Inhalt

Einleitung   3

1.  Victor Hugo und das romantische Drama  4

1.1  Die Grundlagen der modernen Dramenstruktur in der Préface de Cromwell  4

1.2  Hernani - Der Kampf um ein Drama  9

2.  Figuren und Figurenkonstellationen in Hernani  11

2.1  Figuren in Hernani  11

2.1.1  Die Rangordnung der Figuren im Drama und ihre Symbolik  11

2.1.2  Die Figuren im Kontext des Dramas  12

2.2  Die dualistische Konzeption der Figuren  13

2.2.1  Das Sublime und das Groteske  14

2.2.1.1  Das Groteske  14

2.2.1.2  Das Sublime  16

2.2.2  Die dualistische Konzeption der Figuren in Hernani  17

2.2.1.3  Der Inbegriff des Sublimen: Doña Sol  17

2.2.1.4  Die Mischfiguren: Don Carlos, Don Ruy Gomez, Hernani  18

2.2.3  Die dualistische Konzeption des Grotesken  23

2.2.4  Sublime und groteske Szenen  24

Schlusswort   26

Bibliographie   27

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Einleitung

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts setzte sich in Frankreich parallel zu den geschichtlichen Ereignissen der Befreiungskriege und anschließenden Restaurationen von Napoleon die Epoche der Romantik durch. Zweifellos sollte diese Epoche eine der wichtigsten für die französische Literatur werden. Angesichts der Schwierigkeit, die Romantik als solche abzugrenzen, muss man sich auf ganz bestimmte Züge beschränken, wie sie sich in der romantischen Literatur wieder finden lassen. Die Epoche der Romantik kann ihrerseits in verschiedene Zeitabschnitte mit entsprechenden Literaturgattungen eingeteilt werden. Die romantischen Formen und Gattungen sind unbestritten. ¹ Neben dem Roman gehört um 1830 das Drama zu den wichtigsten Gattungen ² , dessen Züge von einem der nach wie vor größten Schriftsteller jener Zeit bestimmt werden. Die Rede ist von Victor Hugo, der für seine Zeitgenossen einer der repräsentativsten Dichter zu sein scheint. ³ Mit seinem Drama Hernani oder Die kastilianische Ehre, das als Meilenstein in der Überwindung des klassischen Theaters angesehen werden kann, wurde er unumstritten zum Führer der französischen Hochromantik. Aus heutiger Sicht interessiert das „drame romantique“ vor allem wegen seiner „modernen“ Dramentheorie. Da im Rahmen dieser Arbeit weder eine vollständige Übersicht über Victor Hugos Dramenstruktur, noch über die vollständige Struktur in seinem Drama Hernani gegeben werden kann, soll der Schwerpunkt der Arbeit auf einem ausgewählten Aspekt der Dramenstruktur liegen: den Figuren und Figurenkonstellationen in Hernani. Zunächst werden in einem ersten Teil die Grundlagen der modernen Dramenpoetik, wie sie Hugo in seiner Préface de Cromwell, der „Programmzeitschrift der französischen Romantik“ ⁴ , beschreibt, vorgestellt. Bevor diese „Richtlinien“ in der Préface an den Figuren in Hernani aufgezeigt werden, soll ein kurzer Abriss über die Geschichte des Dramas selbst angeführt werden.

Im zweiten Teil werden sodann die Figuren und deren Konstellationen in Hernani untersucht. Neben der Einordnung der Hauptfiguren in den Kontext des Dramas und ihrer Rangordnung, wird die Beschreibung ihrer dualistischen Konzeption, die zu einer Beschäftigung mit den entscheidenden ästhetischen Grundbegriffen des „Grotesken“ und „Sublimen“ führt, den größten Teil der Arbeit einnehmen. Dabei wird die entscheidende Frage die sein, inwiefern die Struktur, die sich in der Konstellation der Figuren erkennen lässt, ihre theoretische Begründung in der Préface de Cromwell hat.

¹ Krömer 1975, 5.

² Ebd., 4.

³ Ebd., 5.

⁴ Kayser 1961, 59.

