedeutsamen Ausschnitt der modernen Literatur darstellen. Eine Auswahl, die getroffen wurde in dem Bewusstsein, dass „die literarische Moderne eine internationale Bewegung ist, die sich im Medium nationaler Literaturen realisiert.“ 2

I. Äußere und innere Krisen: Selbstverständnis, Stellung und Funktion der Schriftsteller im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert

„Wer etwas erfahren will vom Geist des deutschen Bürgertums in der Bismarckzeit, der kann es in den Busch-Alben besser als in manchem gesellschaftswissenschaftlichen

² Kiesel, Geschichte der literarischen Moderne, S. 9.

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Traktat“, schrieb Golo Mann 1958. ³ Man ist versucht hinzuzufügen: „ ... und besser als in manchem Roman aus der Zeit des Realismus.“ Was kaum ein deutschsprachiger Literat auszusprechen wagte, brachte der Karikaturist ganz auf der Höhe seiner Zeit in Bilder und Verse. Bigotterie, Spießbürgerlichkeit und Eigenbrödlerei wurden entlarvt und verspottet, und nicht unwesentlich trug zu diesem Geniestreich die Tatsache bei, dass die hinter den scheinbar der Gerechtigkeit und Ordnung dienenden Geschichten lauernde, wahrhaft boshafte Durchtriebenheit Wilhelm Buschs gerade von den so Bloßgestellten unerkannt blieb. Im Gegenteil: „Die Leute genossen die Werke [...] mit nie versiegender Freude. Sie fühlten sich von ihm erkannt, aber auf eine Weise, die ihnen gefiel.“ ⁴ Dieser Befund soll die Leistungen einiger Schriftsteller etwa ab der Mitte des 19. Jahrhunderts nicht schmälern - auch Fontane hat in seinen Romanen den Landsleuten einen Spiegel vorgehalten -, und freilich lassen sich Buschs epigrammatische Texte und Bilderfolgen nur schwer mit Romanen vergleichen; vielmehr gibt er einigen Aufschluss über die Dissonanz zwischen Selbstverständnis und Werkintention der Autoren einerseits und Leserrezeption andererseits. An einem Beispiel kann diese Dissonanz deutlich gemacht werden.

Aus der Sicht des 20. Jahrhunderts gehören Theodor Fontanes Werke, genau wie die seiner Erzählerkollegen Adalbert Stifter, Conrad Ferdinand Meyer, Wilhelm Raabe, Gottfried Keller und Theodor Storm und die der Dramatiker Christian Friedrich Hebbel und Franz Grillparzer, zum Literaturkanon der für das 19. Jahrhundert repräsentativen Texte. Eine Sichtweise, die sich aber „nicht im mindesten mit der zeitgenössischen Literaturgeschichte und den Lesegewohnheiten des Publikums im vorigen Jahrhundert deckte“ ⁵ , zählten doch die heute weitgehend in Vergessenheit geratenen Schriftsteller Paul Heyse, Gustav Freytag und Ernst von Wildenbruch zu den meistgelesenen Autoren, und zwar vorzugsweise in Auszügen in den damals beliebten Lesefibeln oder aber als schulische Pflichtlektüre. „Schon Zeitgenossen stellten deshalb fest, beim durchschnittlichen Leser beschränke sich die Kenntnis der deutschen Literatur auf etliche geflügelte Worte und das Aufzählen geläufiger Zitate.“ ⁶ Fontanes frühe Gedicht- und

³ G. Mann, Deutsche Geschichte, S. 464.

⁴ Ebda., S. 463f.

⁵ Deutsche Literaturgeschichte, S. 259.

⁶ Ebda., S. 259.

