Inhalt

1.  Einleitung  1

2.  Die Entstehung des Ballet d’action  1

3.  Don Kichot  3

4.  Charakterisierung durch Musik und Choreographie  7

4.1  Don Kichot  7

4.2  Sancho Panza  9

4.3  Kitri  11

4.4  Basilo  12

4.5  Camacho  14

4.6  Zigeuner  16

5.  Fazit  18

6.  Anhang.  i

Literaturverzeichnis   i

b   

1. Einleitung

Der Roman „Don Quijote“ von Miguel de Cervantes gehört zu den Stoffen, die am meisten und in allen möglichen Formen auf die Bühne gebracht wurden. Allein als Ballett wurde er mindestens zwölf Mal adaptiert. Eins davon war die Umsetzung der Episode „Die Hochzeit des Camacho“ durch Marius Petipa und Ludwig Minkus von 1869. Es zählt neben den großen Petipa Klassikern, wie „La Bayadère“ oder „Schwanensee“, zu den beliebtesten Werken der Ballettliteratur.

Diese Arbeit untersucht in Petipas und Minkus„ Ballett „Don Kichot“ die Charakterisierung der Figuren und wie sich ihr sozialer Stand manifestiert in der Musik und der Choreographie. Zunächst folgt eine kurze Übersicht über das Entstehen des Handlungsballetts, wozu „Don Kichot“ zählt. Nach einer kurzen Einleitung zu dem Ballett werden die jeweiligen Auftrittsmusiken und die Choreographien von Don Kichot, Sacho Panza, Kitri, Basilo, Camacho und der Zigeuner untersucht und analysiert. Die Arbeit beschäftigt sich deshalb hauptsächlich mit dem ersten Akt und dem Anfang des zweiten Aktes. Die Betrachtung der Choreographie beruht auf dem Ballett „Don Quichotte“ der Opéra National de Paris von Rudolf Nurejev nach Marius Petipa von 2002, da das Originalballett nicht mehr aufgeführt wird. Dem folgt noch ein kurzes Fazit.

2. Die Entstehung des Ballet d’action

Das Ballet d’action hat seine Wurzeln im französischen Ballet de cour. Dies bestand Mitte des 16. Jahrhunderts bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts zunächst aus Gesellschaftstänzen, die von den Adeligen am Hof (daher der Name „de cour“) getanzt wurden. Als Vorbild des Ballet de cour galten die antiken Dramen, die eine Verbindung von Dichtung, Musik und Bewegung vorsahen, daher beschränkte sich diese frühe Form des Balletts auch nicht nur auf den Tanz. ¹ In den 20er Jahren des 17. Jahrhunderts entwickelte sich das Ballet à Entrée, welches aus einer Folge von unterschiedlichen Auftritten („entrées“) bestand, die durch eine gemeinsame Leitidee verknüpft waren. Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurden die Tänze komplizierter und konnten von den adeligen Amateuren nicht mehr ausgeführt werden und die ersten Berufstänzer erschienen. Mit der Verlagerung aufs Zuschauen auf Seiten der Adeligen und Können

¹ Gabi Vettermann. „Ballett vom 15. Bis zum 17. Jahrhundert“. In: Gesellschaftsmusik, Bläsermusik,

Bewegungsmusik. Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 17. Siegfried Mauser und Elisabeth

Schmierer (Hrsg.). Laaber: Laaber-Verlag, 2009. S. 169-178.

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und Technik auf Seiten der Tänzer wurde auch die schräge Bühne erfunden, damit die Zuschauer besser sehen konnten. ² Schließlich wurde 1661 die Académie Royale de la Danse gegründet, wo die ersten Tanztheorien und -techniken entwickelt wurden und das noch heute gebräuchliche Bewegungsvokabular standardisiert wurde. ³ Das Hofballett fand durch Einheiraten der französischen Prinzessinnen in ganz Europa Verbreitung. Ende des 17. Jahrhunderts stand das Ballet de cour unter dem Einfluss der italienischen Oper und entwickelte sich zum Comédie-ballet. Es unterlag einer statischen Handlungskonzeption, die auf einem Affektsystem beruhte. ⁴ Während des 18. Jahrhunderts änderte sich das. Im Zuge der Aufklärung wollte man realistische, vernünftige und belehrende Geschichten auf der Bühne sehen; nicht nur im Ballett sondern auch im Theater und der Oper. Zu dieser Zeit bemühten sich mehrere Choreographen und Theoretiker um eine Neudefinition des Balletts. Einer davon war Samuel Rudolph Behr, er wollte den Tanz allein auf die Bewegung und die Technik dahinter reduzieren. Ganz das Gegenteil wollte John Weaver, er war für eine Dramatisierung des Tanzes, die die Handlung vermittelt. Das war die erste Tendenz hin zum Handlungsballett. ⁵ Das Ballet d’action findet sich zum ersten Mal namentlich erwähnt bei Jean George Noverre in seinen „Briefen über die Tanzkunst“:

