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1 Das Motiv des lebendigen Marmorbildes

Joseph von Eichendorff nutzt in seiner Novelle Das Marmorbild kein bis dahin unbekanntes Motiv: „Die Geschichte des Motivs der erotischen Bindung eines Menschen an eine Statue läßt sich [...] bis in mythische Vorzeiten zurückverfolgen.“ ¹ Der Gegenstand des Textes blickt auf eine große Tradition zurück, denn bereits in Ovids Metamorphosen verliebt sich „der bildende Künstler [...] in die von ihm geschaffene Statue.“ ² Eichendorffs Bruder Wilhelm verfasste 1816 ebenfalls ein Gedicht über Die zauberische Venus, auch in Brentanos Roman Godwi. Das steinerne Bild der Mutter findet sich ein Gedicht über ein Marmorbild. 3

Warum wird das Bild einer zum Leben erwachenden Statue so häufig genutzt? Horst Meixner betont in seiner Untersuchung des Brentano-Romans, dass die Versteinerung eines Lebendigen in einer Statue dessen Unerlöstheit verbildlichen solle. ⁴ Eine solche Unerlöstheit kann zweifach gedeutet werden: Zum einen kann jemand in einer Situation gefangen sein, aus der er allen Bemühungen zum Trotz nicht ausbrechen kann. Das Bild der statischen Figur, die zusehen muss, wie agil sich die direkte Umwelt wandelt und bewegt, vermittelt ein Gefühl der Gefangenschaft und der Qual. Zum anderen steht eine Statue, die immer wieder zum Leben erwacht, für das Unvermögen, etwas zu Ende zu bringen. Die Figur ist sozusagen dazu verdammt, weder tot noch wirklich lebendig, ihr Dasein zu fristen, ohne einen inneren Frieden zu finden.

„In der Romantik wurde dieses Motiv [...] gern behandelt, wobei es sich, was hier betont werden muß, keineswegs immer um Venus handelt.“ ⁵ Warum stellt Eichendorff in seiner Novelle das Marmorbild aber gerade als Venus dar und wie setzt sich die Venusfigur von der zweiten Frauenfigur Bianka ab? Diese Fragen versucht die vorliegende Arbeit zu beantworten. Nach der Darstellung und Kontrastierung der beiden Frauenfiguren soll die Entwicklung der Hauptfigur Florio nachgezeichnet werden, die keineswegs unabhängig von den weiblichen Protagonisten betrachtet werden kann. In einem letzten Schritt werden Lesarten dargestellt, die zeigen sollen, welche verschiedenen Deutungsmöglichkeiten die beiden Frauenfiguren und ihre jeweilige Umgebung bieten.

¹ Woesler, S. 34.

² ebd.

³ vgl. ebd., S. 35 und Brentano, S. 171 f.

⁴ vgl. Meixner, S. 449.

⁵ Woesler, S. 34.

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2 Die Darstellung der Frauenfiguren

2.1 Wie werden die Figuren gezeichnet?

Nach Woesler ist besonders auffällig, dass beide Frauenfiguren als Typen dargestellt werden und eine Individualisierung der Protagonistinnen ausbleibt. Die Gestaltung dieser Figuren „bleibt im Bereich des Typologischen, kann sogar die Nähe zum Klischee nicht ganz meiden.“ ⁶ Während Florio durch die Entwicklung, die er während der Handlung durchläuft, ausführlich charakterisiert wird, bleiben sowohl Bianka als auch Venus in ihrer Darstellung relativ blass.

Auffällig ist dagegen der starke Kontrast, in dem beide Figuren gezeichnet werden „und zwar so, daß sie entweder in der Gestalt der Bianka das Einfache und Gute, oder in der Gestalt der Venus das Geheimnisvolle und Gefährliche verkörpern.“ ⁷ Florio ist in dem Dualismus zwischen beiden Frauen gefangen. Erst am Ende des Textes schafft er es, aus der andauernden Zerrissenheit auszubrechen und sich für eine der beiden Damen zu entscheiden. Was kann man nun über beide Frauenfiguren sagen?

2.2 Bianka, das „schöne Fräulein mit dem Blumenkranze“ (S. 393) 8

Bianka wird bezeichnenderweise zunächst nicht mit ihrem eigentlichen Namen in die Handlung eingeführt. Als Florio den Festplatz vor Lucca betritt, fallen ihm mehrere Ball spielende Mädchen auf. „Besonders zog die eine [...] Florios Augen auf sich. Sie hatte einen vollen, bunten Blumenkranz in den Haaren und war recht wie ein fröhliches Bild des Frühlings anzuschauen“ (S. 387). Auch die nächsten Textstellen nennen nicht den Namen des Mädchens, sondern betiteln sie als „die schöne“ bzw. „niedlich(e) Ballspielerin“ (S. 387 f.), „schöne Nachbarin“ (S. 389) oder „das schöne Fräulein mit dem Blumenkranze“ (S. 393). „Die reizende Kleine“ (S. 396), die auch während des Balles auf dem Schloss ihres Vaters namenlos bleibt, wird erst bei der dritten Begegnung mit Florio von Fortunato als Bianka

⁶ Woesler, S. 39.

