1. Suzuki Tadashi und die Shôgekijô Undô

Bevor ich Suzuki Tadashis Macbeth Adaptionen genauer untersuche, möchte ich mit einer Einführung zu Suzukis Arbeit, seinen Konzepten und den Hintergründen der Entstehung der Shôgekijô Undô beginnen.

Die dominante Theaterform der Nachkriegszeit in Japan war zweifelsohne das Shingeki, das sich (laut Yasunari 2004) ab 1924 vor allem durch Tsubouchi Shôyôs Bungei Kyôkai und Oasanai Kaorus Tsukiji Shôgekijô etablierte und für mindestens vierzig Jahre das japanische Theater maßgeblich bestimmte. Die starke Orientierung am Westen nach der Landesöffnung im Jahr 1868 fasste auch in der japanischen Theaterwelt Fuß. Spätestens seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts gehörten Aufführungen westlicher Werke in japanischer Sprache zum Repertoire der großen Theater. Die Kriegszeit, in der zum Beispiel Aufführungen englischer Werke, da England Kriegsfeind war, verboten wurden, möchte ich hier bewusst außen vorlassen, da es den Rahmen meiner Arbeit sprengen würde. Für Suzuki, der 1939 geboren ist, haben die Restriktionen der Kriegszeit für seine spätere Arbeit als Regisseur ohnehin keinen Einfluss mehr gehabt.

Suzuki, der seine ersten Stücke noch im Shingeki Stil aufführen ließ, war einer der Vorreiter der „Gegenbewegung“ des Shingeki, der Shôgekijô Undô. Bereits im Jahr 1961 gründete er zusammen mit dem Dramatiker Betsuyaku Minoru und 12 Laiendarstellern die Waseda Jiyû Butai, die fünf Jahre später reorganisiert und in Waseda Shôgekijô umbenannt wurde. Unter diesem Namen wurden Suzukis Stücke international bekannt und die Waseda Shôgekijô gilt bis heute als eine der herausragenden Theatergruppen der gesamten Shôgekijô Undô. Die Abkehr Suzukis vom Shingeki hatte zahlreiche Gründe, die ich im Folgenden, wenn auch nicht vollständig, aufzählen und erläutern werde. Für Suzuki war das Shingeki eine oberflächliche Imitation Europas und eine Verleumdung der japanischen Theatertraditionen. In einem Interview mit Trever Nunn über die „The Winter’s Tale“ Inszenierung von Peter Brook in der Asahi Shimbun vom 23.01.1970 äußerte sich Suzuki dazu so:

„Now that I have seen your The Winter’s Tale, all Shakespeare plays that are put on the stage by shingeki companies here seem to me nothing but dull and shoddy imitations of Western productions. Since such imitations can never surpass the originals, I think we have no choice but to start tackling Shakespeare with our uniquely Japanes sense of theatre“

[Sasayama (ed.) 1998, S. 21]

