Inhalt

Dichtung  und Wahrheit I.  1

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1.  Faszination Antike  

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2.  Die Entstehung des historischen Romans im 19. Jahrhundert  

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3.  Walter Scott  

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4.  Die Entwicklung des historischen Romans bis ins 20. Jahrhundert  

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5.  Die Besonderheiten des historischen Antikenromans  

Zwischen  Realismus und Idealisierung: II.  17

Felix  Dahns Ein Kampf um Rom  

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1.  Gotisches Ideal  

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2.  Das Volk der Goten gegen Rom und Byzanz  

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3.  Funktionalisierung der Geschichte  

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4.  Das Volk im Kampf um eine Idee  

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5.  Der Professorenroman  

R  ömische Katastrophenbewältigung: III.  34

Edward  Bulwer-Lytton und Robert Harris  

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1.  Bulwer-Lyttons The Last Days of  Pompeii

Der  historische Roman Bulwer-Lyttons - Brücken zwischen Vergangenheit und  

Gegenwart  - „Romance in the aid of History“ - Die Frage nach dem rechten Maß  

Gelehrsamkeit  - Fazit  

2.  Robert Harris' Weltuntergangsszenario  Pompeii

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Harris  und die Geschichte - Harris und die Wissenschaft - Ampliatus - Das  

Zusammenspiel  von Raum und Zeit - Macht und Verletzbarkeit eines Weltreiches  

Der  historische Roman als Gesellschaftskritik: IV.  62

Lion  Feuchtwangers Der Falsche Nero  

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1.  Das Problem der Emigration  

V. Die historische Biographie

114 VI. Der Stoff als Herausforderung des Schriftstellers: Das Leben Jesu als historischer Roman

114 1. Das Problem des Jesus-Stoffes

Die Leben-Jesu-Forschung - Der Jesus-Roman als alternative Theologie -Formen des Jesus-Romans

126 2. Der Messias im Spiegel seiner Zeitgenossen: Lewis Wallaces Ben Hur 130 3. Die Verkündung der Lehre durch die Jünger Jesu: Sienkiewicz' Quo vadis? 4. Jesus in Gestalt eines Zeitgenossen: 134

Das Schöne und Närrische bei Dostojewskij und Hauptmann

Literaturverzeichnis 152

I. Dichtung und Wahrheit

In den apokryphen Petrusakten wird berichtet, wie der Apostel Petrus aus Rom flieht, um der Christenverfolgung unter Neros Herrschaft zu entgehen. Zahlreiche Anhänger der noch jungen Religion flehten den Apostel an, die Stadt zu verlassen, um später, wenn die Gefahr vorüber sei, zurückzukehren und der Gemeinde noch viele weitere Jahre zu dienen. Vor den Stadttoren begegnet er Jesus und fragt: „Domine, quo vadis?“ Jesus antwortet: „Ich gehe nach Rom, um gekreuzigt zu werden.“ Da ver-stand Petrus, dass es seine Bestimmung sei, wie der Gottessohn das Martyrium zu empfangen. Er kehrte nach Rom zurück, wurde kurz darauf gefangen genommen und gekreuzigt. 1

Ende des 19. Jahrhunderts schreibt der polnische Schriftsteller Henryk Sienkiewicz (1846-1916) den historischen Roman Quo vadis?, der sich mit der Gegensätzlichkeit von römischer Tradition und christlichen Werten beschäftigt und dessen Schlüsselszene die eben geschilderte Begegnung von Jesus und Petrus ist. In Quo vadis? beginnt mit dem Martyrium des Apostels der Siegeszug des Christentums. Heute steht unweit Roms, an der Porta San Sebastiano, wo der Apostel dem Gottessohn begegnet sein soll, eine Kirche (Chiesa del Domine Quo Vadis?), die nicht nur eine Kopie der Fußabdrücke Jesu, sondern auch eine Büste Sienkiewicz' enthält. Diese Erzählung in den apokryphen Petrusakten steht beispielhaft für zahlreiche Begebenheiten, die nie stattgefunden haben, oder sich zumindest nicht so zugetragen haben können, wie sie erzählt werden. Sie werden aber dennoch geglaubt und bleiben eher in der Erinnerung haften als die „harten Fakten“ der wissenschaftlichen Geschichtsschreibung. Aber warum ist die historische Dichtung lebendiger als die his-torische „Wahrheit“? Und aus welcher Motivation greifen Schriftsteller in ihrer Dichtung auf historische Begebenheiten zurück? Besteht ein Zusammenhang zwischen der Stoff-Wahl und der gegenwärtigen Entwicklung in Politik und Gesellschaft? - Dies sind die Fragen, die in dieser Arbeit am Beispiel des historischen Romans diskutiert werden sollen.

Natürlich können nicht alle historischen Romane seit Beginn des 19. Jahrhunderts untersucht werden, daher wurden unter folgenden Gesichtspunkten exemplarische Werke ausgewählt: : Der mit Abstand größte Teil der historischen Romane behandelt geschichtliche Ereignisse, die nur wenige Generationen in die Vergangenheit zurückreichen. Nur wenige Schriftsteller wagen den Rückgriff auf ein so weit zurückliegendes Zeitalter wie die Antike. Daher scheint mit der Verwendung eines antiken Stoffes im historischen Ro-

¹ Vgl. Schneemelcher (Hg.): Neutestamentliche Apokryphen, S. 218.

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man a priori eine bestimmte Intention des Autors verknüpft zu sein. Also konzentriert sich auch die folgende Untersuchung auf solche Werke, deren Handlung in der Antike angesiedelt ist, insbesondere jedoch solche, die - dem Publikumsgeschmack und den namhaften Beispielen historischer Romane folgend - die römische Republik, die darauffolgende Kaiserzeit oder die Entwicklung des Christentums zur Weltreligion verfolgen. : Ein weiteres Auswahlkriterium ist die Entstehungszeit der Romane: Auch vor Walter Scott hat es - besonders in Deutschland ² - Ansätze zum historischen Roman gegeben. Er hat jedoch wesentliche Neuerungen in die Literarisierung historischer Ereignisse eingeführt (s. u.), dank denen der historische Roman als eigenständige Gattung konstituiert wurde. Daher ist es sinnvoll, Scott als Begründer des historischen Romans anzusehen und nur solche Werke zu berücksichtigen, die nach dem Erscheinen von Waverley or 'tis sixty years since (1814) entstanden sind. : Da es sich um eine rezeptionsgeschichtliche Arbeit handelt, ist es sinnvoll, nur solche Romane zu betrachten, die auch rezipiert worden sind, die also den Publikumsgeschmack ihrer Zeit repräsentieren und vorbildhaft auf nachfolgende Autoren wirkten. Nachahmer, Gelegenheits- oder Gebrauchsschriftsteller ohne explizit literarischen Anspruch wurden nicht berücksichtigt. : Ein letztes Kriterium ist schließlich die Herkunft der Autoren. Der historische Roman entstand in England und fand auch in Deutschland bald zahlreiche Leser und Nachahmer. Während deutsche Autoren noch lange im Banne Scotts standen und seine Methode übernahmen und weiterentwickelten, entstand dagegen in Frankreich ein ganz anderer Typus des historischen Romans. Unvergessen ist die Kritik des französischen Literaturkritikers Saint-Beuve, der die historischen Romane seiner Landsmänner am Vorbild Waverleys misst, statt sie als Interpretation der Scott'schen Methode zu sehen: So fehle Flauberts Salammbô ein Bezug zur Gegenwart, die Massenszenen seien überflüssig und Menschen im Roman seien weder interessant, noch ergreifend. Da der historische Roman Frankreichs zwar von Scott inspiriert, sich dann aber eigenständig entwickelt und sich in viele divergente Unterarten verzweigt hat, ist davon abgesehen worden, die Romane Flauberts, Hugos oder Chateaubriands in diese Untersuchung einzubeziehen.

Die Vielschichtigkeit und die fast weltweite Verbreitung des historischen Romans verhindern eine Gliederung der Gattung in zeitlich und geographisch begrenzte Epochen. So orientiert sich der Aufbau der folgenden Untersuchung weniger an dem Publikationsjahr der Romane, sondern eher an thematischen und stofflichen Gesichts-

² Vgl. hierzu Michael Meyer: Die Entstehung des historischen Romans in Deutschland.

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punkten, damit so viele Facetten dieser heterogenen Gattung wie möglich vorgestellt werden können.

„Mit Geschichte will man etwas!“ ³ - So argumentiert schon Alfred Döblin, Autor zahlreicher zeitgenössischer und historischer Romane. Schriftsteller widmen sich der Geschichte nicht aus Realitätsflucht oder Ideenarmut, sondern verfolgen einen spezifischen Zweck, der sie motiviert, ihre Erzählung in einem bestimmten Abschnitt der Geschichte anzusiedeln. Es soll also nachgewiesen werden, dass die Entstehung historischer Romane eng an den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen ihrer Zeit geknüpft sind. Der Geist dieser Untersuchung ist also kein philologischer, sondern ein historischer.

1. Faszination Antike

Die Antike beschreibt einen Zeitraum von über eintausend Jahren - ein nahezu unbegrenztes Reservoir an literarischen Stoffen. Sie umfasst die Geschichte der griechischen Stadtstaaten und ihrer Kolonien im 1. Jahrtausend vor Christus und die Geschichte Alexander des Großen und seiner Nachfolger (Hellenismus). Die römische Antike beschäftigt sich mit der Stadt Rom, die im Laufe der Jahrhunderte zum Imperium heranwuchs und das Geschehen in Südeuropa, Nordafrika und Asien kontrollierte. Die antike Welt der Griechen und Römer bedeutete vor allen Dingen die Einheit des Mittelmeerraumes, die im 8. Jahrhundert jedoch unwiderruflich verloren war: Im Norden erstarkte das Frankenreich unter der Herrschaft Karls des Großen zum Machtzentrum Europas. Das Byzantinische Reich konnte sein Vormachtstellung im Osten nur mit Mühe halten, währenddessen in Nordafrika und dem Nahen Osten arabische Krieger unter dem Banner Mohammeds Sieg um Sieg erstritten. Die Antike war im 7. Jahrhundert Vergangenheit und lebte nur noch in der Erinnerung der Menschen fort: Im Mittelalter betrachteten sich Könige als Nachfolger Augustus' und strebten im Sinne einer renovatio imperii Romanorum danach, die Länder rund um das Mittelmeer wieder zu einen; das bis 1453 bestehende Byzanz, das dem Oströmischen Reich entsprang und dessen Hauptstadt noch immer als Roma nova galt, leitete seine politische Struktur und Legitimation direkt vom latinischen Vorbild ab. Jenseits der herrschenden Elite begegnete der Mensch der Antike in archäologischen Überresten wie den sich durch die Landschaft schlängelnden Aquädukten und Straßen oder im Latein ihrer sonntäglichen Messe.

³ Döblin: Der historische Roman und wir, S. 184.