„Diana und Aktäon, […] Acis und Galatea, so wie viele andere Fabeln dieser Art, sind zur

Verwirklichung eines handelnden Balletts [ballet en action] lange nicht hinreichend, wenn nicht

ein wahres poetisches Genie daneben zu Hülfe kommt.“ 6

Nach Noverre braucht ein Ballet eine logisch verknüpfte Handlung, mit einer Einleitung, einer Verwicklung und einem Schluss. Vor allem aber muss sich der Tanz der Handlung anpassen, um sie der Natur entsprechend und verständlich wiederzugeben:

„[…] Jedes Ballett, dessen Plan ich nicht zu übersehen vermag, in welchem ich keine Einleitung,

keinen Knoten, keine Verwickelung wahrnehme, ist, meinen Gedanken nach, nichts als eine bloße

Tanzübung, die mehr oder weniger gut ausgeführet wird, und die mich nur sehr mittelmäßig

rühren kann, weil sie gar keinen Charakter hat […].

[…] Doch träge Gewohnheit und Unwissenheit haben zur Zeit nur noch sehr wenig solche mit

Überlegung abgefaßte Ballette zum Vorscheine kommen lassen; man tanzt lediglich, um zu

tanzen; man bildet sich ein, daß alles auf die Bewegung der Füße und hohe Sprünge ankomme,

und daß man den Begriff, den sich Leute von Geschmack von einem Ballette machen,

vollkommen erfüllt habe, wenn man es mit Ausführungen überladet, die nichts ausführen, die brav

² Ebd.

³ Ebd.

⁴ Monika Woitas. „Das „aufgeklärte“ Ballett oder Aspekte einer ästhetisch-dramaturgischen Kontroverse

zu Beginn des 18. Jahrhunderts“. In: Gesellschaftsmusik, Bläsermusik, Bewegungsmusik. Handbuch der

musikalischen Gattungen. Siegfried Mauser und Elisabeth Schmierer (Hrsg). Laaber: Laaber-Verlag,

2009. S. 179-187.

⁵ Ebd.

⁶ Jean George Noverre. Briefe über die Tanzkunst und über die Ballette. Hamburg, Bremen: Johann

Hinrich Cramer, 1769. S. 18 f.

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unter einander laufen, sich brav drengen und stoßen, und nichts als kalte verwirrte Gemählde

hervor bringen, die ohne Geschmack gezeichnet, ohne Anmuth gruppiret, und aller Harmonie,

alles Ausdruckes beraubet sind, der allein die Kunst verschönert, indem er ihr Leben und

⁷ Empfindung ertheilet.“

Um dem entgegenzuwirken müssen die Tänzer lernen, pantomimisch zu arbeiten. Wichtig für die Illusion und Natürlichkeit ist auch die Einheit von Musik, Tanz, Kostümen und Requisiten:

„Ein Ballet ist ein Gemählde: Die Bühne ist das Tuch; die mechanischen Bewegungen der Figuranten sind die Farben; ihre Physiognomie ist, wenn ich mich so ausdrücken darf, der Pinsel;

die Verknüpfung und die Lebhaftigkeit der Scenen, die Wahl der Musik, die Auszierung und das

Kostume, machen das Kolorit aus; und der Kompositeur ist der ^{Mahler. […] Der Künstler,} getraue ich mir zu sagen, hat hier weit mehr Schwierigkeiten zu übersteigen, als in den andern

Künsten; […] seine Gemahlde [sic] müssen beständig abändern, und nur einen Augenblick dauern; kurz, er muß die Kunst der Gebehrden, die Pantomime, die zu den Zeiten des Augustus so bekannt

⁸ war, wieder herstellen.“

Nach der Aufklärung kamen im Romantischen Ballett des 19. Jahrhundert, das heute im Allgemeinen als „klassisches“ Ballett bezeichnet wird, wieder märchenhafte Sujets auf. Zu den Neuerungen dieser Zeit zählen die Erfindung des Spitzentanzes um 1830 und die des Tutus, um einen besseren Blick auf die komplizierte Beinarbeit zu gestatten. ⁹ Ein großer Choreograph des romantischen Balletts war Marius Petipa, der aus dem Ballet d’action das Grand Ballet schuf. ¹⁰ Das Grand Ballet sah einen genauen Aufbau der Akte vor: nach einer mimischen Exposition folgen Demi-Caractère und Caractère-Tänze, danach kommt der klassische Tanz der Ballerina, gefolgt von einem Divertissement (einer Abfolge von Soli) oder einem ballabile (ein sogenannter „jardin animée“ getanzt von dem weiblichen Corps), anschließend folgt noch das mimische Finale. ¹¹ Ein Teil ist in der Regel ein Ballet blanc, genannt nach den weißen Kostümen, die oft getragen werden. Das Ballet blanc spielt meist in einer Traumwelt, wie in Don Kichot, oder dem Jenseits. 12