Für viele Kritiker des Shingeki ist diese Theaterform unter anderem aus dem „Minderwertigkeitsgefühl“ der Japaner gegenüber der vermeintlich überlegenen westlichen Kultur heraus entstanden. Es wurden ausschließlich japanische Übersetzungen westlicher Texte aufgeführt. Trotz der völlig verschiedenen physischen Voraussetzung von Japanern und Europäern und unter der Ignorierung der japanischen Theatertraditionen wurde versucht, das europäische, realistische Theater - zu nennen sind hier unter anderem das russische, das deutsche, das französische und das englische Theater - möglichst detailgetreu zu „kopieren“. Teilweise wurden den Darstellern künstliche Nasen angeklebt, um sie europäischer aussehen zu lassen. Vor allem bei der Imitation des körperbetonten russischen Theaters fiel die physische Unterlegenheit der Japaner besonders auf. Für einige Kritiker, wie z.B. Suzuki, nahm das Shingeki teilweise farceähnliche Ausmaße an. Ein weiterer Kritikpunkt war, dass die westlichen Texte in der japanischen Übersetzung zum Teil ihre Prägnanz verloren. Das Verb und in verschachtelten Sätzen oft auch das Nomen stehen im Japanischem hinten im Satz, so dass man den Sinn oft erst ganz am Ende des Gesagten begreift. Außerdem sind einige Grammatikkonstruktionen im Japanischen auch komplexer, so dass der Satz noch zusätzlich in die Länge gezogen wird. Es gab neben den bereits erwähnten physischen also auch noch die sprachlichen Unterschiede, die, wenn man so will, von den Shingeki Regisseuren missachtet wurden oder es wurde die „Verzerrung“ der Stücke dadurch zumindest in Kauf genommen. Im Shingeki galt der Text des Dramatikers zudem fast als heilig, er war es der dem ganzen Stück seine Bedeutung und seinen Sinn gab. Die Darsteller sollten den Text einfach nur möglichst genau, wie vom Autor gedacht, auf die Bühne übertragen. Außerdem galt das Shingeki bald als elitär, links-orthodox und starr. Den Shingeki Regisseuren wurde vorgeworfen, ihre eigene Arbeit nicht mehr reflektieren zu können oder zu wollen und ohne Weiterentwicklungen am Status quo festzuhalten. Suzuki Tadashi wollte die Lücke zwischen Tradition und Moderne im japanischen Theater schließen, in dem er durchaus auch westliche Texte verarbeitete, diese, wenn dann aber nur in der Originalsprache, fast ohne Abänderungen aufführen ließ (wie z.B. „The Chronicle of Macbeth, 1992). Suzuki arbeitete vielmehr in der japanisch literarischen Tradition des honkadori, in dem er einzelne Teile aus verschiedenen Stücken, z. B. aus dem Kabuki (Chikamatsu), dem Nô (Zeami), Shakespeare, Beckett oder aus antiken, griechischen Dramen nahm und diese neu zusammensetzte. Westliche Stücke sah er weniger als typisch englisch oder typisch griechisch, sondern als „gemeinsames, dramatisches Erbe der gesamtem Menschheit“. Ein ausschlaggebender Punkt, warum Suzuki ab den 1970er Jahren zu einem der stärksten Verfechter der Einbringung von traditionellen Elementen aus dem Kabuki und

dem Nô ins moderne japanische Theater wurde, war seine Teilnahme an dem Théâtre des Nations 1972 in Paris. Dort sah er Kanze Hisaos Aufführung des Nô Stücks Dôjôji auf einer westlichen Allzweckbühne. Er äußerte sich hierzu wie folgt:

„I had always seen nô performed in the traditional way; now watching a performance under these unusual circumstances, I was made to recognize its superb theatricality. The rigorous training that had tempered and shaped the body of the actor produced a brilliant liveliness on the stage, right down to the tiniest details of movement. The masks and costumes I knew so well sparkled in a new light. Nô in Paris was superb; the spec-tators were bewitched. For the first time I began to realize what Zeami meant when he spoke of yûgen, of stillness in a performance, or of the vision beyond sight.“ (Suzuki 1986, S. 71-72)

Obwohl Nô und Kabuki beim Publikum der 1950er und 1960er Jahre eher unbeliebt waren und von vielen als veraltet, starr in den Traditionen verhaftet oder als Überbleibsel der Feudalzeit gesehen wurden, erfreuten sich Suzukis Inszenierungen mit Nô und Kabuki Einschlag national und international großer Beliebheit. Das berühmte „Suzuki Training“ wurde auch maßgeblich durch Übungen aus dem Nô, Kabuki und den japanischen Kampfkünsten beeinflusst. Für Suzuki war eine Theateraufführung mehr das Zusammenspiel zwischen Publikum und Darstellern, der Text stand im Hintergrund. Eine Aufführung ist für Suzuki durch das schauspielerische Können der Darsteller geprägt, was auch erklärt, warum er so viel Wert auf die Ausbildung der Darsteller, welche in seinen Stücken mitwirken, im In-und Ausland, legt. Außerdem ist eine von Suzukis Prämissen, dass Theater immer im Kontext aktueller sozialer Ereignisse und Gegebenheiten eingebettet sein sollte. Sein Theater soll japanisch geprägt sein und möglichst aktuelle gesellschaftliche Probleme der Japaner behandeln. Im Shingeki ist ein Eingehen auf aktuelle Ereignisse, beziehungsweise überhaupt eine Stellungnahme zur Situation Japans schon von vornherein ausgeschlossen. Suzuki äußerte sich zur soziokulturellen Aufgabe des Theater in Japan 1975 folgendermaßen:

„The theatre is but a single aspect of the general cultural situation. Therefore, the most important issue for today’s theatre artists is to ask what problem Japan is facing in general. The theatre exists in close relation to the general state of Japanese culture and society, and we cannot avoid that issue in engaging in the theatre today. Or else, I believe, theatrical activities will have no significant meaning and function.“

(Goto 1989, S. 106)