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Im 14. Jahrhundert jedoch beginnt mit dem italienischen Dichter Francesco Petrarca (1304-1374) eine Bewegung, die in der Weltgeschichte singulär ist: Gelehrte und Künstler suchten sich vom mittelalterlichen Ballast zu befreien und richteten ihren Blick bewusst auf die griechisch-römische Vergangenheit, um dort nach Vorbildern für ein neues Weltdenken zu suchen. Die Renaissance erfasste nahezu alle Bereiche der Kunst und Wissenschaft: Philosophen lösten sich von rein theologischen Fragestellungen und wandten sich Platon und Aristoteles zu. Das römische Recht beeinflusste maßgeblich die Rechtssysteme in ganz Europa, wo es zum Teil noch keine wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Gesetz gab oder wo durch die Zersplitterung einst mächtiger Königreiche in Kleinstaaten seine Vereinheitlichung bzw. Kodifizierung verhindert worden war. Malerei und Plastik brachten Werke hervor, die, losgelöst vom im Mittelalter dominierenden Auftraggeber Kirche, neue Themen- und Wirkungsfelder erschlossen, die Proportionsvorstellungen und den Kontrapost des griechischen Bildhauers Polyklet (5. Jh. v. Chr.) übernahmen und den Menschen hüllenlos dem Betrachter darboten.

Im 17. Jahrhundert ist die Antike allgegenwärtig: Tempelruinen und von antikisierten Statuen gesäumte Pfade sind Pflicht in jedem herrschaftlichen Schlossgarten, der Adel vertreibt sich seine Zeit mit arkadischen Schäferspielen und Kostümbällen, bei denen nicht selten Athene und Zeus zu Gast sind. Doch ist diese Art der Antikenrezeption weit entfernt von Wissenschaftlichkeit und historischer Genauigkeit, sondern eine Modeerscheinung, die dem barocken Streben nach immer neuem Amusement entsprach.

Das ändert sich mit Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), der in seinem Hauptwerk Die Geschichte der Kunst im Altertum (1764) die antike Kunst nach Stil- und Entwicklungskriterien gliederte und damit die bis heute gültige Einteilung der Kunstepochen vornahm. Darüber hinaus verstand Winckelmann das antike Griechenland als Zentrum eines zeitlos schönen Menschtums und Athen als Hort des politischen Ideals und der demokratischen Freiheit. Winckelmanns Bild der Antike war maßgeblich für die beginnende Altertumswissenschaft und die Antikenrezeption von der Aufklärung bis zur Romantik. In Deutschland wurde die Beschäftigung mit der fernen Vergangenheit zur Basis des modernen Gelehrtentums. Mit Inkrafttreten der preußischen Bildungsreform wurde die Unterweisung der alten Sprachen ein fester Bestandteil des Lehrplans; so verlor das Wissen um die Antike ihren elitären Charakter und war in den humanistischen Bildungskanon integriert.

Was im deutschsprachigen Raum eine rein geistige Beschäftigung bleibt, liefert in anderen Teilen der Welt den Zündstoff staatsumwälzender Veränderungen: In Frankreich stützten sich die Anhänger der Revolution (1789) immer mehr auf die antiken Vor-

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bilder, je mehr sie ihre monarchische Tradition hinter sich ließen. Im weit entfernten Amerika kämpften Kolonisten um ihre Unabhängigkeit (1775-83) und eine eigene Verfassung und begründeten ihren Anspruch mit römischer Politik- und Staatstheorie. Dass die Antike ihren normativen Charakter nicht bewahren konnte, liegt nicht nur an der Verwissenschaftlichung und Spezialisierung des Fachs Geschichte, sondern auch an der zunehmenden Bezugslosigkeit des modernen Menschen zum antiken Vorbild. Kritiker hatte es immer gegeben: Schon Ende des 17. Jahrhunderts bezweifelte der Dichter Charles Perrault (1628-1703) die Vorrangstellung der antiken Literatur gegenüber der neuzeitlichen, da sich Kenntnisse und Fähigkeiten des Menschen auf wissenschaftlich-technischem Gebiet wesentlich erweitert hätten. Friedrich August Wolf (1759-1824) bezweifelte in seinen Prolegomena ad Homerum (1795) erstmals die Echtheit der homerischen Epen und formuliert später das Konzept der Altertumswissenschaft und ihrer Teildisziplinen.

Da die Antike ihre Unantastbarkeit und uneingeschränkt gültige Vorbildhaftigkeit verloren hatte, suchte man nun einen eher analytischen Zugriff auf die Geschichte: Inschriften wurden gesammelt und systematisiert (z. B. in dem von Th. Mommsen begonnenem Corpus Inscriptionum Latinarum) und Großprojekte wie die 1893 begonnene Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft in die Wege geleitet.

Die ästhetische Rezeption der Antike geht mit dem 20. Jahrhundert spürbar zurück. Nach dem Ersten Weltkrieg konzentriert sich die Wissenschaft auf die Erforschung politischer Systeme, um die noch jungen demokratischen Staatsmodelle zu stützen. In diesem Zusammenhang stand auch das zunehmende Interesse für die Wirtschafts- und Sozialgeschichte antiker Kulturen. Schließlich waren Historiker bemüht, die in den letzten Jahrzehnten immer größer gewordene Kluft zwischen Wissenschaft und Leben zu überbrücken und eine neue Renaissance der Antike herbeizuführen. Nach den Schrecken des Nationalsozialismus galt es, das europäische Staatengefüge neu zu strukturieren und das durch die faschistische Propagandamaschinerie verfälschte Geschichtsbild des Menschen zu korrigieren. In diesem Sinne wurde der Wiederaufbau und die Gründung von Universitäten vorangetrieben, das humanistische Gymnasium löste ehemalige NS-Kaderschmieden ab und die Alte Geschichte suchte sich in Struktur, Personal und Forschungsschwerpunkt der Moderne anzupassen. Das elementare Problem der Antike liegt in ihrer kultur- und bildungspolitischen Relevanz: Der Mensch von Heute hat nichts mehr gemein mit Achilles oder Cicero, ihren Idealen nachzustreben scheint in der Gegenwart skurril. Wer sich heute entschließt, sich mit der Alten Geschichte zu beschäftigen, muss sich häufig die Frage nach der Relevanz und dem Sinn der Antike gefallen lassen. Nicht jeder versteht den

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Rückgriff auf eine zweitausend Jahre zurückliegende Vergangenheit, während gegenwärtige Probleme und Krisen immer drängender nach einer Lösung suchen und immer mehr Menschen die Beschäftigung mit Griechen und Römern als notwendiges Übel des Geschichtsunterrichts empfinden.

Die Literarisierung althistorischer Stoffe ist fester Bestandteil der Antikenrezeption. Inwiefern die Geschichtswissenschaft und ihre Erkenntnisse die Wahrnehmung der Antike im Volk beeinflusst oder zu einem gehäuften Vorkommen historischer Romane mit antikem Thema geführt haben, ist bisher wenig erforscht. Ähnlich verhält es sich mit dem Anteil antiker Stoffe im historischen Roman allgemein. Hilfreich hierzu ist eine unter der Leitung von Johann Holzner und Wolfgang Wiesmüller erstellte Datenbank der Universität Innsbruck, die sämtliche deutschsprachigen historischen Romane zwischen 1780 und 1945 zu erfassen sucht. 4

2. Die Entstehung des historischen Romans im 19. Jahrhundert

Das 19. Jahrhundert wurde maßgeblich durch sein Verhältnis zur Geschichte geprägt. Davon zeugen die in diesem Jahrhundert entwickelten geschichtsphilosophischen Theorien und die neu entstandene wissenschaftliche Geschichtsschreibung. Besonders auffällig ist das Spannungsverhältnis von Gegenwart und Vergangenheit jedoch in den bildenden Künsten und in der Literatur: In der Historienmalerei, dem historischen Drama, Geschichtsnovellen und -balladen werden Ereignisse der Vergangenheit dargestellt und interpretiert. Auch der historische Roman gehört zu den epochetypischen Kunstformen des 19. Jahrhunderts, die in ganz Europa ein Massenpublikum ansprach und begeisterte. 5

Schon immer haben Schriftsteller, vor allem in der Antike und im Barock, historische Erzählungen und Personen als Vorlage ihrer Dichtung benutzt, doch gingen die entstandenen Werke kaum über eine Projizierung des jeweils aktuellen Zeitkolorits in die Vergangenheit hinaus. Vor allem der heroisch-galante Roman des 17. Jahrhunderts bediente sich einer konstruierten Geschichtskulisse, um durch pseudohistorische Kostümierung, altertümelnde Gebärden und Sprechweise der Menschen das Interesse der Leserschaft zu wecken.

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts jedoch, nach der Herausbildung der Geschichtswissenschaft und der Etablierung des Romans als führendes literarisches Gen-

⁴ www.uibk.ac.at/germanistik/histrom/start.html (Zugriff 15. September 2010). S. a. Eggert: Studien zum historischen Roman, worin das Vorkommen und die Wirkungsgeschichte historischer Romane in Deutschland von 1850-1900 analysiert wird.

⁵ Zur Wandlung des Geschichtsbewusstseins in der Wissenschaft und den Künsten s. Potthast: Ganzheit der Geschichte, S. 7-28.

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re, entsteht ausgehend von Walter Scotts Waverley or Tis Sixty Years Since (1814) eine neue Literaturgattung, die sich im wesentlichen auf die Erkenntnisse der Geschichtswissenschaft stützt: Der historische Roman. Im Gegensatz zur vorherigen his-torischen Dichtung wird in ihm die geschichtliche Wahrheit selbst betrachtet; die Schriftsteller streben nach Authentizität von Handlung, Menschen und Milieu, ohne jedoch ihre dichterische Freiheit in der Umformung, Verdichtung und Ausschmückung des vorgegebenen Stoffes aufzugeben.

Zu den Voraussetzungen für die Entstehung und Verbreitung des historischen Romans gehören das wachsende allgemeine Interesse an der Vergangenheit und der daraus resultierenden Entwicklung der Historiographie. 1810 beginnt Barthold Georg Niebuhr (1776-1831) seine Vorlesungen an der soeben gegründeten Berliner Universität und wendet eine neue, bis heute gültige Methodik der Geschichtswissenschaft an: So gelte kein historisches Ereignis als wahr, wenn es nicht durch Quellen belegt sei. Zahllose, als Tatsachen bekannte Zusammenhänge mussten nach Anwendung der Quellenkritik korrigiert werden, die neuen Erkenntnisse schließlich wurden zu einem Ganzen zusammengefügt. Im historischen 19. Jahrhundert wird die Geschichtswissenschaft schließlich zum Ausgangspunkt der akademischen und gesellschaftlichen Bildung, dient der politischen Orientierung und ist Wegweiser zur Identitätsfindung. Neben der Herausbildung des geschichtlichen Bewusstseins förderte das Aufkommen des Bürgertums den historischen Roman: Mit der Entstehung eines staatlichen Schulsystems und der Industrialisierung der Buchproduktion wurden immer mehr Menschen alphabetisiert und Bücher für breite Bevölkerungsschichten erschwinglich. In den Städten ermöglichten die neu gegründeten öffentlichen Bibliotheken den Zugang zur Literatur. Der historische Roman wurde gern gelesen, da er sich an den Idealen des Bürgertums orientierte: Mit der Verarbeitung historischer Stoffe in literarischen Texten wurde der Erwerb von Bildung suggeriert; die Emotionen der Menschen drehen sich um Liebe, Freundschaft und Familie; Handlungsebenen wie Kampf, Volkstum, Erwerb und Verdienst können ideell verstanden und damit auf das bürgerliche Leben übertragen werden.