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Balladenproduktion, sein Fragment gebliebenes Drama Karl Stuart sowie seine politischen Beiträge in Zeitungen hatten ihm als Schriftsteller weder nennenswerte Einkünfte noch Anerkennung erbracht. Erst seine Beschäftigung mit der historischen Ballade verschaffte ihm den Durchbruch und die Zustimmung eines breiten Publikums. Diese Hinwendung zu „aristokratischen“ und „entaktualisierten“ Themen spiegelte eine Entwicklung der Epoche: „Literatur drohte in Deutschland immer mehr zum Dekor, zur verklärenden Erinnerung zu werden, hinter der sich die Unsicherheit des Bürgertums nach 1848 verbarg. Inhaltlich berührte die Literatur kaum die großen Fragen der Struktur und Entwicklung der Gesellschaft.“ ⁷ Sie wurde dahingehend funktionalisiert, dass sie der „Gefühlsbildung“ und „Kunstanleitung“ in einer festgefügten patriarchalischen Welt zu dienen hatte, wobei das Bürgertum sich im Zuge des aufkommenden Wohlstands gerne an den Adel angenähert sah, während es jegliche Nähe, und sei es auch eine indirekt durch das Lesen hervorgerufene, mit dem Proletariat zu vermeiden versuchte. Geistreiche Autoren, die darauf angewiesen waren, von ihren Bucheinkünften zu leben, saßen buchstäblich zwischen zwei Stühlen. Immer stärker von der aufkommenden Massen- und Trivialliteratur bedroht, mussten ihre Werke, um gekauft und gelesen zu werden, einen Markt bedienen, der sich gegen eine kritische und / oder politische Haltung aussprach und der das, was er in der Realität nicht fand, wenigstens in Büchern vorzufinden wünschte: den zupackenden unkomplizierten Helden, das Ordnende, Harmonisierende, das Heimelige, Rührselige und ähnliches mehr. Gleichzeitig sollte ein bürgerliches Bildungs- und Repräsentationsbedürfnis gestillt werden. Anspruchsvolles Schreiben konnte unter diesen Voraussetzungen schnell - wie im Falle Adalbert Stifters - zu einem Inseldasein führen. Die anderen, unter ihnen Storm, Mörike, Gutzkow, Keller, Fontane, Raabe und Meyer, stellten sich mit tausend anderen in Konkurrenz, um über den Abdruck ihrer Romane in populären Zeitschriften wie der Gartenlaube oder aber durch das Unterkommen in Leihbibliotheken ihren Lebensunterhalt zu verbessern. ⁸ Im Nachbarland Frankreich war man da schon weiter, vielfältiger, mutiger. Stendhals Le rouge et le noir. Chronique de 1830, literarische Umformung eines tatsächlichen Kriminalfalles und jahrzehntelang für amoralisch erachtet, kann als frühes

⁷ Ebda., S. 260.

⁸ Vgl. Handbuch des deutschen Romans, S. 405.

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Musterbeispiel des Desillusionierungsromans gelten. Balzacs paradigmatisches Meisterwerk La comédie humaine, dessen Romanzeit vom Terreur bis in die 40er Jahre des 19. Jahrhunderts reicht, gewährte bei aller Fiktionalität der Charaktere realistischglaubhafte Einblicke in die Welt des Adels, des Bürgertums und der Halbwelt bis hin zu den Niederungen des Verbrechermilieus eines Vautrin; Balzac beschrieb den zwangsläufigen Verfall der Ordnung des Ancien régime und der Restauration, während er gleichzeitig die neue Ordnung in ein Spannungsfeld von Aufstiegschancen und Möglichkeiten des Scheiterns stellte. Flauberts Roman Madame Bovary traf den Nerv der Zeitgenossen an einer seiner empfindlichsten Stellen und hatte das Zeug zu einem handfesten Skandal: Der Autor wurde aufgrund des „unmoralischen Verhaltens“ seiner Figur Emma Bovary der Verletzung der öffentlichen Moral angeklagt. ⁹ Mit L’éducation sentimentale, besonders der zweiten, umgearbeiteten Fassung von 1869, beabsichtigte Flaubert, „die Geschichte des moralischen Versagens seiner Generation zu schreiben“ und „die Gesellschaft vor und nach der Februarrevolution von 1848 zu enthüllen“, ¹⁰ wobei der auf Kritiker zunächst befremdlich wirkende Roman erst durch Marcel Prousts Einschätzung als Zeitroman seinen wahren Stellenwert erhielt. ¹¹ Baudelaire wagte mit Les Fleurs du mal das Unerhörte - die Beschreibung der Faszination des Bösen - und personifizierte „diejenige Gefühlslage, zu der der moderne Mensch verdammt ist, die sich selbst zerstört und neu erschafft“ ¹² : den Ennui. Die Poesie eines Paul Verlaine, Arthur Rimbaud und Stéphane Mallarmé hatte die Kraft, sich von ihrer parnassischen Wurzel zu

⁹ Vgl. Flaubert, Œuvres Bd. 1, S. XX f. und Engler, S. 585.