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1. Victor Hugo und das romantische Drama 1.1 Die Grundlagen der modernen Dramenstruktur in der Préface de Cromwell

Die Préface de Cromwell erschien, wie der Name schon sagt, als Vorwort des 1827 erschienenen Dramas Cromwell. Obwohl im Rahmen dieser Arbeit nur die von Hugo beschriebenen Richtlinien, welche für das Verständnis des modernen Dramas eine wichtige Rolle spielen, von Bedeutung sind, soll dennoch versucht werden, einen Überblick über die Préface in ihrer Gesamtheit zu verschaffen. Der Schwerpunkt wird allerdings auf der Beschreibung des dritten Teils von Hugos dreigliedrigem Modell, namentlich der Moderne liegen. In diesem Zusammenhang werden auch die von Hugo behandelten Begriffe des Grotesken und des Sublimen vorkommen. Hugos Grundidee, welche die gesamte Préface durchzieht und auf deren Grundlage er letztlich auch seine in unserem Zusammenhang entscheidende Theorie des Grotesken und Sublimen aufbaut, ist die eines Vergleichs der Entwicklung der Literatur mit der geschichtlichen Entwicklung der Menschheit. Nicht immer haben dieselben Menschen die Erde bevölkert: «la même nature de civilisation, ou [...] la même société n’a pas toujours occupé la terre. ⁵ » Die Romantik glaubte an eine „fortschreitende Verinnerlichung“ des Menschen, an die „Ausprägung seiner ästhetischen und ethischen Fähigkeiten. ⁶ “ In dem Maße, wie sich das menschliche Geschlecht entwickelt, kommt es auch zu einer Entwicklung der Poesie. Demzufolge kann die poetische Ausdrucksweise immer als ein Spiegel der Menschheit gesehen werden und gibt so Auskunft über ihren Entwicklungsstand. Unter diesem Aspekt teilt Hugo die Geschichte in drei Epochen ein, denen er jeweils einen Gattungsbegriff (die poetische Ausdrucksweise) zuordnet. Die dominierende Kunstform der ersten Ära, namentlich der primitiven Ära, sei nach Hugo die Lyrik. Zwar spricht Hugo von der „Ode“, diese kann aber als eine Entsprechung zur Lyrik gesehen werden: „Voilà le premier homme, voilà le premier poëte. Il est jeune, il est lyrique. [...] l’ode est toute sa poésie. ⁷ “ In der zweiten Ära sieht Hugo das Epos als die Literaturgattung, welche die großen Ereignisse der Zeit widerspiegelt und die demnach die dominierende Kunstform der heidnischen Antike ist: „ Homère, en effet, domine la société antique. Dans cette société [...] tout est épique. [...] c’est surtout dans la tragédie antique que l’épopée ressort de partout. ⁸ »

⁵ Hugo 1972, 31.

⁶ Krömer 1975, 45.

⁷ Hugo 1927, 32.

⁸ Ebd,. 33.

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Die dritte und letzte von Hugo beschriebene Epoche ist die Moderne, deren Grundzüge an dieser Stelle nun genauer betrachtet werden sollen.

Durch das Christentum entsteht ein neues Menschenbild: die neue Religion lehrt den Menschen, dass er aus zwei Wesen besteht, einem vergänglichen und einem unsterblichen: „ [...] elle [la religion] enseigne l’homme qu’il a deux vies à vivre, l’une passagère, l’autre immortelle; l’une de la terre, l’autre du ciel. ⁹ “ Der Mensch muss sich nun über seine innere Zweiteilung bewusst werden. Das Christentum hat eine Kluft gerissen zwischen seinen Körper und seine Seele: „[...] il y a en lui une âme et un corps. ¹⁰ “ Durch diese Zweiteilung befindet sich der Mensch in der Position eines Wesens zwischen Mensch und Gott: „ [...] la première partie [...] pour arriver à l’homme, la seconde partant de l’homme pour finir à Dieu. ¹¹ “ Insgesamt breitet sich mit der Entwicklung des Christentums und dem „gespaltenen“ Menschen ein neues Gefühl aus, ein Zustand der Traurigkeit, der Schwermut: „ Ainsi, nous voyons [...] se donnant la main, le génie de la melancholie et de la méditation [...]. ¹² “