3. Walter Scott

Als Begründer dieser neuen Literaturgattung gilt Walter Scott (1771-1832, 1820 in den Adelsstand erhoben), ein schottischer Jurist, der Balladen des deutschen Romantikers Gottfried August Bürger (1747-1794) übersetzte und dadurch angeregt wurde, Volkslieder seiner Heimat zu sammeln (Minstrelsy of the Scottish border, 1802-3). Den entscheidenden Impuls zum historischen Roman erhält Scott durch die Überset-

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zung von Goethes Götz von Berlichingen: Er begreift, dass die Geschichte des Menschen über eine eigene Dramaturgie verfügt und eine realistische Darstellung historischer Ereignisse im Roman möglich ist, ohne dass es ihn an Reiz und Spannung mangelte. Scott wendet sich daher bewusst von dem in England und Deutschland verbreiteten Schauerroman ab, der vor einem pseudohistorischen Hintergrund eine Handlung mit irrational-grotesken Elementen erzählt. Er löst sich vom abenteuerlich-fantastischen Einfluss und versucht, nicht nur den Verlauf historischer Geschehnisse, sondern auch Landschaften, Schauplätze und Milieu realistisch darzustellen. Scott hat im Laufe von achtzehn Jahren zweiunddreißig meist sehr lange Romane geschrieben und ist damit der wohl produktivste Historiendichter des 19. Jahr-hunderts. Mit seinem ersten, vorerst anonym publizierten Roman Waverley or Tis Sixty Years Since (1814) schafft er den Prototyp des modernen historischen Romans, dem nicht nur Scott selbst zahlreiche, nach ähnlichem Muster gestrickte Werke folgen lässt, sondern der auch Schriftsteller in ganz Europa zur Nachahmung anregt. Mit seinen Waverley-Novels lieferte Scott ein flexibles Modell, dessen Richtlinien erfolgsversprechend, aber nicht einengend und bindend sind:

Scotts Ziel ist die Verlebendigung der Vergangenheit; dafür bedient er sich der historischen Fakten, um sie literarisch umzuformen, "so dass ihr ständiges Fließen spürbar wird bis hinunter zur Gegenwart und in die Zukunft hinein." ⁶ Durch dieses Vorgehen hat er den Leser die "Welt fühlen und begreifen gelehrt, dass Geschichte nicht aus Daten, Schlachten, Haupt- und Staatsaktionen besteht, sondern aus dem Schicksal lebendiger Menschen." ⁷ Mit dem Ziel der Verlebendigung der Geschichte tendiert Scott zu einer Überfärbung der Episoden und zu einer ermüdenden Ausführlichkeit seiner Schilderungen. Er verfällt oft in weitschweifende Beschreibungen tausenderlei Dinge, die zwar seine umfassenden antiquarischen Kenntnisse unter Beweis stellen, aber weder die Handlung vorantreiben, noch den Ungeduldigen zum Weiterlesen ermutigen. Scott wählt in seinen historischen Romanen Fabeln, die nicht zu weit in die Vergangenheit reichen und dem Leser damit unverständlich und fremd scheinen könnten. Sein Erstling, Waverley or Tis Sixty Years Since, beschreibt einen Zeitraum, der gerade sechzig Jahre zurückliegt. Ereignisse, die zwei bis drei Generationen in die Vergangenheit zurückreichen, sind selten Teil der Erfahrungswelt des Lesers, gehören jedoch noch immer zum kollektiven Gedächtnis. Darüber hinaus bewegen sich Scotts Waverley-Novels geographisch in der schottischen Heimat des Autors. Geschichte wird in räumlicher und zeitlicher Dimensionen konkretisiert und verhilft der aufkeimenden Nationalgeschichte zum Durchbruch.

⁶ Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 58.

⁷ Ebda., S. 59.

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Das wesentliche Charakteristikum von Scotts Waverley-Novels ist die Anordnung und Wahl der Personen. Autoren des Barock wählten meist eine große historische Gestalt, die biographisch zum Repräsentanten der Geschichte stilisiert wurde. Diese Tradition wird zwar bis in die heutige Zeit fortgesetzt, doch wird das Personenspektrum, vor allem jedoch die Vielfältigkeit der Blickwinkel durch Scott erheblich erweitert. Er wählt einen fiktiven 'mittleren Helden', einen "durchschnittlichen englischen Gentleman", der eine

gewisse, nie überragende, praktische Klugheit, eine gewisse moralische Festigkeit und Anständigkeit [besitzt], die sogar bis zur Fähigkeit der Selbstaufopferung reicht, die aber niemals zu einer menschlich hinreißenden Leidenschaft erwächst, nie begeisterte Hingabe zu einer großen Sache ist. 8

Scott wählt als Helden seiner Romane einen lesernahen Menschen aus dem Volk. Er kann so die elementaren, zu allen Zeiten den Menschen gemeinsamen Leidenschaften schildern, die ein Band zwischen Held und Leser knüpfen. Quentin Durward, Held des gleichnamigen Romans (1823, dt. Quentin Durward. Im Dienste des Königs), ist ein schottischer Jüngling, der durch die Kämpfe verfeindeter Clans zur Waise wurde. Er zieht nach Frankreich und sucht unter dem Schutz seines Onkels, Ludwig Lesley, genannt Barlafré (der Narbige), eine Anstellung in der Leibwache König Ludwigs XI.

Der junge Schotte ist stolz auf seine edle Abstammung und seinen fünfzehn Generationen zurückreichenden Stammbaum, dabei besitzt er nicht einmal genug Geld, um mehr als trockenes Brot zu essen oder abends in eine Herberge einkehren zu können. Er ist tapfer und geschickt im Umgang mit Schwert und Bogen, doch naiv genug zu glauben, ein guter Fürst zeichne sich nicht durch eine weise und friedvolle Regierung, sondern nur durch die Anzahl seiner Triumphe auf dem Feld aus. Quentins Stolz und Hitzköpfigkeit lassen ihn auch zum Schwert greifen, wo es ihm mehr Gefahr als Nutzen bringt. Schon vor seiner Ankunft in Plessis-les-Tours, der Festung König Ludwig XI., zieht er den Unwillen des Herzogs von Burgund auf sich, da er in dessen Ländereien gejagt und den Förster des Herzogs verprügelt hat. Auch in Plessis-les-Tours gerät sein Leben in Gefahr, indem er einen am Baum aufgeknüpften Verräter wiederzubeleben versucht. Dem Galgen entkommt Quentin nur durch die schnelle Aufnahme in die königliche Leibgarde, wo er besondere Rechte und den Schutz Ludwigs XI. selbst genießt.

Den Auftrag, die Gräfin Isabelle de Croye nach Flandern zu geleiten, erfüllt er pflichtschuldig, ohne jedoch zu begreifen, dass er diesen wichtigen Auftrag nur erhält, weil er jung, unerfahren und nach dem Tod schnell vergessen sein wird: König Ludwig

⁸ Lukács: Der historische Roman, S. 40.

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XI. unterstützt schon lange den rebellischen und landlosen Wilhelm von der Marck, der den Herzog von Burgund mit kleinen Scharmützeln und Raubzügen beschäftigen soll, damit dieser den stets gefährdeten Waffenstillstand mit dem König halte. Die Hand der reich begüterten Gräfin de Croye wurde dem landlosen Fürsten als Lohn seiner Treue versprochen. In einem Hinterhalt soll die Braut geraubt, ihre Gefährten jedoch beseitigt werden.

Quentin erkennt die Gefahr rechtzeitig und schützt die Gräfin, den Drahtzieher des Hinterhalts und die politischen Verwicklungen um ihn herum begreift er jedoch nicht. Sein Handeln wird bestimmt durch seinen Mut, Ehrgefühl und Intuition, seine praktische Intelligenz verhindert nicht, dass er zum Spielball der Mächtigen wird. Er ist ein Held mit vielen Tugenden, und doch ist er nicht heroisch. Dank dieser lebens- und lesernahen mittleren Helden gelingt es Scott, die schottische Krieger, deren Stärken und Schwächen, ebenso wie geschichtliche Ereignisse darzustellen, wie es vor ihm nicht glücken wollte und es mit einer großen historischen Persönlichkeit im Fokus nicht funktionieren konnte. Die Krise der Gesellschaft in einer Romanbiographie eines Staatslenkers darzustellen, rückt die Sicht der Elite in den Mittelpunkt. Aber "je erdennäher, je weniger zur historischen Führung berufen die erhaltenden Individuen sind, desto deutlicher und sinnfälliger kommen die Erschütterungen der Seinsgrundlage in ihrem Alltagsleben, in ihren unmittelbaren seelischen Äußerungen zum Ausdruck." 9

Eine scheinbare Degradierung erleben die historischen Größen in Scotts Waverley-Novels. Sie treten nur als Nebenfiguren auf und erscheinen erst, wenn die Krise durch die Handlung vorbereitet, ihre Aufgabe und ihr Charakter klar umrissen und die Lebensbedingungen real dargestellt wurden. Die Entfaltung ihrer Person ist nicht interessant. Durch den von Scott gewählten Blickwinkel von unten auf den Herrscher und dadurch, dass dieser nur in für ihn relevanten Szenen auftritt, wird er menschlicher. Er kann hohe wie niedere Charakterzüge ausleben. So streift König Richard im Ivanhoe als unbekannter Ritter durch die Wälder, zecht und singt mit einem scheinbaren Ana-choreten, schließt Bekanntschaft mit Robin Hood, belagert die Burg eines Adeligen und wohnt einem Ritterturnier als Zuschauer bei - allesamt Szenen, die den Charakter des Königs kennzeichnen, ohne ihn in eine erhabene Position zu setzen. Erst am Ende des Romans gibt sich Richard zu erkennen und zieht mit reichem Gefolge durch das Land, um seine Herrschaft zu festigen und das Königreich neu zu ordnen. Der mittlere Held dient Scott der Verbindung von Volk und herrschender Elite: Der Protagonist, der mit seiner praktischen Intelligenz und Moral das Geschehen um ihn herum nicht immer in Gänze erfassen kann, gerät zwischen die politischen Fronten.

⁹ Ebda., S. 53.