⁷ Sauter, S. 119.

⁸ Im Folgenden beziehen sich im Fließtext in Klammern gekennzeichnete Seitenzahlen auf Eichendorff, Joseph

von: Das Marmorbild. Eine Novelle. In: ders.: Werke in fünf Bänden Bd. 1, hg. von Wolfgang Frühbach und

Brigitte Schillbach. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1985, S. 383-428.

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vorgestellt (vgl. S. 413). Dass das Mädchen zunächst ohne Namen bleibt, verdeutlicht, dass Florio zwar Gefühle für sie empfindet, diese aber im Gegensatz zu dem Begehren, das er Venus gegenüber empfindet, nur schwach vorhanden sind.

Der Name des Mädchens wurde vom Autor nicht ohne Absicht gewählt: Bianka bedeutet „wortwörtlich ‚die Helle‘“ ⁹ , und auch ihre nahezu ständigen Begleiter tragen ihre Namen nicht grundlos. Der Name Fortunato heißt „der Glückhafte“ ¹⁰ und Biankas Onkel wird als Pietro vorgestellt, was auf Petrus zurückzuführen ist. Wie die christliche Konnotation des Namens Pietro zur Figur Biankas gedeutet werden kann, soll im späteren Verlauf der Arbeit gezeigt werden.

Bianka steht nicht nur - bedingt durch die Bedeutung des Namens - für den Frühling, Florio beschreibt sie auch als „ein fröhliches Bild des Frühlings“ (S. 387). Symbolisch für den Frühling steht der Blumenkranz, den sie während des Festes vor den Toren Luccas im Haar trägt (vgl. S. 387). Welche Bedeutung der Frühling in Eichendorffs Werk hat, wird durch das Gespräch Florios mit Fortunato offenbar: ¹¹ „Wie lange habe ich da die fernen blauen Berge sehnsüchtig betrachtet, wenn der Frühling wie ein zauberischer Spielmann durch unseren Garten ging und von der wunderschönen Ferne verlockend sang und von großer unermesslicher Lust“ (S. 387). Der Sänger warnt ihn daraufhin zugleich vor jenem Spielmann. Der Frühling kann hier als Metapher der Liebe und der Sänger als Bild der sinnlichsexuellen Liebe gesehen werden. Die Unterhaltung der beiden Männer kann als Vorschau auf den Ausgang der Handlung gelesen werden, in dem Florio sich von der erotischen Venus abwendet und sich für Bianka entscheidet.

Bianka wird von Becker-Cantarino als „reine(s) Frauenbild“ ¹² bezeichnet, was durch ihre äußere Erscheinung verstärkt wird. Der Leser sieht Bianka durch Florios Blick als „zierliche, fast kindliche Gestalt“ (S. 378), deren kindliche und damit fast unweibliche Ausstrahlung am Ende des Textes darin gipfelt, dass sie sich unerkannt als Knabe fortbewegen kann. ¹³ Nicht einmal Florio bemerkt, wer sich unter der männlichen Kleidung verbirgt (vgl. S. 422 ff.). Bis auf die einmalige Verkleidung, die Bianka trägt, „um ungehinderter reisen zu können, und zugleich alles Vergangene gleichsam von sich abzustreifen“ (S. 427), wirkt das Mädchen im

⁹ Sauter, 119.

¹⁰ ebd.

¹¹ vgl. Lönker, S. 67 f.

¹² Becker-Cantarino, S. 131.

¹³ vgl. Woesler, S. 40.

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positiven Sinne unauffällig. Sie verhält sich normgerecht und keusch. In zahlreichen Interpretationen wird Bianka daher mit „den Gestalten heiliger Jungfrauen, besonders (mit) der der Jungfrau Maria“ ¹⁴ verglichen.

Doch das Bild der keuschen, zurückhaltenden und jungfräulichen Dame ist nicht gänzlich stimmig: „Bianka ist bei der ersten erotischen Begegnung mit Florio eine unbekannte Schöne. [...] Mit diesem Schmuck (d.h. der Blumenkranz, Anm. d. Verf.) versehen und als Metapher des Frühlings setzt Eichendorff Bianka unmissverständlich als Flora in Szene; als jene römische Göttin, die zum Kultkreis der Ceres und zum Hofstaat der Venus gehört.“ ¹⁵ Impliziert der Text hier tatsächlich Flora, dann wird Bianka ihrer Gegenspielerin Venus nahezu gleichgestellt. Darüber hinaus würde sich hier das Ende der Novelle, in dem Florio sich letztlich für Bianka entscheidet, bereits durch die Namensverwandheit zwischen Flora und Florio angedeutet werden. Dass Bianka zumindest in Teilen ebenfalls erotisierend dargestellt wird, zeigt sich auch im Kuss zwischen Florio und dem Mädchen nach dem Ständchen des jungen Poeten (S. 389).