¹⁰ Engler, S. 342.

¹¹ Die Mehrzahl der zeitgenössischen Kritiken, etwa die im Constitutionnel ^{vom 19. 11. 1869 abgedruckte Kritik von Barbey d’Aurevilly, waren vernichtend: dem Roman fehle es an jeglicher Moral, und sein Hauptmerkmal sei die Vulgarität. “Le caractère principale du roman, si malheureusement nommé} l’Éducation sentimentale, est avant tout la vulgarité,... Selon nous, il y a dans le monde assez d’âmes vulgaires, d’esprits vulgaires, de choses vulgaires, sans en encore augmenter le nombre submergeant de ces écœurantes vulgarités. Mais telle n’est point l’opinion de Flaubert et de son école. C’est cette école qui rit grossièrement de l’idéal en toutes choses, aussi bien en morale qu’en esthétique...” George Sands Rezension hingegen (in: la Liberté, Nov. 1869) wies dem Werk schon früh den ihm von der Nachwelt bescheinigten Rang zu: “Le scénario du roman, multiple comme la réalité vivante, se croise et s’entrelace avec un art remarquable... Chaque pensée, chaque parole, chaque geste de chaque rôle exprime clairement à chaque conscience l’erreur ou la vérité qu’il porte en soi. Dans un travail si bien fouillé, la lumière jaillit de partout et se passe d’un résumé dogmatique...” Rezensionen abgedruckt in: Flaubert, Œuvres Bd. 2, 29f.

¹² Engler, S. 396. Siehe dazu die Schlussstrophe des einleitenden Gedichts „Au lecteur“: „C’est l’Ennui!l’œil chargé d’un pleur involontaire, / Il rêve d’échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, / - Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!“ In: Baudelaire, Les Fleurs du mal, S. 28.

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befreien und geniale eigene Wege zu begehen. Und nicht zuletzt lenkte Zola, obwohl er seine Milieustudien keineswegs so gründlich betrieben hatte wie lange Zeit angenommen, ¹³ mit seinem naturalistischen Romanzyklus Les Rougon-Macquart den Blick auf bislang nicht gesellschaftsfähige Themen und erschloss damit literarisches Neuland.

Fontanes größter Erfolg waren die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Erst spät - seit L’Adultera - fand er zu einer fein-ironischen gesellschaftskritischen Haltung zurück; für seinen Roman Effi Briest inspirierte er sich, indem er erneut eine wahre Geschichte aus seinem persönlichen Umfeld umgestaltete, an der Fabel von Madame Bovary. ¹⁴ Dem französischen Naturalismus, insbesondere Zolas dichterischem und literaturtheoretischem Werk, stand er hingegen kritisch gegenüber und verteidigte den Kunstcharakter, das „Poetische“ der Literatur des deutschen Spätrealismus. ¹⁵ Gleichzeitig litt er unter der Tatsache, dass sich gerade die Vertreter jener Welt, die er mit vollendeter Eleganz und psychologischem Feingefühl durchdrang, nur ungern bei der Lektüre spiegelten. ¹⁶ So sehr Fontanes literarisches Schaffen heutzutage Wiedergutmachung erfährt - für die unmittelbar nachfolgende Schriftstellergeneration konnte sein Eheroman keinen Vorbildcharakter mehr erlangen. „Die Zeit des «Wald- und Wiesenromans» (Hermann Broch), den man lesen konnte, ohne über seine erzählerische