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Das wird auch zum Charakteristikum der Fabel, deren Mittelpunkt der Held ist: Da dieser zu keiner der aufeinander prallenden Extreme gehört, wird er zum "neutralen Boden", der menschlicher, realer und anschaulicher nicht sein könnte. Die Krise wird durch die eingeengte Wahrnehmungsperspektive des Helden, durch seinen Erfah-rungshorizont gefiltert. Die Fabel ist dabei nicht gezwungen vermittelnd, sondern immer "solid und gesund, die Spannungen, die sie erzielt, sind legitim." ¹⁰ Ein letztes Charakteristikum der Scott'schen Romane ergibt sich aus der Psychologie seiner Charaktere. Im Gegensatz zu seinen barocken Vorgängern und seinen Nachfolgern im Realismus formt Scott Menschen, die stets in Handlung und Sitte ihrer Zeit entsprechen. Er bemüht sich jedoch nicht darum, ihr Wissen zu beschränken. Vielmehr passt er ihre Gefühle und Gedanken der Kenntnis seiner eigenen Zeitgenossen an und lässt die Akteure seiner Romane mit großer Klarheit sehen und die Ereignisse überblicken. Diesen anachronistischen Zug nutzt Scott jedoch nur, insofern er zum Verständnis des Geschehens beiträgt und er ihm Atmosphäre und Ton der Vergangenheit verleihen kann.

Scott selbst bricht den Waverley-Typus mit Ivanhoe (1819) auf: In diesem Roman verlegt der Autor die Fabel in das Mittelalter. Auf den ersten Blick vergrößert er nur die Distanz zwischen Lesergegenwart und Romanhandlung. Tatsächlich jedoch bietet dieses Vorgehen die Möglichkeit, die Vergangenheit bis hin zum Exotismus zu verfremden - was noch heute dem Ruf und dem medialen Potential des historischen Romans entspricht.

Eine Frage, die immer wieder diskutiert wurde, ist der Zusammenhang von Stoff und Wirklichkeit im historischen Roman. Mit dem Streben der Schriftsteller nach historischer Authentizität verschwamm die Grenze zwischen ästhetischer Literatur und Historiographie. Scott sah den Zweck seiner Romane darin,

nacherlebbar zu machen, aus welchen gesellschaftlichen und menschlichen Beweggründen die Menschen gerade so gedacht, gefühlt und gehandelt haben, wie dies in der historischen Wirklichkeit der Fall war. 11

Indem er zur Beschreibung der elementaren Leidenschaften die niederen Bevölkerungsschichten bevorzugt, hat er den geeigneten Ansatz gefunden, die Geschichte möglichst real zu zeichnen. Dieser Technik wird Scotts Glaube, dass die "Motive früherer Menschen ungefähr die gleichen gewesen seien wie die unsern, nämlich keine literarisch ausgeklügelten, idealistischen, sondern erdnahe, gemeine, einem jeden verständliche" ¹² zu Grunde liegen. Neben der Hervorhebung des Volkseinflusses auf das

¹⁰ Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 46.

¹¹ Lukács: Der historische Roman, S. 54.

¹² Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 47.

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historische Geschehen ist der große Vorteil dieser Technik die mit ihr verknüpfte Möglichkeit, in der Ausformung des Protagonisten mehr dichterische Freiheit zu haben, ohne an den engen Rahmen der Historik gebunden zu sein. Scott wurde immer wieder wegen seiner langatmigen Sitten- und Landschaftsschilderungen, ebenso wegen der Typenhaftigkeit seiner weiblicher Personen kritisiert, während seine männlichen Helden einen hohen Grad an Individualität aufweisen und trotz der Gemeinsamkeiten in Fabel und Anlage verschiedener Romane nicht zu Stereotypen verkommen. Ebenso unvollendet wie die Frauengestalten wirkt oft die Handlung des Romans selbst. Scott veröffentlichte Jahr für Jahr umfangreiche Romane, was ihm den Vorwurf einbrachte, Literatur „am laufenden Band“ zu produzieren. Tatsächlich habe sich Scott als Fünfundsechzigjähriger angesichts von 150.000 Pfund Schulden „zu Tode [gearbeitet], weil ihm die Laune danach stand, als anständiger Geschäftsmann zu gelten." 13

4. Der historischen Roman und die wissenschaftliche Geschichts-

schreibung

Die Etablierung der Geschichte als Wissenschaft veränderte das geistesgeschichtliche Denken, besonders in der Literatur: Ausgehend von Walter Scotts Waverley setzt Mitte des 19. Jahrhunderts vor allem im deutschen und englischen Sprachraum ein wahrer Boom historischer Romane ein. Lion Feuchtwanger zählt sogar ein-hunderttausend Romane dieser Art, die seit 1800 veröffentlicht worden seien. ¹⁴ Der Reiz dieses Genres hat vielerlei Ursachen: Sein Unterhaltungswert trägt ebenso zu seiner Verbreitung bei wie der Glaube der Leser, sich mittels historischer Romane Wissen anzueignen, das Neuartige ebenso wie das Gefühl, in fremde Welten einzutauchen. Die Autoren lockt die Herausforderung des neuen Themenfeldes Geschichte. Von Anfang an ringt der historische Roman um Legitimation. Literaturkritiker bemängeln an der neuen epischen Erzählform ihre Trivialität und die "äußerste Bildungslosigkeit und klägliche Oberflächlichkeit des lesenden Publikums" ¹⁵ . Schriftsteller seien nur am raschen Absatz interessiert und produzierten daher leicht verdauliche Kost. Darüber hinaus griffen sie nur auf historische Stoffe zurück, weil es ihnen selbst an Kreativität mangle oder weil sie vor den gegenwärtigen Konflikten in die Vergangenheit flüchten wollten. Da häufig auch Geschichtswissenschaftler zur Feder griffen und sich als Autoren historischer Romane versuchten, wurde auch seine „Zwitterstellung“ zwi-

¹³ Ebda., S. 48 f.

¹⁴ Ebda., S. 35.

¹⁵ Stern: Der historische Roman, S. 929.

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schen Geschichtswissenschaft und Literatur kritisiert. Immer mehr Menschen lasen his-torische Romane für Geschichte, „die nur ein wenig arrangiert, aber im Wesentlichen wahr sei.“ ¹⁶ Mitte des 19. Jahrhunderts fasst der Schriftsteller und Literaturhistoriker Robert Eduard Prutz (1816-1872) das aktuelle Bild vom historischen Roman zusammen:

Kaum eine andere Literaturgattung hat bis auf diese Stunde so abweichende, so widersprechende Beurteilungen erfahren, als der historische Roman, diese jüngste, recht eigentlich moderne Frucht der literarischen Entwicklung überhaupt. Von der Leserwelt gierig verschlungen, zum Liebling des Publikums erklärt, hat die Kritik ihm nur halbe, missgünstige Blicke zugeworfen. Die Mehrzahl unserer Ästhetiker hat keinen Anstand genommen, den historischen Roman geradewegs für eine Verirrung, eine Schöpfung weit mehr der Industrie, als der Kunst, ein bloßes Produkt der unmäßig gesteigerten Schreib- und Leselust unsers papiernen Jahrhunderts zu erklären. 17

Die unscharfe Abgrenzung des historischen Romans von der erzählenden Geschichtswissenschaft und die daraus resultierende Legitimationsfrage ist schließlich eine seiner großen Schwächen - denn wenn der Romancier die Quellen studiert, die Verhältnisse und Gewohnheiten bestimmter Epochen erforscht wie der Historiker, und wenn der Historiker andererseits sich der Mittel der Literaten bedient, um die Menschen und Ereignisse längst vergangener Tage zu neuem Leben zu erwecken, wo soll da die Grenze gezogen werden zwischen Wissenschaft und Literatur? Wer, der die ersten Seiten von Golo Manns Wallenstein läse, zweifelte nicht, ob er einen historischen Roman oder eine wissenschaftliche Biographie vor sich hätte? Einer der offensichtlichsten Unterschiede beider Gattungen ist ohne Zweifel die angestrebte Objektivität des Historikers, und die dichterische Freiheit des Schriftstellers. Der Historiker ordnet die Zeichen der Vergangenheit, er interpretiert sie und lässt sich durch die Quellen selbst sprechen. Er ist verpflichtet, möglichst alle Sichtweisen zu betrachten, während der Romancier sich nur auf eine beschränken kann und mit künstlerischen Mitteln eine Version der Geschichte formt. Die erzählende Geschichtswissenschaft liefert eine wahre Erzählung der Vergangenheit. Sie vermittelt Wissen, das sich durch Quellen belegen lässt, und ist daher mehr an der korrekten Aufbereitung seiner Ressourcen interessiert als an der Attraktivität seiner Erzählung. Die Forderung der Historiker nach Objektivität gebietet geradezu einen nüchternen, unpersönlichen Erzählstil und die Vermeidung suggestiver Passagen, die etwa das Gefühlsleben der Menschen beschreiben. Dementsprechend interessiert sich der Historiker eher für das öffentliche Leben, Staatshandlungen, Kriege und Revolutionen.

¹⁶ Burckhardt: Weltgeschichtliche Betrachtungen, S. 18.

¹⁷ Prutz: Stellung und Zukunft des historischen Romans, S. 279.

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Der Romancier dagegen ist imaginativ, er präsentiert seinen Lesern eine subjektive, ausschnitthafte Sicht der Vergangenheit und widmet sich mehr der Kunst des Erzählens als der Vermittlung von Wissen. Zur Vergegenwärtigung der Geschichte kann er rhetorische Techniken nutzen, die dem Historiker verschlossen bleiben: Durch die erlebte Rede, Monologe oder szenische Darstellung bleibt der Leser kein distanzierter Beobachter, sondern wird in die Welt der Vergangenheit geführt. Der größte Vorteil des historischen Romans gegenüber der Historiographie ist jedoch die Möglichkeit, Atmosphäre zu schaffen, „Vergangenes geradezu sehen und fühlen zu machen, unmittelbar teilhaben zu lassen an des Menschen Not und Freude.“ ¹⁸ Der Romancier kann den gesicherten Pfad der Quellen verlassen und die Stimmung, Gefühle und Gedanken der Menschen beschreiben, bewegende Geschichten erfinden oder dramatische Begegnungen inszenieren. Dies ist schließlich eine der Ursachen, warum der historische Roman trotz der anfänglichen Ablehnung der Literaturkritiker schnell an Ansehen und Beliebtheit gewann.