Bianka wirkt wie ein unscheinbares und bildschönes Mädchen, das den Protagonisten der Novelle zwar zunächst in ihren Bann zieht, durch das Auftreten der Venus aber in den Hintergrund gedrängt wird.

2.3 Venus, die „Dame von wundersamer Schönheit“ (S. 401)

Betrachtet man die Figur der Venus, so stellt sich zunächst die Frage, ob das, was Florio erlebt, tatsächlich passiert, oder ob das Geschehen ein Produkt seiner Fantasien ist. Dafür spricht, dass Florio vor der ersten Begegnung mit dem Marmorbild bereits von Sirenenebenfalls mythischen Figuren - träumt. ¹⁶ „Da war es ihm, als führe er mit schwanenweißen Segeln einsam auf einem mondbeglänzten Meer. Leise schlugen die Wellen an das Schiff, Sirenen tauchten aus dem Wasser, die alle aussahen wie das Mädchen mit dem Blumenkranze vom vorigen Abend“ (S. 395). Weiterhin fällt auf, dass die Beschreibung des Marmorbildes häufig im Irrealis geschieht, ebenfalls ein Indiz für die reine Fantasie Florios: ¹⁷ „Der Mond

¹⁴ Woesler, S. 40 und vgl. z.B. Hollmer/Meier, S, 73.

¹⁵ Alefeld, S. 105.

¹⁶ vgl. Brandes, S. 71.

¹⁷ vgl. Sauter, S. 124.

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[...] beleuchtete scharf ein marmornes Venusbild, das dort dicht am Ufer auf einem Steine stand, als wäre die Göttin soeben aus den Wellen aufgetaucht und betrachte nun [...] das Bild der eigenen Schönheit“ (Herv. d. Verf., S. 397). Letztendlich ist es aber gleichgültig, ob das Marmorbild nur in Florios Träumen zum Leben erwacht oder für alle sichtbar ist, denn es geht in Eichendorffs Text um die Entwicklung Florios, die durch das erwachte Venusbild stark beeinflusst wird, unabhängig davon, ob die Verwandlung auch für seine Umwelt sichtbar ist.

Dass die marmorne Venus - ob nun wirklich verwandelt oder nicht - immer wieder an den Tod erinnert, liegt an dem Stoff, aus dem sie gemacht ist. Während parischer Marmor zu Eichendorffs Lebzeiten als „Signum einer ästhetisch hochwertigen Kunst“ ¹⁸ gegolten hat, weil er wegen des unreinen Weißtons vor allem Lebendigkeit simuliert, ist das reine Weiß des Marmors, aus dem die Statue in Das Marmorbild gehauen ist, „als Signum des Todes anzusehen.“ ¹⁹ Tatsächlich wird Venus immer wieder als weiß und blass beschrieben, während Bianka nach dem Kuss von Florio errötet, weil sie lebendig und aus Fleisch und Blut ist (vgl. S. 389, 397 u. 420).

Was ist nun an Venus und ihrer Darstellung bemerkenswert? Ihre Erscheinung ist ambivalent, was aber nicht nur an Florios Perspektive liegt. Auch Fortunato, der oft als christliche „Stimme des Gewissens“ charakterisiert wird, ²⁰ warnt zwar vor dem „teufelische(n) Blendwerk“ und der „alte(n) Verführung“ (S. 425), preist aber bereits in seinem ersten Lied Venus an: „Frau Venus, du Frohe/ So klingend und weich,/ In Morgenrots Lohe/ Erblick ich dein Reich/ Auf sonnigen Hügeln /wie ein Zauberring“ (S. 390). Die Ambivalenz, die Venus ausstrahlt und die Verwirrung Florios, die daraus entsteht, wird verstärkt durch die Szenerie, die sich in seiner ersten Begegnung mit dem Marmorbild eröffnet.

Venus wird bei dieser Begegnung nämlich als anziehend und abstoßend zugleich beschrieben. Zunächst steht er fasziniert vor ihrem Bild, „die Augen lange geschlossen vor Blendung, Wehmut und Entzücken“ (S. 397). Als er die Augen wieder öffnet, schaudert er jedoch, denn es graut ihm vor der regungslosen und weißen Statue (vgl. S. 397). „Was hier geschieht, beim ersten Treffen mit dem Marmorbild, setzt sich fort im großen Ganzen der Novelle: eine durchweg wechselströmige Abfolge von anziehenden und abstoßenden Impulsen.“ 21

¹⁸ Brandes, S. 69.

¹⁹ ebd., S. 70.

²⁰ vgl. Pikulik, S. 168.

²¹ Klotz (2000), S. 52.