¹³ Vgl. Engler, S. 848: “Der Umfang seiner dokumentarischen Recherchen vor Ort [...] darf nicht überschätzt werden; gelegentlich verifizierte der Romancier literarische Motive erst im Nachhinein. Kein authentischer Beleg durfte im übrigen den Generalplan des Zyklus zerstören.“ Vgl. dazu auch Ricklefs, S. 1699: „Wichtiger als die fragwürdige Analogie zum Experiment - der Dichter soll die Elemente seines Werkes mit Hilfe genauer Milieustudien gewinnen und dann ihre gesetzmäßig erfolgende Entwicklung beobachten - ist die Öffnung auf bisher tabuierte Gegenstandsbereiche (das «Häßliche», «Banale», «Unmoralische») und die Alltagssprache sowie die enorme Wissenschafts-gläubigkeit: Der naturalistische Roman zeigt in strenger Kausalität die Determination der Figuren durch Anlage, Umstände und Erfahrungen. Die deutschen Naturalisten diskutierten zwar heftig über die Vorbildlichkeit Zolas, finden in ihren Romanen (z.B. Adam Mensch [1889] von M. Conradi, Die Verkommenen [1883] von M. Kretzer) aber kaum zu überzeugenden formalen Lösungen.“ Vgl. dazu auch den kritischen Kommentar Eugen Wolffs über Karl Bleibtreus Zola-Referenz in “Revolution der Litteratur“, in: Deutsche academische Zeitung 1886 (s. Literaturvereichnis).

¹⁴ Vgl. Engler, S. 585. Vgl. auch den Brief Fontanes „An eine Dame“ vom 12. 6. 1895: „Es ist nämlich eine wahre Geschichte, die sich hier zugetragen hat, nur in Ort und Namen alles transponirt...“ (Brief abgedruckt in: Fontane, Effi Briest, Anhang, S. 318).

¹⁵ Siehe Ricklefs, S. 1699.

¹⁶ Vgl. dazu Fontanes Briefentwurf an Otto von Glasenapp, in: Effi Briest, Anhang, S. 319 f. Vgl. auch G. Mann, S. 463: „Aber der Adel dankte es ihm schlecht, dass er sein Leben mit so viel Kenntnis und noch mehr Sympathie als Kenntnis in Erzählungen von liebenswürdiger Reinheit des Stiles und der Sprache beschrieb. Das Bürgertum fuhr fort, Scheffels Ekkehard und Dahns Kampf um Rom herzlich zu genießen, nicht den Stechlin und die Effi Briest. Der noble Fontane starb als ein Fremdling in seiner Zeit, zuletzt zweifelnd, ob er je der rechten Sache gedient hätte.“

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Einrichtung nachzudenken, war vorbei.“ ¹⁷ Der Begriff „modern“, bereits proklamiert, wollte auf ihn nicht mehr angewandt werden.

Unter welchen Umständen, wann und von wem die literarische Moderne ausgerufen wurde, ist ein weites Feld, das an dieser Stelle nur in seinen Grundzügen nachgezeichnet werden soll, um den Generationen- und Epochenwechsel zu verdeutlichen, der sich im ausgehenden 19. Jahrhundert anbahnte. Eingeführt von Papst Gelasius, stand „modernus“ bereits seit dem Ende des 5. Jahrhunderts „als eine angemessene Begrifflichkeit zur Benennung des profunden, vielgestaltigen und folgenreichen Gegensatzes zwischen Traditionsanhängern und Neuerern zur Verfügung.“ ¹⁸ Große Tragweite erlangte der Begriff aber erst in jener Krisensituation, die sich in Frankreich gegen Ende des 17. Jahrhunderts in der Querelle des anciens et des modernes manifestierte. In dieser emanzipatorischen Literaturdebatte wurde die Frage nach Absolutheit oder Relativität der antiken Vorbilder virulent. ¹⁹ So ist sie auch in engem Zusammenhang mit der nachfolgenden Querelle de Shakespeare zu sehen, welche ebenfalls klassische Normen in Frage stellte und die französischen Literaten über ein Jahrhundert hinweg in zwei Lager spaltete. Auch der deutsche Sturm und Drang widmete sich im Bewusstsein seiner nationalen Besonderheiten und Unterschiede der Frage, ob es neben der antiken Dichtung nicht noch andere literarische Orientierungsmöglichkeiten gäbe. ²⁰ Dennoch sollte es noch dauern, bis ein wirklich neues Telos gefordert wurde. Nachdem durch die Französische Revolution bereits eine politische, durch die Industrielle Revolution eine technische und ökonomische Moderne eingeleitet worden war, scheint es nur konsequent, dass dieser Neuerungsbegriff auch auf die Literatur angewandt wurde. Charles Baudelaire überschrieb das vierte Kapitel seiner 1863 veröffentlichten kunst- und literaturtheoretischen Schrift Le peintre de la vie moderne mit

¹⁷ Kiesel, S. 317.