5. Die Entwicklung des historischen Romans bis ins 20. Jahrhundert

Die historischen Romane bis ca. 1849 stehen ganz im Banne Scotts. Seine Romane überzeugten als "Garant für die Möglichkeit, vergangenes Leben ohne Einmischung des Erzählers verlebendigen zu können und rückte so zum geschätzten Muster für Objektivität auf." ¹⁹ Der Individualroman nach dem Muster des Wilhelm Meister trat hinter den neuen Typus zurück. Statt einzelner Charaktere und ihrer Entfaltung steht nun ein komplexes historisches Zeitbild im Zentrum der Romane. In ganz Europa und Amerika wurden Schriftsteller durch die Werke des Schotten angeregt: In Russland Alexander Puschkin (1799-1837) und Nikolai Gogol (1808-1852), in den USA James F. Cooper (1789-1851), in Frankreich vor allem Alfred de Vigny (1797-1863) und Victor Hugo (1802-1885). Als seinen würdigsten Nachfolger nennt Scott selbst den Italiener Allessandro Manzoni (1785-1873). In dessen Promessi sposi (1827) erscheint die „innere Bildung […] auf einer solchen Höhe, dass ihm schwerlich etwas gleichkommen kann." 20

In Deutschland ist die Rezeption Scotts vorerst anhand zahlreicher Übersetzungen und Variationen zu erkennen. Willibald Alexis' Walladmor (1823) und Schloß Avalon (1827) zeigen nicht nur den starken Einfluss Scotts, sondern wurden vom Autor so-

¹⁸ Werner Dahlheim: Zeit des Erzählens: Von der Lust, Geschichte zu schreiben, in: Jahrbuch der Berliner Wissenschaftliche Gesellschaft 1997, S. 175-187, hier S. 185.

¹⁹ Aust: Der historische Roman, S. 68.

²⁰ Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 64.

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gar unter dem Namen seines Vorbildes veröffentlicht. Nachfolgende Romane Alexis' behandelten vor allem Themen der brandenburgisch-preußische Regionalgeschichte. Später löst sich der deutsche historische Romane vom Einfluss Scotts und entwickelt eigene Varianten.

Mit der Übertragung der historischen Methode auf die gesamte Geisteswissenschaft verändert sich auch der historische Roman. Ein wahrscheinliches Zeitkolorit und fiktive Helden genügten nicht mehr in der Ära des Historismus. Schriftsteller betrieben oft jahrelange Forschung, bevor sie die ersten Zeilen schrieben. Sie studierten nicht mehr nur zeitgenössische Sekundärliteratur, sondern erlernten Sprachen, um Quellen im Original zu lesen und auszuwerten. Nicht selten erhielten historische Romane umfangreiche Anmerkungsapparate (E. Bulwer-Lytton, G. Ebers). Schriftsteller strebten nach absoluter historischer Authentizität. Inhaltlich kann zwischen den Romanen realistischer Ausprägung (Gustav Freytag: Die Ahnen, 1873-81; Lew Tolstoi: Krieg und Frieden, 1868/69) und den romantisch idealisierten Werken (Edward Bulwer-Lytton: The Last Days of Pompeii, 1834; Henryk Sienkiewicz: Quo vadis?, 1910) unterschieden werden.

Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Historismus und die Verabsolutierung der historischen Methode zunehmend kritisiert. Die Faszination an der Vergangenheit bleibt jedoch bestehen: Die Verarbeitung historischer Stoffe im Roman ist inzwischen so facettenreich, dass eine Gliederung in einzelne Strömungen kaum mehr möglich ist, immer deutlicher wird jedoch der Zusammenhang von politischen und gesellschaftlichen Entwicklung und dem Interesse an der Geschichte. Am augenfälligsten ist dies in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Die von den Nationalsozialisten aus Deutsch-land vertriebenen Schriftsteller widmen sich vermehrt historischen Stoffen, um nach Ursachen des politischen Rückschritts zu forschen (Heinrich Mann: Henry Quatre, 1935-38). In der Geschichte werden auch allgemeine Fragen wie der Gegensatz von Kosmopolitismus und Nationalismus (Lion Feuchtwanger: Josephus-Triologie, 1932-45) oder die Aktualität von Religion (Gertrud von le Fort: Die Frau des Pilatus, 1955) behandelt.

5. Die Besonderheiten des historischen Antikenromans

Die Handlungen in Walter Scotts Waverley-Novels reichen selten mehr als sechzig Jahre in die Vergangenheit zurück. So wollte der Autor eine allzu große Fremdheit und Unverständlichkeit des Stoffes vermeiden. Dessen ungeachtet erschienen immer wieder historische Romane, die auf viel weiter zurückliegende Stoffe verwenden. Gerade Ende des 19. Jahrhunderts, als die Geschichtswissenschaft im Begriff stand,

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die Normativität der griechisch-römischen Antike zu stürzen und die Heroen des Altertums zu Menschen aus Fleisch und Blut zu machen, suchte das lesende Bürgertum seinen alten Vorbildern im historischen Roman zu begegnen. Aber auch für den Schriftsteller war die Antike weiterhin eine reizvolle Kulisse: Das fast zweitausend Jahre währende Zeitalter bietet einen enormen Fundus literarischer Stoffe, deren Fremdheit dank der humanistischen Schulbildung schrumpft, die aber dennoch genügend Faszination und Exotik bergen, um mit zeitgenössischen Stoffen konkurrieren zu können. Der historische Antikenroman macht nur einen kleinen Teil aller historischen Romane aus. Eggert stellt in seiner Studie zur Wirkungsgeschichte des deutschen historischen Romans fest, dass vor 1875 nur sechs von insgesamt 388 Romanen (1,5%) die griechische, römische und ägyptische Kultur behandeln. Nach 1875 steigt die Verarbeitung antiker Stoffe auf 14,5% (35 von 242 Romanen) an. Eggert führt das auf den zur Nachahmung reizenden Erfolg einiger Autoren ²¹ und das zunehmende Desinteresse der vorher dominierenden Stoffe aus der Zeit des 18. und 19. Jahrhunderts zurück. Trotzdem bleibt der Anteil historischer Antikenromane an der Gesamtheit historischer Romane gering. Die Literarisierung eines Stoffes aus griechischer oder römischer Antike verlangt mehr Recherche und ist damit anspruchsvoller als die Verarbeitung zeitgenössischer oder nur wenige Generationen zurückliegender Stoffe. Schon Edward Bulwer-Lytton beklagt im Vorwort seines Romans The Last Days of Pompeii

die hier entgegentretenden großen Schwierigkeiten. […] Die Sitten des Mittelalters zu malen, das Leben dieser Zeit darzustellen, hat die Hand eines der ersten Genies in Anspruch genommen; und doch möchte diese Arbeit leicht und bequem sein in Vergleichung mit derjenigen, welche sich's zur Aufgabe macht, eine viel frühere, uns weniger vertraute Periode zu schildern. […] Mit der antiken Zeit dagegen verbindet uns keine heimische, vertraute Erinnerung. Dieseverhallte Religion, diese vergangene Kultur bieten wenig dar, was für unsere nordische Phantasie heilig oder ansprechend wäre. 22

Der Zweck des historischen Romans besteht - im Gegensatz zur Historiographie - nicht in der Wiedergabe von Tatsachen oder der exakten Schilderung und Analyse geschichtlicher Zusammenhänge. Es geht vielmehr um das Einfangen eines historischen Zeitkolorits. Trotzdem muss die Illusion der Authentizität aufrecht gehalten werden: Auch wenn Felix Dahn in seinem Kampf um Rom fälschlicherweise behauptet, der Gotenkönig Athalarich sei wenige Wochen nach seiner Krönung vergiftet worden ²³ und seine Version der Geschichte damit nicht der Wahrheit entspricht, bleibt sie dennoch wahrscheinlich.

²¹ Dazu zählen internationale Erfolge wie Flauberts Salammbô (1862) und Kingleys Hypathia (1853), aber auch der deutsche Autor Georg Ebers, der, an seinen früheren Erfolg Eine ägyptische Königstochter (1864) anknüpfend, zwischen 1877 und 1898 sechzehn Romane publizierte.

²² Bulwer-Lytton: The Last Days of Pompeii, S. 10.

²³ In Wirklichkeit währte Athalarichs (514-534) Regierung mehrere Jahre.

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Die Autoren historischer Antikenromane haben ihr Wissen als Liebhaber der Geschichte oder als wissenschaftliche Historiker durch langjährige Studien gewonnen. Da die Kenntnis der griechischen Kultur geringer war als die der römischen und da auch die lateinische Sprache immer vor der griechischen Vorrang hatte, behandelt der bei weitem größte Teil der historischen Antikenromane einen Stoff der römischen Geschichte.

Die meisten Autoren spezialisieren sich auf einen bestimmten Abschnitt der Geschichte: So, wie Walter Scott's Waverley-Novels ausschließlich die schottische Geschichte behandeln, schreibt Felix Dahn über die Germanen während der Völkerwanderung und Georg Ebers über das hellenisierte Ägypten. Viel häufiger jedoch entstehen die historischen Antikenromane als „Nebenprodukte“: Gustave Flaubert literarisert in Salammbô den Aufstand karthagischer Söldner und den Konflikt zwischen Hanno und Hamilkar, um der einengenden Provinzialität seines Vorgängers Madame Bovary zu entgehen und einen Roman über das Nichts zu schreiben. ²⁴ Henryk Sienkiewicz veröffentlicht zahlreiche Romane zur polnischen Geschichte; nur in Quo vadis? wählt er einen antiken Stoff als Vorlage. Auch Edward Bulwer-Lyttons Romane behandeln bevorzugt das mittelalterliche England. Gerade die beiden zuletzt genannten Autoren konnten ihren Weltruhm schließlich durch ihre Antikenromane sichern. Eine weitere Besonderheit dieses Romantypus sind bestimmte, immer wiederkehrende Motive und Szenen, die das Stereotyp vom Leben im antiken Rom bedienen: Alle hier behandelten Romane aus der Zeit Roms enthalten eine breite Schilderung eines Gastmahls, bei Harris und Bulwer-Lytton haben sie sogar deutliche Bezüge zu Petronius' Cena Trimalchionis. Weitere, häufig vorkommene Szenarien sind der Gladiatorenkampf oder Wagenrennen im Zirkus. Bulwer-Lytton nutzt die Spiele, um die Tragik der der bevorstehenden Katastrophe zu verstärken: Die Bewohner Pompejis versammeln sich im Zirkus und verfolgen dort die Tierhatz und die Hinrichtung von Christen. Beim Ausbruch des Vesuv werden sie dort eingeschlossen und getötet. Lewis Wallace verdankt dem Wagenrennen einen großen Teil seines Erfolges. Es ist der dramatische Höhepunkt seines Romans, in dem sich der Konflikt zwischen dem Juden Ben-Hur und dem Römer Messala entscheidet. ²⁵ In Graves' Claudius-Romane werden die Gladiato-

²⁴ Vgl. Flaubert: Briefe: Brief vom 16. Januar 1852 an Louise Colet (S. 181): „Was mir schön erscheint und was ich machen möchte ist ein Buch über nichts, ein Buch ohne äußere Bindung, das sich selbst durch die innere Kraft seines Stils trägt.“ S. a. Brief vom 23. Januar 1858 an Mademoiselle Leroyer de Chantepie (S. 403): „Das Buch, das ich jetzt schreibe [Salammbô], wird von den modernen Sitten so weit entfernt sein, dass es, da keinerlei Ähnlichkeiten zwischen meinen Helden und den Lesern möglich ist, auf sehr wenig Interesse stoßen wird. […] Es wird Kunst sein, reine Kunst und nichts anderes.“

²⁵ Seitdem der Roman das erste Mal am Broadway inszeniert wurde (1899), begann ein Wettstreit zahlreicher Ingenieure, wer die wirkungsvollste Maschinerie zur Darstellung des Wagenrennens konstruieren konnte. Die Regisseure der Ben-Hur-Inszenierungen und -Filme wussten, dass der Erfolg der Aufführung von der Darstellung des Wagenrennens abhängig war. So waren stets echte Pferde auf der Bühne zu sehen, die über Fließbänder galoppierten. In der letzten Verfilmung unter der Regie von

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renkämpfe zur Schande des zukünftigen Kaisers, bei Sienkiewicz zum ekelerregenden Spektakel des heidnischen Rom.

