Inhalt

1  Einleitung.  3

2  Jurij Lotmans Theorie des Narrativen - Zusammenfassung und  

Schl  üsselbegriffe.  5

3  Grundriss der sujetlosen Textschicht in „Anna Karenina“  11

3.1  Semantischer Raum „Das Künstliche“  12

3.2  Semantischer Raum “Das Natürliche  16

4  Sujethafte Textschicht in „Anna Karenina“  18

4.1  Anna-Wronski-Strang.  18

4.1.1  Übertritt aus dem semantischen Raum „Das Künstliche“ in den  

semantischen  Raum „Leidenschaft“  18

4.1.2  Übertritt aus dem semantischen Raum „Leidenschaft“ in den  

semantischen  Raum „Das Natürliche“  22

4.2  Kitty-Lewin-Strang.  24

5  Zusammenfassung  26

6  Literaturangaben  28

2

1 Einleitung

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts war in Russland, ähnlich wie in ganz Europa, mit wichtigen gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Veränderungen verbunden, die den Beginn eines neuen Zeitalters markierten und auch in der zeitgenössischen Literatur ihren Eingang fanden. Es sind jedoch einige erhebliche Besonderheiten in den russischen Verhältnissen zu beachten. Die Industrialisierung, die in anderen europäischen Ländern bereits im vollen Gange war, verbreitete sich in Russland langsam und gewann erst am Ende des 19. Jahrhunderts an Bedeutung. Die epochale innenpolitische Entscheidung, die Leibeigenschaft, die bis 1861 bestand, aufzuheben, traf Alexander der II erst nach der verheerenden Niederlage im Krimkrieg. Demgemäß wurde die Bauernbefreiung zwischen 1840 und 1880, als der kritische Realismus die literarische Landschaft in Russland dominierte, zu einem Schlüsselthema, auf welches zahlreiche Schriftsteller zurückgriffen. 1

Einer der bedeutendsten Vertreter des russischen Realismus, der sich in seinen Werken unter anderem ausgiebig dem Bauerproblem widmete, war Lew Nikolaewitsch Tolstoi. Nach dem historischen Roman „Krieg und Frieden“, der ganz in der realistischen Tradition verfasst wurde, erschien sein zweiter großer Roman: „Anna Karenina“. Diesmal griff Tolstoi auf einen gegenwartsbezogenen Stoff zurück und benutzte die zeitgenössischen Metropolen St. Petersburg uns Moskau als Kulissen für seine Handlung. In „Anna Karenina“ erwies sich Tolstoi als hervorragender Psychologe, der dem Leser tiefe Einblicke in die menschliche Seele gewährte. Die Komplexität des Romans, sein Umfang und vor allem die scheinbar willkürliche Häufung verschiedener Motive, die auf den ersten Blick miteinander nur lose verknüpft sind, wurde von den Kritikern als belastend und störend empfunden. ² So schrieb der Literaturkritiker S. A. Račinskij einen Brief an L. N. Tolstoi, in dem er die Form des Romans bemängelte.

Er besitzt keine Architektur. In ihm entwickeln sich zwei Themen, zwar großartig, aber nebeneinander und durch nichts verbunden. Wie froh war ich über die Bekanntschaft Levins mit Anna Karenina. Geben sie zu, daß [sic!] dies eine der besten Episoden des Romans ist. Hier bot sich die Gelegenheit, alle Fäden der Erzählung zu verknüpfen und ³ einen einheitlichen Schluß [sic!] zu schaffen. Aber Sie wollten das nicht.

¹ Vgl. Lauer: Der russische Realismus, 276f.

² Vgl. Zelinsky: Lev Tolstoi, 240ff. ³ Zitiert nach: Zelinsky: Lev Tolstoi, 241.

3

Tolstoi wies diese Kritik als unbegründet zurück und deutete darauf hin, dass der Roman über eine präzise ausgearbeitete Struktur verfügt, in der alle Handlungselemente genau an der richtigen Stelle platziert sind. Diese Struktur beinhaltet nach Tolstoi nichts Überflüssiges, alle Komponenten transportieren die Hauptbotschaft des Werkes. In Tolstois Auffassung, durfte keines dieser Elemente entfernt oder verschoben werden, ohne dass es die Verwirklichung seiner künstlerischen Absichten beeinträchtigt hätte. Tolstoi schrieb:

Wenn ich aber mit Worten all das sagen wollte, was ich durch den Roman auszudrücken vorhatte, so müßte [sic!] ich den gleichen Roman, den ich schon geschrieben habe, noch einmal schreiben. Und wenn Kritiker das, was ich sagen will, jetzt schon verstehen und in einem Feuilleton ausdrücken können, kann ich sie nur beglückwünschen (…) [sic!] Und wenn kurzsichtige Kritiker meinen, ich hätte nur das beschreiben wollen, woran ich Gefallen hatte, wie Oblonskij zu Mittag ißt [sic!], und was für Schultern die Karenina hat, so irren sie sich. Bei allem, fast bei allem, was ich schrieb, leitete mich die Notwendigkeit, die Gedanken zu sammeln, die miteinander verkettet sind, um sich ausdrücken zu können; jeder Gedanke aber, der für sich allein mit Worten ausgedrückt wird, verliert entsetzlich, wenn man ihn so für sich nimmt und ohne die Verkettung, in ⁴ der er sich befindet.

In dem oben angeführten Abschnitt spricht Tolstoi die wechselseitige Beziehung zwischen der Form und dem Inhalt eines literarischen Textes an, die auch der sowjetische Literatur- und Kulturwissenschaftler Jurij Michailowitsch Lotman in seinen Studien untersuchte. Nicht zufällig zitiert Lotman diesen Brief von Tolstoi in der Einleitung zu seinem programmatischen Werk „Die Struktur literarischer Texte“. Dort kommentiert Lotman den Grundgedanken von Tolstoi folgendermaßen: Tolstoj hat hier ungewöhnlich klar und deutlich zum Ausdruck gebracht, daß [sic!] ein künstlerischer Gedanke sich durch „Verkettung“ realisiert, also durch die Struktur, und daß [sic!] er außerhalb dieser Struktur nicht existieren kann, daß [sic!] die Idee des Künstlers sich in seinem Modell der Wirklichkeit realisiert. Es stellt sich also die Frage, von welchen formalen Prinzipien sich Tolstoi bei der Verfassung seines Werkes leiten ließ oder mit anderen Worten, welches Modell der Wirklichkeit er schuf, um die Idee des Romans auszudrücken. Diese Fragestellung erscheint wichtig zu sein, da manche Literaturwissenschaftler weiterhin die These vertreten, Tolstois Werk besitze keine Architektur. So schreibt Anna Keesmann-Marwitz:

Spannungsbögen der Handlung innerhalb einer Gruppe werden oft von Textblöcken unter- und sogar durchbrochen, die sich auf die andere Gruppe beziehen, was Verzögerung und manchmal Verwirrung verursacht. Der Aufbau der Komposition aus solchen Blöcken mag in Tolstojs Krieg und Frieden funktionell sein, als Ausdruck eines panoramisch-kaleidoskopischen Zeitbilds, überwölbt vom historischen Geschehen - bei der Schilderung individueller Lebensabschnitte in Anna Karenina wirkt das Verfahren frustrierend, nicht nur weil ein prominentes verbindendes historisches Stramin fehlt, ⁴ Zitiert nach Lotman: Struktur, 25.

4

sondern vor allen Dingen, weil […] Verbindungen zwischen den beiden Hauptsträngen äusserst spärlich sind und in den drei Romanteilen (II, III, V) sogar völlig fehlen , so dass man den Eindruck hat, gleichzeitig zwei Romane zu lesen: Anna Karenina und (sagen wir) Der grübelnde Gutbesitzer , ein Eindruck, der durch oft beträchtliche temporale Unterschiede, wahre "Zeitsprünge" bei der Auflösung von Blöcken aus den beiden Hauptsträngen, verstärkt wird. 5

Lotmans Theorie der semantischen Räume eignet sich sehr gut für die Analyse des Romans, da „Anna Karenina“ auf zwei unterschiedlichen Erzählsträngen aufgebaut ist, also über zwei kontrastive semantische Räume verfügt. Das theoretische Werkzeug, das Lotman in seiner Abhandlung liefert, macht es möglich, die zwei unterschiedlichen Lebensmodelle, die Tolstoi seinem Leser anbietet, systematisch zu untersuchen. Neben Lotmans Werk „Die Struktur literarischer Texte“ erscheint es mir sinnvoll, auf die wissenschaftlichen Beiträge von Karl Nikolaus Renner zurückzugreifen, der die Theorie der Grenze von Lotman präzisierte und weiterentwickelte. Im ersten Teil der Arbeit setze ich mich also mit den theoretischen Grundlagen Lotmans Theorie auseinander. Im zweiten Teil skizziere ich die sujetlose Textschicht des Werkes. Im dritten Teil der Arbeit gehe ich auf die Ereignisse ein, wobei den beiden zentralen Erzählsträngen Anna-Wronsky und Kitty-Lewin eine besondere Bedeutung beigemessen wird. Es soll außerdem ausgearbeitet und exemplarisch gezeigt werden, warum manches Geschehen nicht als Ereignis im Sinne von Jurij Lotman gelten kann. Der letzte Teil meiner Arbeit stellt ein Resümee dar, in dem ich die wichtigsten Ergebnisse der Arbeit zusammenfasse.