¹⁸ Wolf-Dieter Lange, Artikel Montesquieu: Die «Querelle des anciens et des modernes», in: Der Brockhaus Multimedial.

¹⁹ Vgl. dazu Engler, S. 780: „Die Querelle wurde zum Ausgangspunkt eines entwicklungsgeschichtlichen Denkens, das mit der sowohl klassischen wie modernistischen Auffassung von der ewiggleichen menschlichen Natur letzlich unvereinbar war. Diesen Bruch vollzog vor allem Saint-Évremond mit dem Hinweis auf die Abhängigkeit der Mentalität und Kunstproduktion wie des Geschmacksideals beim Publikum von der jeweiligen Epoche.“

²⁰ Siehe Kiesel, S. 14.

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La modernité, wobei er die für Kunst konstitutive Wechselwirkung von veränderlichen und unveränderlichen Anteilen zum Anlass seiner Betrachtungen nahm. ²¹ Modernität war für Baudelaire also nicht etwa das unüberlegte Begrüßen jeglicher Neuerungen und Veränderungen; dem „trivialen Fortschritt“, den er als Niedergang und wesentlichen Entfremdungsfaktor empfand, setzte er in seinen lyrischen Werken - bei aller inhaltlichen Innovation - die feste metrische Form und die vollkommene Gesamtkonzeption entgegen. ²² Seinen jüngeren Dichterkollegen galt er als Wegbereiter der Moderne, so etwa Arthur Rimbaud, der als Neunzehnjähriger in Une saison en enfer die Bedeutung der Alchimie du verbe für den selbstbewußten Dichter angesichts einer zerfallenden Kulturwelt erläuterte und das Postulat „Il faut être absolument moderne“ formulierte, ²³ das in Anbetracht seines völligen Rückzugs vom Schreiben als literarisches Testament betrachtet werden kann. Zeitgleich gab es in Europa, Nord- und Südamerika viele Ansätze zu Modernität; auch in Deutschland verdichtete sich das Bewusstsein eines anstehenden Wandels. Nachdem „das Moderne“ bereits früh von Seiten des Jungen Deutschland als Bezeichnung für dessen emanzipatorische künstlerische, gesellschaftspolitische und kulturphilosophische Ziele in den aktiven Sprachgebrauch überführt worden war ²⁴ und Georg Brandes schon 1881 den „modernen Roman“ als den Roman der „modernen Gesellschaft nach der französischen Revolution“ bezeichnet hatte, ²⁵ ist für „die Moderne“ neben Wagner und Nietzsche besonders ein Name zu nennen: der des Literaturhistorikers Eugen Wolff. Im September 1886 veröffentlichte Die academische Zeitschrift ²⁶ in der Rubrik Kritische Waffengänge einen Beitrag Wolffs zum Thema «Die Moderne. Zur „Revolution“ und „Reform“ der Litteratur». Diesen gilt es näher zu beleuchten, da er die Vorstufe zu den programmatischen Thesen der Berliner Schriftstellervereinigung Durch! von 1887 und zum Beitrag Die jüngste deutsche Litteraturströmung und das Princip der Moderne von 1888 darstellt. 27

²¹ Vgl. ebda., S. 468.

²² Vgl. Engler, S. 100.

²³ Rimbaud, Une saison en enfer: «Délires II: Alchimie du verbe» und «Adieu». Siehe auch Engler, S. 818 und Kiesel, S. 15.

²⁴ Siehe Gfrereis, S. 128; zum 1797 von Friedrich Schlegel verwendeten Begriff s. Kiesel, S. 14 .

²⁵ Siehe Scheunemann, S. 95.

²⁶ Siehe Literaturverzeichnis.

²⁷ Vgl. Kiesel, S. 16.

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