Ebenso beliebt wie Zirkusszenen und Gastmähler ist die Beschreibung der römischen Lebensweise, zum Beispiel der Besuch in den Thermen, das Frisieren und Schminken reicher Römerinnen, religiöse Praktiken wie das Opfern von Stieren, die Beschreibung von Tempelanlagen oder dem Befragen von Auguren. Diese Schilderungen dienen nicht immer dem Voranschreiten der Erzählung, sondern sollen den Leser mit dem Leben in der Antike vertraut machen und die Gelehrtheit der Autoren demonstrieren (s. Kap. III.1).

Die Häufigkeit der Verwendung antiker Stoffe in der Literatur ist eng mit der allgemeinen Rezeption des Altertums verknüpft. Ähnlich wie der Briefroman ist der historische Antikenroman eine Modeerscheinung, die mal mehr, mal weniger Anteil am Gesamtvolumen historischer Romane hat. Die Autoren entscheiden sich nur selten für einen antiken Stoff, weil sie geschichtlich interessiert sind, sondern verbinden mit ihm einen bestimmten Zweck, wie z. B. die Umdichtung der Vergangenheit, die Korrektur der Überlieferung oder die Verdunkelung der Aussage durch das farbenprächtige Kostüm der Antike.

Wiliam Wyler dauert das Wagenrennen mehr als zwanzig Minuten.

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II. Zwischen Realismus und Idealisierung:

Felix Dahns Ein Kampf um Rom

Zwischen 1850 und 1900 unterschieden sich die deutschen Vertreter historischer Romane in ihrer Stoffwahl deutlich von ihren europäischen Kollegen: Bulwer-Lyttons The Last Days of Pompeii (1834), Kingsleys Hypathia (1853) und Flauberts Salammbô (1869) waren mit ihren antiken Stoffen über ihre Landesgrenzen hinaus erfolgreich. Um so verwunderlicher ist es daher, dass deutsche Autoren an diese Erfolge nicht anzuknüpfen suchten und sich stattdessen bis ca. 1875 fast ausschließlich dem 18. Jahrhundert, danach verstärkt dem Mittelalter und der frühen Neuzeit bis 1600, vor allem der Geschichte der Germanen und der Völkerwanderung widmeten. ²⁶ Eine mögliche Erklärung hierfür liegt in der politischen und gesellschaftlichen Veränderung in Europa: Die französische Besetzung weiter Teile des europäischen Kontinents, Kriege und Revolutionen machten das 19. Jahrhunderts zu einer Periode der Ungewissheit und Unruhe. Preußisches Hegemonialstreben und Bismarcks Politik versprachen weder Sicherheit noch Wachstum. Die zunehmende Verunsicherung der Menschen fand ihr Ventil in der aufstrebenden Geschichtswissenschaft und dem historischen Roman, die durch die Interpretation der jüngeren Geschichte die Gegenwart zu erklären suchten.

Das Interesse an der unmittelbaren Vergangenheit der napoleonischen Feldzüge und ihrer Folgen ging mit dem Ende des deutsch-französischen Krieges und der Reichsgründung 1871 zurück. Statt dessen erforschte man vermehrt die Vergangenheit der Deutschen, die sich nun in einem Staat als ein Volk identifizieren sollten. Kritischen Zeitgenossen erschien das deutsche Kaiserreich als künstliches Produkt der Preußen. Es mangelte an dem Bewusstsein einer gemeinsamen Vergangenheit und damit an der Legitimation einer Vereinigung verschiedenster Länder, denen nur die Sprache gemeinsam schien.

Einer der Konstrukeure dieser einheitlich deutschen Geschichte von der Antike bis zur Gegenwart war Felix Dahn (1834-1912). In seinem Kampf um Rom 27 , den Prototyp des Gründerzeitepos ²⁸ , führt er den Leser in die glorreiche, heroische Vergangen-

²⁶ Vgl. Eggert: Wirkungsgeschichte des historischen Romans, S. 89 ff.

²⁷ Geschrieben wurde der Roman in zwei Phasen: Von 1858 bis 1862 wurden die Bücher 1-5 verfasst, die letzten beiden und die Eingangskapitel entstanden 1874, was Limlei zu der These veranlasst, Dahn habe erst einen historischen Roman nach Scotts Vorbild geplant, in deren Zentrum der mittlere Held Totila stehen sollte. Er später habe sich Dahn zu einer „von gründerzeitlichem Heroismus und nationalem Opfermut geprägten Erzählung“ hinreißen lassen. S. Limlei: Geschichte als Ort der Bewährung, S. 206 f.

²⁸ In Anlehnung an die Wirtschaftsgeschichte wird die Zeitspanne von 1871 (Reichsgründung) bis 1890 (Fall Bismarcks) als Gründerzeit bezeichnet. Die Nutzungsmöglichkeit des Begriffs in der Literatur ist jedoch umstritten, da nur bedingt von einer eigenständigen Epoche mit Werken gleichen Charakters/Intention gesprochen werden kann.

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heit des gotischen Volkes zurück und stellt eine Verbindung der ostgotischen Geschichte nach Theoderichs Tod und dem deutschen Kaiserreich her. Die Verkaufszahlen zeigen, wie erfolgreich der Autor mit diesem Konzept war: In 18 Jahren hätten die „Deutschen, die nicht gerade leidenschaftlich Bücher kauften“ von seinem Kampf um Rom „84 000 Bände“ ²⁹ erstanden, eine enorme Zahl für das 19. Jahrhundert. Bis 1912, dem Todesjahr Dahns, erschienen sechzig Auflagen, bis heute ist das Buch weitere zwei Millionen mal verkauft worden. 30

Trotz seines Erfolges als Autor historischer Romane ³¹ war Dahn hauptberuflich nicht Schriftsteller, sondern Gelehrter: Nach seiner Habitiliation Studien zur Geschichte der germanischen Gottesurteile war er Privatdozent für Deutsches Recht, Rechtsphilosophie, Handels- und Staatsrecht, später Professor in Würzburg, 1872 Ordinarius erst in Königsberg, seit 1888 schließlich in Breslau. Sein Forschungswerk ist enorm: 1857 beginnt er sein 20-bändiges Opus Könige der Germanen, das er drei Jahre vor seinem Tod beendet. Dazu kommen etliche rechtstheoretische Aufsätze und vor allem seine Studie über den Historiographen Prokop, die ihm Anerkennung auch im folgenden Jahrhundert sicherte. Die Parallele zwischen dem Forschungswerk Dahns und seinem literarischen Schaffen ist offensichtlich: Seine Romane und Erzählungen behandeln ausschließlich die Geschichte der Germanen, meist in den Jahrhunderten der Völker-wanderung.

Der Vorwurf der Literaturkritik, Dahns Romane entstünden als Nebenprodukt seiner Forschung, scheint in diesem Zusammenhang berechtigt, muss diese Spezialisierung nicht negativ ausgelegt werden: Schon Scott betonte, der Schriftsteller müsse sich mit der Zeit auskennen, um über sie schreiben zu können. Den Autoren historischer Romane ging es um die Darstellung einer wahrscheinlichen Version der Geschichte. ³² So wälzten zahlreiche Schriftsteller Buch um Buch, um sich mit dem Zeitko-lorit, dem Handlungsablauf, den Ursachen und Folgen historischer Ereignisse ausein-anderzusetzen und machten sich so zum Kenner dieser Zeit. Dahns universitäre Forschung ist gleichzeitig Grundlage und Quelle seiner literarischen Werke: Seine Studie Prokopius von Caesarea. Ein Beitrag zur Historiographie der Völkerwanderung und des sinkenden Römertums (1865) belegt seine genaue

²⁹ Dahn: Erinnerungen, S. 183.

³⁰ S. Angaben bei Frech: Dahn, S. 685; Neuhaus: Das Höchste ist das Volk, S. 230; Esch: Ein Kampf um Rom, S. 30 f.

³¹ Dahn schrieb zahlreiche historische Erzählungen (Sind Götter? Die Halfred Sigskalsaga. Eine nordische Erzählung aus dem 10. Jahrhundert, 1874; Die Kreuzfahrer. Erzählung aus dem 13. Jahrhundert, 1884; Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karl des Großen, 1887) und Romane (Odins Trost, 1880; Felicitas, 1883; Bissula, 1884; Gelimer, 1885; Die schlimmen Nonnen von Poitiers, 1885; Fredigundis, 1886; Attila, 1888; Die Bataver, 1890; Julian der Abtrünnige, 1893; Clodovech, 1895; Vom Chiemgau, 1896; Eborin, 1897; Stilicho, 1900). Der bei weitem größte Teil der Romane behandelt die Geschichte der germanischen Stämme zur Zeit der Völkerwanderung, aber auch in den übrigen Werken verlässt er sein bevorzugtes Themenfeld nie: Die Germanen.

³² Vgl. Flaubert: Briefe, S. 390.

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Kenntnis des im Kampf um Rom behandelten Zeitraums. Prokop (um 500-nach 562) war ein byzantinischer Historiograph, der am Hof Justinians I. (482-565) lebte. In seinen Geschichtsbüchern verherrlicht er den Kaiser und seine Taten, in der sogenannten Geheimgeschichte (Anektota) hingegen rechnet der Hofhistoriker mit Justinian und dessen Gattin Theodora ab und macht sie für den Zerfall des Reiches verantwortlich. Diese Doppeldeutigkeit des Prokop'schen Geschichtswerkes spiegelt sich auch in Dahns Roman wider: Während auf der einen Seite die Fähigkeiten und Tugenden der Goten und die militärischen Leistungen des byzantinischen Kaisers und seiner Feldherren gepriesen werden, zeichnet Dahn vom Hofleben in Byzanz ein Bild voll von Kriecherei, Grausamkeit und Korruption. Theodora wird in Dahns Roman zu einer Kaiserin, die durch Anmut und Schönheit die Höflinge für sich gewinnt und die Geschicke des Staates bestimmt. Justinian dagegen gleicht einem unmündigen Kind, das seine Entscheidungen kaum allein zu fällen wagt.