Wie bereits bei den beiden vorhergehenden Epochen, hält die Literatur auch jetzt wieder Schritt mit der Entwicklung des Menschen und der Gesellschaft und so entsteht parallel zu einer neuen Epoche in der Geschichte der Menschen eine neue literarische Ära: „Voilà donc une nouvelle religion, une société nouvelle [...] il faut que nous voyions grandir une nouvelle poésie. ¹³ “ In dem Maße wie die Préface nun die Haltung eines „Modernen“ spiegelt, hält dieser seinen Blick nach vorn gerichtet und versucht, die neue französische, namentlich die „dramatische Dichtung“ ¹⁴ von den „Fesseln klassizistischer Tradition“ zu befreien. 15

Während vor allem die epische Dichtung darauf bedacht war, alles zu beschönigen und somit eine sehr einseitige Schilderung der Natur und ihrer Geschehnisse vornahm, geht es der neuen Gattung ganz im Sinne ihrer auf Dualismus bedachten Konzeption darum, nicht nur das Schöne, sondern auch das Hässliche in der Literatur anzuerkennen und demnach nicht mehr zu versuchen, alles nur zu beschönigen: Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les

choses d’un coup d’oeil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est

pas humainement beau, que le laid existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le

grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière. 16

⁹ Hugo 1972, 36.

¹⁰ Ebd.

¹¹ Ebd.

¹² Ebd., 40.

¹³ Ebd.

¹⁴ Der Begriff „Drama“ erscheint bei Hugo erst an späterer Stelle.

¹⁵ Mennemeier 1985, 163.

¹⁶ Hugo 1972, 40.

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An diesen Worten lässt sich schnell erkennen, welchen Stellenwert nun die Wahrheit einnimmt und wie sehr Hugo darauf bedacht ist, das Gute wie das Schlechte, d.h. „die Wirklichkeit in ihrer ganzen Tiefe“ in der Literatur zum Ausdruck zu bringen. ¹⁷ Die Erfassung der Wirklichkeit, d.h. des Wesens der Welt, verbindet Hugo unwiderruflich mit der Dichtung der neuen Tendenz. ¹⁸ Wolfram Krömer spricht von einer „Parallele zwischen Wirklichkeit und Dichtung, einer Wesensentsprechung zwischen Werk und All. ¹⁹ “ Diese Einstellung korrespondiert mit dem bereits beschriebenen Bild des Menschen, der durch seine innere Zweiteilung nun das Gute wie das Schlechte bewusst erlebt. Nur das Genre des Dramas schafft es laut Hugo letztlich, das „neue“ christliche Menschenbild auf adäquate Weise wiederzugeben. 20

Während die Epoche der Klassik noch den „allgemeinen Menschen“ gesehen hat und ein einseitiges Bild der Natur entwarf ²¹ , beginnt mit dem romantischen Drama eine genaue Untersuchung der Charaktere und Leidenschaften, wie sie von den historischen Ereignissen der Zeit beeinflusst werden. ²² Man sieht, wie sich im modernen Drama viele verschiedene Wesensarten vermischen: „Im Drama setzt sich fast ausschließlich die Neigung zum Bunten, Phrenetischen und Spektakulären, zur stark aufgetragenen Farbe, zum grausigen oder rührenden pseudohistorischen Sujet durch [...]. ²³ “ Der Mensch als Verkörperung eben dieser Eigenschaften ist das „wichtigste Element“ zur Darstellung der Realität, er wird im modernen Drama immer mehr in den Mittelpunkt gestellt. ²⁴ Von den genannten Dichotomien werden in unserem Zusammenhang, bezogen auf die Figuren in Hugos Hernani, vor allem die Begriffe des Sublimen und des Grotesken von Bedeutung sein. Auf eine genaue Beschreibung und Wesensart dieser beiden Begriffe durch Hugo soll erst später im Zusammenhang mit der Beschäftigung des Grundsatzes des Kontrasts (siehe Kapitel 2.1) eingegangen werden. So viel sei jedoch gesagt: In dem Maße, wie sich die moderne Poesie zum Ziel gesetzt hat, das Ganze der empirischen Realität darzustellen und sich dadurch von der auf das „Schöne“ gerichteten antiken Poesie abzugrenzen, gibt es nun eben neben dem ‚menschlich Schönen’ das ‚Häßliche’, neben dem ‚Anmutigen’ das ‚Ungestaltete’ und neben dem ‚Erhabenen’ das ‚Groteske'. ²⁵ Die Enttabuisierung des Nicht-Schönen, des Monströsen und Hässlichen neben dem