3. Don Kichot

Das Handlungsballett „Don Kichot“ in vier Akten und acht Bildern hatte seine sehr erfolgreiche Uraufführung am 14.12.1869 am Bolschoi Theater in Moskau. Der Inhalt ⁷ Ebd. S. 23 u.

⁸ Ebd. S. 3 f.

⁹ Marion Kant. „The Soul of the Shoe”. In: The Cambridge Companion to Ballet. Marion Kant (Hrsg.)

Camrbridge: Cambridge University Press, 2007. S. 184-197.

¹⁰ Gunhild Oberzaucher-Schüller. „Petipa“. In: Musik in Geschichte und Gegenwart 2 , Personenteil Bd.13.

Hrsg. L. Finscher. Kassel [u.a.]: Bärenreiter, 2005. Sp. 393-395.

¹¹ Ebd.

¹² „Ballet Blanc“. In: Friedrichs Ballettlexikon von A - Z. H. Hrsg. Koegler. Velber: Friedrich Verlag, 1972. S.

36.

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basiert hauptsächlich auf der Episode „Die Hochzeit des Camacho“ aus Miguel de Cervantes Roman „Don Quijote“.

In der Episode bei Cervantes kommen Don Quijote und Sancho Panza auf die Hochzeit von Quitéria und Camacho, die gerade beginnen soll. Sancho Panza nervt Don Quijote mit seinen Lebensweisheiten und schöpft aus den vollen Töpfen der Köche. Es werden Tänze zu Tambourinmusik aufgeführt, darunter ein Schwertertanz, ein Tanz junger Mädchen, angeführt von einem greisen Paar, und ein Ballett, in dem Cupido, Nymphen und „Reichtum“ um eine Jungfrau in einer Burg kämpfen. Kurz bevor die Trauung stattfinden soll, erscheint der verschmähte Basilio und stürzt sich in ein Messer. Da er ja nun sterben werde, könne Quitéria ihn auch heiraten. Don Quijote ist der gleichen Meinung und hilft ihm Camacho und Quitéria zu überreden. Nur Sancho bemerkt scharfsinnig, dass Basilio für einen Sterbenden sehr viel redet, doch niemand achtet auf ihn. Kaum vermählt, entpuppt sich der Selbstmord als Trick und es kommt zum Streit zwischen Camachos und Basilios Anhängern, der von Don Quijote erfolgreich geschlichtet wird.

Das Ballett greift auch noch auf andere bekannte Episoden zurück, wie den Angriff auf ein Marionettentheater und natürlich den Angriff auf die Windmühlen. Im Prolog treffen Don Kichot und Sancho Panza aufeinander und ziehen in die Welt. Im ersten Akt lernen sich Basilo und Kitri auf einem bunten Marktplatz in Barcelona kennen. Es tanzen Straßentänzer und Toreros. Kitris Vater stellt ihr Camacho vor, den Mann, den sie heiraten soll, während Don Kichot ankommt und in Kitri seine Dulcinea erkennt. Im zweiten Akt sind Kitri und Basilo aus der Stadt geflohen und werden von Zigeunern aufgenommen. Don Kichot kommt an und zerstört das Marionettentheater der Zigeuner und greift eine Windmühle mit einer Lanze an. Er wird in die Luft geschleudert und fällt schwer verwundet zu Boden. Im dritten Akt sieht er in seinem Traum Dulcinea zusammen mit Cupido und Nymphen. Dieser Teil geht zurück auf das Ballet bei Cervantes und auch die Choreographie orientiert sich an der Beschreibung im Roman:

„Nach diesem kam ein Figurentanz, einer von jener Art, die man redende Tänze nennt. Er wurde

ausgeführt von acht Nymphen, die in zwei Reihen aufgestellt waren; […]. Alle Tänzer mischten sich nun untereinander, bildeten Verschlingungen und lösten sie wieder mit reizender Anmut und

edler Unbefangenheit, und sooft Amor an der Burg vorüberkam, schoß er seine Pfeile hinauf

¹³ […].“

¹³ Miguel de Cervantes. Don Quijote. Bd. 2. Fair Price Classics, 2008. S. 2326.

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