1. Gotisches Ideal

Ein Kampf um Rom (1874) ist der mit Abstand erfolgreichste Roman Dahns. In dieser „siebenfache[n] Königsgeschichte, gegründet auf einer Art Heroenbund-Triologie“ ³³ erzählt er vom Untergang des Ostgoten-Reiches auf italischem Boden. Im Zentrum steht der Konflikt zwischen den „fremden“ Siedlern aus dem Norden, den einheimischen Römern, die sich im Untergrund gegen die gotische Herrschaft wehren, und dem byzantinischen Kaiser Justinian, der von der Wiedervereinigung des ost- und weströmischen Reiches träumt und seine Heere gegen die Goten schickt. Dahn schildert einen detailreichen, vielschichtigen Abschnitt gotischer Geschichte: Nach dem Tod Theoderichs des Großen (526) wechseln sechs Herrscher in rascher Folge, die das von ihrem großen Vorfahr gegründete Reich zu erhalten suchen, aber schließlich dem Widerstand der einheimischen Römer und der militärischen Übermacht der Byzantiner in einer finalen Schlacht am Vesuv erliegen (553). Der Erfolg des Romans hat verschiedene Ursachen: Dahn bediente das Verlangen des Leserpublikums nach Germanischem und verband dieses mit der in Deutsch-land latenten Italiensehnsucht. Zweitens schuf er im Roman ein Weltbild, das „mit seiner melancholischen Grundstimmung und seiner tragisch-heroischen Weltanschauung zielsicher einen Nerv der Zeit [traf]“. ³⁴ Drittens schließlich bediente sich Dahn politischer, gesellschaftlicher und kultureller Thesen, die im Volk breite Zustimmung fanden,

³³ Aust: Der historische Roman, S. 103.

³⁴ Frech: Dahn, S. 685.

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zum Beispiel dem Glauben an den Primatsanspruch „überlegener“ Völker oder der Dekadenz einer überfeinerten, der Weltlust und Üppigkeit verfallenen Zivilisation. Am meisten jedoch faszinierte der Gote an sich, als dessen Nachfahr sich der Deutsche des 19. Jahrhunderts wähnte.

Dahn kennzeichnet die Goten zunächst durch äußere Merkmale, die sie von anderen Völkern, vor allem den Römern und Byzantinern, unterscheidet: „Dieselbe stolzklingende Sprache redeten sie“, sie hätten „dieselben Goldlocken, dieselbe schneeweiße Haut, dieselben hellen, blitzenden Augen.“ ³⁵ Dazu kommen die den Germanen zugeschriebenen Stereotypen, die nicht von Dahn erfunden, aber doch wesentlich geprägt wurden: Tapferkeit, Mut, Häuslichkeit und die Verbundenheit zur Natur. Die einzige Ausnahme dieses Stereotyps ist der letzte der gotischen Könige: Teja, der „einsame […] schwermütige, düstere Held“ mit dem „geisterhaft bleichen Antlitz, das fast blutleer schien, lange glänzendschwarze Haare hingen von dem unbedeckten Haupt wie dunkle Schlangen wirr bis auf die Schultern“, die „melancholischen, dunklen Augen voll verhaltner Glut“ (I/1). Teja steht für die „radikal heroische Selbstbehauptung gegen das Unabänderliche.“ ³⁶ Er ist es, der als erster die Gefahr für die Goten und die Hoffnungslosigkeit, ihr zu entkommen, sieht: „Kämpfen wollen wir, dass man es nie vergessen soll in allen Tagen: Kämpfen mit höchstem Ruhm, aber ohne Sieg. Der Stern der Goten sinkt“ (I/1). ³⁷ Trotz seiner Schicksalsergebenheit will er seinem Volk mit heldischem Kampf ein Denkmal setzen. Die Nachwelt soll sich der Goten erinnern als ein Volk, das unbesiegt und geeint untergeht. ³⁸ Dem hoffungslosen und daher unnützen Kämpfen gibt er durch die unverhoffte Rettung der Goten durch den Wikingerkönig Harald seinen Sinn zurück.

³⁵ Dahn: Ein Kampf um Rom, VII/1. Diese Ausgabe wird im folgenden nur unter Angabe des Kapitels zitiert.

³⁶ Schwab: Helden, hoffenungslos, S. 1087.

³⁷ Vgl. a. V.1/17: „'So sei verflucht', schrie er, 'du tierisch rohes Volk. Verflucht, ihr Barbaren allesamt, und zumeist du, Greis, mit dem Wolfsherzen! Glaubt nicht, dass all eure Wildheit euch frommt und eure Grausamkeit! Hinweggetilgt sollt ihr werden aus diesem schönen Land, und keine Spur soll von euch künden.'“

³⁸ Vgl. VI/15: „Vom fernsten Nord bis vor Byzanz, Bis Rom - welch Siegeswallen! Der Goten Stern stieg auf in Glanz: -In Glanz auch soll er fallen. Die Schwerter hoch, um letzten Ruhm Mit letzter Kraft zu werben: -Fahr wohl, du stolzes Heldentum: -Auf, Goten, - lasst uns sterben!“

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2. Das Volk der Goten gegen Rom und Byzanz

Viel bedeutender als der idealisierte Charakter der Goten ist ihre von Dahn vermittelte Kraft als Volk. Schon Cethegus, ihr römischer Gegenspieler, stellt fest, dass die Goten das „unverschämte Glück“ hätten, „ein Volk zu sein“ und daher „schwer zu besiegen“ (VI.2/7) wären. Auch König Harald schwärmt: „Vom Nordland geht alle Kraft aus - dem Nordvolk gehört die Welt“ (VI.2/19). Die Goten haben Italien erobert, weil sie „besser und stärker als diese Welschen“ waren, „alle starken Helden haben's immer so gemacht zu allen Zeiten“ (III/4).

Was hier anklingt, ist nicht nur der aufkeimende Sozialdarwinismus, zu dessen ersten Verfechtern Dahn zählte, sondern auch sein Verständnis von Individuum und Volk: Der Einzelne muss sich dem Ganzen bedingungslos hingeben. Das Volk sei das „höchste Gut“ und „geheimnisvolle Kraftquelle“ (I/1). Dahn demonstriert die Vorrangstellung der Gemeinschaft gegenüber dem Individuum in zahlreichen Episoden: Witiches und Rauthgundis verzichten auf ihr individuelles Glück als Liebespaar, um dem Staat zu dienen (vgl. IV/14); Teja opfert sein eigenes Leben den ausharrenden, letzten Goten; Hildebrand schließlich lässt seinen eigenen Enkel hinrichten, weil dieser sich als Römer gefühlt habe. Dahn geht so weit, den Volksgedanken auf religiöse Ebene zu heben: Hildebrand fühlt den

tiefen Drang und Zug zu meinem Volk, die Liebe, die lodernde, die allgewaltige, zu dem Geschlechte, das da Goten heißt, und das die süße, heimliche, herrliche Sprache redet meiner Eltern, der Zug zu denen, die da sprechen, fühlen, leben wie ich. Sie bleibt, sie alleine, diese Volksliebe, ein Opferfeuer, in dem Herzen, darinnen alle andre Glut erloschen, sie ist das teure, das mit Schmerzen geliebte Heiligtum, das Höchste in jeder Mannesbrust, die stärkste Macht in seiner Seele, treu bis zum Tod und unbezwingbar. (I/1)

Nur in dieser gewaltigen Überhöhung kann das Gotenvolk der Anforderung gerecht werden, selbst in einem Untergangsepos dem übersteigerten Idealismus und ihrer Rolle als Vorbild gerecht zu werden. Die Aufopferung für das Volk und der Heldentod sind das eigentliche Lebensziel der Goten. Statt sich den Byzantinern zu ergeben und sich der Fremdherrschaft unterzuordnen, wollen die Goten ruhmvoll untergehen. Die Glorifizierung des Kampfes „um den freien Heldentod“ (VI.2/40) und „bis zum letzten Mann“ (VII/16) ist einer der Gründe, warum Dahns Roman in Zeiten des Nationalsozialismus so beliebt war.

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Im Gegensatz zum Gotenvolk steht das „Welsche“ ³⁹ . Die Römer sind „schlangenfalsch“ und „undankbar“, aber den Goten in „allen Mitteln der Kultur und eines langbestehenden Staatswesens unendlich überlegen“ (I/1, vgl. V.1/6, VII/6, VII/16). Sie, die stets über andere Völker regierten, seien nun selbst der „Schmach der Fremdherrschaft“ unterworfen. Nicht alle Römer jedoch werden diesem Stereotyp unterworfen: Cethegus kämpft gegen die Invasoren aus Norden und Osten und erkennt die Stärke der Goten, ein Volk zu sein, als Schwäche der Römer. Vergeblich spinnt er Intrigen, sucht seine Gegner im Inneren zu entzweien und seine Landsleute gegen die Barbaren zu sammeln. Cethegus will letzten Endes nichts anderes sein als der Schöpfer einer neuen Welt, und das mit allen Mitteln: „Ein neues Volk, eine neue Zeit [...] schaffen, allein, ein einziger Mann, mit der Kraft seines Willens und der Macht seines Geistesdas hat noch kein Sterblicher vollbracht.“

Trotz seines boshaften, erbarmungslosen und überheblichen Charakters lässt Dahn ihn am Ende den angesehenen Heldentod auf dem Schlachtfeld sterben. Mit teuflischer Rationalität drängt Cethegus seinem Ziel entgegen. Der positive Zug seines diabolischen Charakters ⁴⁰ ist der Wunsch, sein Volk zu einen und nach altem Vorbild zu neuem Glanz zu erheben. Der Römer versucht, das Schicksal zu bezwingen und verfällt dabei ungewollt der Sinnlosigkeit: In seinem übermenschlichen Kampf gegen das, was das Fatum beschlossen hat, scheitert er ohne Hoffnung auf den Sieg seiner Idee. „Ich habe das Unmögliche gewollt“, bekennt er an seinem Ende, „aber das Mögliche zu erreichen ist - gewöhnlich. […] Besser ist's, um das Übermenschliche ringend erliegen, als in der dumpfen Ergebung unter das Gemeine dahingehn“ (VII/14). Seine Volksverbundenheit hat Cethegus mit seinen Gegnern gemeinsam, insofern kämpfen beide Parteien für das gleiche Ideal. Im Unterschied zu den Goten jedoch mangelt es ihm an der monarchischen Macht und Regierungslegitimität, um seine Pläne durchzusetzen, vor allem jedoch fehlt ihm der Rückhalt seiner eigenen Nation. Unter diesen Gesichtspunkten lässt sich auch die Dämonisierung Cethegus' besser verstehen: Indem er das gleiche Ziel verfolgt wie die Goten, muss der Römer - allein aus kompositorischen Gründen - zum Bösen werden, „um die Tragik des Untergangs der Goten zu erhöhen“. 41

Ebenso wie Dahn die Unterwerfung des Einzelnen unter die Interessen der Gemeinschaft predigt, ist er gegen eine Vermischung der Völker. Totila, der im Roman die Assimilation von Römern und Goten anstrebt, scheitert mit seinem Vorhaben kläglich.