¹⁷ Krömer 1975, 11.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Ebd., 61.

²⁰ Felten 2001, 51.

²¹ Jauß 1970, 145.

²² Krömer 1975, 12.

²³ Ebd., 4.

²⁴ Ebd., 12.

²⁵ Mennemeier 1985, 164.

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Schönen ist Hugos großes Ziel. ²⁶ Wie die Begriffe des Grotesken und auch des Sublimen zu Hugo gelangten, scheint in der Forschung ungeklärt zu bleiben. ²⁷ Im Zusammenhang mit der Beschäftigung mit dem Grotesken führt Hugo nun den entscheidenden Begriff der „littérature romantique“ ein, die sich von der „littérature classique“ weitgehend in dem Maße unterscheidet, in dem sich die tragödienhaften Elemente der neuen Gattung des Dramas mit komödienhaften Elementen mischen. Diese Vermischung ist es letztlich auch, in der Hugo den Hauptunterschied zur „littérature classique“ sieht. ²⁸ Anne Ubersfeld sieht in der Stilvermischung, dem nun eintretenden Zusammenbruch der Gattungstrennung von Komödie und Tragödie, ein Hauptanliegen von Hugo: „[...] la tâche principale de la Préface, c’est briser le monolithisme tragique. [...] La tragédie est niée dans son unité. Hugo insiste sur ce point capital, la rupture de l’unité de ton. ²⁹ “ Nach Hugo kann wohl nur eine gattungsübergreifende Poetik mit der Vermischung von ganz unterschiedlichen Diskursen die verschiedenen Erwartungen des Publikums erfüllen und Langeweile vermeiden. ³⁰ Hugo bestreitet zwar nicht, dass diese Vermischung des Komischen mit dem Hässlichen nicht auch schon im antiken Epos vorkam („Ce n’est pas qu’il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des anciens. ³¹ “), jedoch steckt die Ausdrucksweise des Komischen und seine Vermischung mit dem Grausigen laut Hugo zu diesem Zeitpunkt noch in den Kinderschuhen: „[...] on sent que cette partie de l’art est encore dans l’enfance. ³² “ Aufgrund dessen, dass diese für das moderne Drama entscheidenden Wesensarten bereits in der Antike auftauchten, lässt sich sagen, dass zwischen den Epochen keine scharfen Grenzen gezogen werden dürfen, sondern vielmehr muss man die fließenden Übergänge von der einen in die andere Epoche wahrnehmen, die wie im Fall des Grotesken „nur“ mit einer Weiterentwicklung bereits bekannter Kontrastmittel verbunden sind. In dem Maße wie Hugo die gesamte Wirklichkeit durch die Darstellung des Grotesken und des Sublimen abbildet, versucht er immer wieder sein Bild der doppelten Natur, so wie auch der Mensch aus zwei Wesen besteht, zu bestärken.

An der Stelle nun, an der Hugo überhaupt erstmals die neue, moderne Gattung mit „Drama“ bezeichnet („Du jour où le christianisme a dit à l’homme: Tu es double [...] de ce

²⁶ Felten 2001, 49.

²⁷ Mennemeier 1985, 164.

²⁸ Hugo 1972, 42..

²⁹ Ubersfeld 1974, 468-469.

³⁰ Felten 2001, 56.

³¹ Hugo 1972, 43.

³² Ebd., 44.

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