Ziel dieser Arbeit ist es, zu zeigen, dass zwei verschiedene Erzählstränge den unterschiedlichen semantischen Räumen angehören und die zentralen Ereignisse im Text das Überwinden der Grenze und den Übertritt einen der Helden in einen anderen semantischen Raum implizieren. Es soll außerdem herausgearbeitet werden, dass verschiedene Ehe- und Liebeskonzeptionen, die im Roman koexistieren, mit verschiedenen semantischen Räumen gleichgesetzt werden können.

2 Jurij Lotmans Theorie des Narrativen - Zusammenfassung und

Schlüsselbegriffe

In seiner 1970 erschienenen Abhandlung untersucht Jurij Michailowitsch Lotman die Interaktion von Räumen, Figuren und Zeit sowie die Relation zwischen Form und Inhalt eines literarischen Textes. Literatur versteht Lotman als ein „sekundäres modellbildendes System“ und geht davon aus, dass sich literarische Texte in der Regel

⁵ Keesman-Marwitz: Das Primat der objektiven Zeit, 120.

5

der üblichen sprachlichen Zeichen bedienen. Er stellt jedoch fest, dass diese, sobald in einem dichterischen Text verwendet, eine zweite Bedeutungsebene aufweisen, die über die normale sprachliche hinausgeht.

Das künstlerische Modell ist immer umfassender und lebendiger als seine Interpretation, und Interpretation ist immer nur als Annäherung möglich. Eben damit hängt auch das bekannte Phänomen zusammen, daß [sic!] bei der Umkodierung eines künstlerischen Systems in eine nicht künstlerische Sprache stets ein „unübersetzbarer Rest“ zurückbleibt - jene Mehrinformation, die nur im künstlerischen Text möglich ist. ⁶ Demzufolge ist es ein signifikantes Merkmal jedes literarischen Textes, dass er nicht nur einen konkreten Einzelfall, sondern auch ein Modell der Wirklichkeit darstellt, das stellvertretend für die reale Außenwelt fungiert. Somit wird ein

Verallgemeinerungseffekt erzielt. Dies bewirkt, dass Rezipienten die im Text dargestellten Verhaltensmuster auf ihr Leben übertragen und sich mit den Protagonisten identifizieren können. Jeder Einzeltext zeichnet sich also durch eine zweischichtige Struktur aus, wobei Lotman die erste Ebene als Mythologie und die zweite Ebene als Fabel bezeichnet.

Man kann also im Sujet (und, noch weiter gefaßt [sic!], in jeder Art von Erzählung) zwei Aspekte unterscheiden. Den einen, unter dem der Text das ganze Universum modelliert, kann man den mythologischen nennen, den anderen, unter dem irgendeine Episode der ⁷ Wirklichkeit abgebildet wird, den der Fabel.

So wie jedes Kunstwerk verfügt jeder literarische Text über einen begrenzten Raum, stellt jedoch ein unendliches Objekt nämlich die Wirklichkeit dar. Demgemäß erzählt jeder literarische Text nicht nur eine einzigartige Geschichte, sondern bildet auch in dem ihm zur Verfügung stehenden Raum „das ganze Leben in seiner Gesamtheit“ ⁸ ab. Dazu schreibt Lotman:

So bildet das Sujet der „Anna Karenina“ etwa einerseits ein bestimmtes verengtes Objekt ab: das Schicksal der Heldin, das wir durchaus mit den Schicksalen einzelner Menschen, vergleichen können, die uns in der alltäglichen Wirklichkeit umgeben. Dieses mit einem Eigennamen und mit allen anderen Merkmalen der Individualität ausgestattete Objekt stellt jedoch nur einen Teil des in der Kunst abgebildeten Universums dar. Neben das Schicksal der Heldin kann man in diesem Sinne eine Unzahl anderer Schicksale stellen. Dieses gleiche Sujet stellt andererseits die Abbildung eines anderen Objektes dar, das zu unbegrenzter Ausweitung tendiert. Das Schicksal der Heldin läßt [sic!] sich vorstellen als Abbildung des Schicksals jeder [sic!] Frau einer bestimmten Epoche und einer ⁹ bestimmten sozialen Schicht, jeder [sic!] Frau überhaupt, ja jedes [sic!] Menschen. Lotmans Theorie basiert auf der Erkenntnis, dass abstrakte semantische Relationen kultur- und zeitübergreifend oft mit Hilfe topografischer Bezeichnungen verdeutlicht werden. Dies bedeutet, dass den Ausdrücken, die primär räumliche Beziehungen

⁶ Lotman: Struktur, 107. ⁷ Lotman: Struktur, 303.

⁸ Lotman: Struktur, 303. ⁹ Lotman: Struktur ,303.

6

bezeichnen, oft zusätzliche Bedeutungen zugeschrieben werden. Diese Regel gilt sowohl für die alltägliche menschliche Kommunikation, als auch für literarische Texte. Der dem Menschen eigene besondere Charakter der visuellen Wahrnehmung der Welt hat zu Folge, daß [sic!] für den Menschen in der Mehrzahl der Fälle die Denotate verbaler Zeichen irgendwelche räumlichen, sichtbaren Objekte sind, und das führt zu einer spezifischen Rezeption verbalisierter Modelle. 10

Die Verwendung räumlicher Relationen ist also ein bewährtes Mittel zur Beschreibung der Wirklichkeit im Allgemeinen und abstrakter Begriffe im Besonderen. Aufgrund dieser Schlussfolgerung stellt Jurij Lotman die These auf, dass der Raum in einem künstlerischen Text eine „besondere modellbildende Rolle“ ¹¹ spielt und führt den Begriff des semantischen Raumes ein. Unter dem Begriff „semantischer Raum“ versteht Lotman eine Menge semantischer Merkmale, wobei mindestens eines dieser Merkmale einen komplementären Gegensatz zu einem Merkmal einer zweiten solchen Menge bildet. Solche in Opposition zueinander stehenden Teilräume ergeben ein semantisches Feld. ¹² Der Dualismus, der den Teilräumen immanent ist, kann auf drei Ebenen zum Ausdruck gebracht werden: auf der topologischen, topografischen oder semantischen. Topologische Oppositionen können z. B. solche Gegensätze wie links und rechts, innen und außen sein. Von topografischen Oppositionen spricht Lotman wenn inkompatible Eigenschaften der Stadt und dem Land bzw. dem Berg und dem Tal zugeordnet werden. Ein Beispiel der semantischen Opposition stellen Charakteristika wie gut und böse, lasterhaft und tugendhaft dar. ¹³ Ferner schreibt Jurij Lotman dazu: Das ganze räumliche Kontinuum des Textes, in dem die Welt des Objekts abgebildet ist, fügt sich zu einem gewissen Gesamt-Topos zusammen. Dieser Topos ist immer mit einer bestimmten Gegenständlichkeit ausgestattet, da Raum dem Menschen immer in Form irgendeiner Füllung gegeben ist. […] Wichtig ist etwas anderes: hinter der Darstellung von Sachen und Objekten, in deren Umgebung die Figuren des Textes agieren, zeichnet sich ein System räumlicher Relationen ab, die Struktur des Topos. Diese Struktur des Topos ist einerseits das Prinzip der Organisation und der Verteilung der Figuren im künstlerischen Kontinuum und fungiert andererseits als Sprache für den Ausdruck anderer, nichträumlicher Relationen des Textes Darin liegt die besondere modellbildende Rolle des künstlerischen Raumes im Text. 14

Lotman unterscheidet drei Raumtypen: topografische, semantisierte topografische und abstrakte semantische Räume. Als topografische Räume bezeichnet man rein geografische Räume, die keine weiteren semantischen Merkmale transportieren. Topografische Räume stellen eine Kulisse für die Handlung dar, ohne für sie weiter relevant zu sein. Semantisierte Räume stellen die erste Variante der semantischen

¹⁰ Lotman: Struktur, 312.

¹¹ Lotman: Struktur, 330.

¹² Vgl. Lotman: Struktur, 327ff; Renner: 363ff.

¹³ Zu diesem Abschnitt vgl. Krah:Einführung, 300.

¹⁴ Lotman: Struktur, 329f.

7