³⁹ Ursprüngliche germanische Bezeichnung der Volken, eines keltischen Stammes, der zwischen den Pyrenäen und der Rhône siedelte. Mit der römischen Besetzung und anschließenden Romanisierung Galliens erhielt das Wort eine neue Bedeutung: Als „welsch“ wurden nun romanisierte Territorien, aber auch Italien und Rom selbst bezeichnet. Veraltet für „fremdländisch“.

⁴⁰ Vgl. I/3: „stolze Verachtung gegen Gott und seine Welt“; VI/2/6: „teuflisch, aber groß“, s. auch V.1/7, V.2/21/24, VI.1/4/8/9; VI.2/22: „Prometheus“; VI.2/8: „Luzifer“.

⁴¹ Neuhaus: Das Höchste ist das Volk, S. 240.

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Geprägt durch seine Freundschaft zu einem römischen Jüngling und getrieben von seiner Liebe zu Valeria sucht er die „Harmonie zwischen Römern und Germanen“ (III/21), fördert Mischehen, gibt gotische Privilegien auf und wünscht nichts mehr als ein „Mischvolk zu schaffen, das beider Vorzüge vereint, das beider Fehler ausschließt“, in einem „Reich des Rechts und des Friedens, der Freiheit und der Schönheit“ (VI.2/1). Sein Weg, der Isolation seines Volkes inmitten eines feindlichen Staates zu entrinnen, bedeutet jedoch gleichzeitig die Aufgabe des wichtigsten Gutes der Goten: Sie sind zwar ein Volk ohne Staat, aber doch ein in sich geschlossenes Volk - „Fremd seid ihr und fremd bleibt ihr. Oder ihr verwelscht. Aber eures Bleibens, als Odhins-Söhne, ist nicht in diesem Land“ (VI.2/19), formuliert König Harald treffend. Dahn kontrastiert mit Totila und Harald zwei mögliche Entwicklungen der germanischen Volksstämme: Zum einen deutet er eine Zukunft der Goten in Italien an, die sich, wie die Wikinger feststellen, bereits der römischen Kultur angeglichen haben. Zweitens beschreibt er das Nordvolk, das seiner ursprünglichen Lebensweise treu geblieben ist. Die Fremdheit der Goten in ihrem Siedlungsland, ihr völkischer Hochmut, strategische Defizite und die gleichzeitige Geringschätzung des Feindes und schließlich die Versteifung auf den Volksbegriff sind letzten Endes die Ursachen für das Scheitern der Goten in Italien.

Trotz seines ethnozentrischen, germanenverherrlichenden Weltbildes ist Dahn kein Antisemit. Juden sind überaus positiv konnotiert, obwohl Ende des 19. Jahrhunders der Antisemitismus neuen Aufschwung fand. Mehrfach übernehmen Juden Schlüsselrollen im Kampf um Rom. So erhält Isak den Auftrag, über das Stadttor von Neapel zu wachen, dessen Tochter Miriam verdankt König Totila sein Leben (vgl. III/12-22, VI.1/5, VI.2/16). Des Klischees kann sich Dahn jedoch nicht enthalten: Miriam versinnbildlicht das Motiv der schönen Jüdin, Jochem verkörpert alle schlechten Eigenschaften, die dem jüdischen Volk zugeschrieben wurden, und wird bei Dahn zum „Schandfleck der Hebräer“ (V.1/5).

Die Byzantiner dagegen erhalten deutlich weniger Sympathie. Sie sind die „tückischen Erbfeinde“ der Goten, so dass „kein Friede denkbar“ ⁴² sei. Byzanz heißt vor allem Dekadenz. Der verkommene, intrigante Hof voller „orientalischer Unterwürfigkeit“ (III/13) steht im Gegensatz zum ehrlichen, tugendhaften Goten, dessen Streben vor allem dem Volk dient. Auch bezüglich ihrer Religion kontrastieren beide Völker: Während der hünenhafte Priester Hildebrand die Goten zum Heiligtum macht, sorgt sich die unmoralische, herrschsüchtige Kaiserin um ihr Seelenheil und stiftet zahlreiche

⁴² An dieser Stelle sei daran erinnert, dass Dahn diese Kapitel kurz vor Ausbruch des deutschfranzösischen Krieges schrieb. „Erbfeind“ war im 19. Jahrhundert eine durchaus gängige Bezeichnung für Frankreich, sodass eine Gleichsetzung von Byzanz und Frankreich im Kampf um Rom möglich ist. Dahn, IV/9-13.

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Kirchen, um „den lieben Gott […] zu bestechen“ (VI.2/11). Der Chronist der byzantinischen Laster und Intrigen ist Prokop, der im Auftrag des Kaiserpaares Geschichtsschreibung zu dessen Verherrlichung betreiben sollte, gleichzeitig aber an einem zweiten Werk, den Anektota, arbeitet, in denen er die Dekadenz und Lasterhaftigkeit des Herrscherpaares offenlegt und so das positive Bild Byzanz seiner anderen Werke korrigiert.

Mit Belisar und Narses schafft Dahn jedoch zwei Byzantiner, die dem Charakter ihres Herrscherpaares widersprechen. Die beiden konkurrierenden Feldherren sollen die Goten aus Italien vertreiben, um Justinians I. Traum von der renovatio Imperii zu erfüllen. Belisar ist in Dahns Roman der „letzte Heros“ (V.1/11), ein tapferer Krieger und nicht nur wegen seiner germanischen Abstammung den Goten nicht unähnlich. Intrigen am byzantinischen Hof behindern jedoch den fern der Heimat kämpfenden Helden, die Goten aus Italien zu vertreiben. Belisar scheitert nicht nur am Zusammenhalt und Kampfeswillen seiner Gegner, sondern auch, da der Kaiser immer wieder seinem Wunsch nach neuen Truppen und Nachschub entgegenstellt. Prokop rühmt in seiner achtbändigen Kriegsgeschichte den Helden Belisar und seine Fähigkeiten als Feldherr, in den Anekdota jedoch schildert er dessen Versagen als Politiker. Wie Dahn und Prokop erkennt auch auch der britische Schriftsteller Robert Graves die Ambivalenz des Feldherren und setzt ihm in seinem Roman Count Belisarius (1938) ein fragwürdiges Denkmal: Als Krieger brilliant, als Menschenkenner und Politiker jedoch unbedeutend: Belisar heiratet auf Drängen der Kaiserin eine ihrer Dienerinnen, Antonina, und versucht so, Einfluss auf den Feldherren zu gewinnen und durch diesen das Denken des Kaisers selbst zu beeinflussen. Die Ehe muss jedoch scheitern, nicht nur wegen Antoninas Untreue, sondern auch, weil der in der Politik un-bewanderte Belisar immer mehr in die Intrigen des Hofes hineingezogen wird. Bei Justinian I. fällt der magister militium schließlich in Ungnade und wird wegen Hochverrats angeklagt. Graves betont in seinem Roman jedoch die positiven Züge Belisars: Er zeichnet sich vor allem durch seine Treue zum Kaiser und seinen strengen Ehrenkodex aus.

Der zweite Feldherr des byzantinischen Kaisers, Narses, hat rein äußerlich nichts mit einem Krieger gemein: Er ist ein Kastrat, ein „verkrüppeltes Männchen, […] kahlköpfig, die Wangen von krankhaftem Wachsgelb, die rechte Schulter höher als die linke, und er hinkte etwas auf dem linken Fuß, weshalb er sich auf einen schwarzen Krückstock […] stützte“ (III/14). Doch sein Gesicht zeugt auch von „geistiger Größe“ und „kühler Überlegenheit“ (III/14). Seine wahre Größe zeigt er in der Schlussszene des Romans. Er, der Krüppel, der auf dem Schlachtfeld von einer Sänfte getragen werden muss und der das Heroentum seines Kontrahenten Belisar dafür verantwortlich

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macht, dass die Goten nicht früher geschlagen worden seien (III/14), zollt dem am Vesuv gefallenen, letzten Gotenkönig Tribut und drück den „Lorbeerkranz, den ihm sein siegreiches Heer gewunden, auf des Toten bleiche Stirne nieder“ (VII/16): „Mein war der Sieg, - aber ihm der Lorbeer. Da, nimm ihn hin: heute aber, König Teja, grüß' ich dich, den größten Helden aller Zeiten!“ (VII/16). Als jedoch der Königshort der Goten und mit ihm der einbalsamierte Leichnam Theoderichs des Großen an Narses' Sänfte vorbeigetragen wird, erhebt sich der Feldherr „mit Anstrengung […] in seiner Sänfte und beugte verehrend vor der Leiche das Haupt“ (VII/16).

3. Funktionalisierung der Geschichte

Dahn konstruiert in dem Roman eine Gotengeschichte, die zwar oft den Quellen widerspricht, jedoch nie die Bahnen des Möglichen verlässt. Überlieferte Fakten sieht er als Bausteine, leicht verschoben oder neu postiert schafft er keine neue, sondern eine idealisierte Geschichte. Die Verfälschungen dienen der Komposition und dem Zweck der Gotenverherrlichung. Ein Beispiel hierfür die die Umdatierung von Athalarichs Tod: Er starb nicht wenige Wochen, sondern acht Jahre nach seinem Großvater Theoderich. Als Todesursache sind Trunksucht und seine maßlosen Ausschweifungen überliefert, im Roman dagegen erliegt er einer Vergiftung. Aufgrund seiner persönlichen Schwäche und Bedeutungslosigkeit seiner Regierung verkürzt Dahn seine Lebenszeit; das wenig vorbildhafte Leben des jungen Königs verschweigt er jedoch. Dahn hat kaum Mühe, über tausend Jahre der Entwicklung verschwinden zu lassen, indem er seine Goten in ihren Denkmustern und Vorstellungen modernisiert. Abgesehen davon, dass es kaum möglich sein sollte, eine Mentalitätsgeschichte Theoderichs und Totilas zu rekonstruieren und die Goten historisch-wahrscheinlich darzustellen, fände es der Leser des Romans kaum erstrebenswert, einem fiktiven Vorbild der Antike nachzueifern und dafür zehn Jahrhunderte seiner geistigen Entfaltung zu vergessen.

Am deutlichsten ist die Modernisierung der Charaktere bei der Bewertung der Frauen. Mit Rauthgundis schafft Dahn das Identifikationsmodell der Hausfrau: Witiches Gattin ist sich nicht zur Arbeit zu schade, treu, einfach in ihren Begehren, „von Gold, aber auch von Stahl“ (V.1/15). Nach den Ämtern der Männer strebe sie nicht, denn sie sei zwar stolz, aber nicht eitel. Rauthgundis verurteilt Amalaswinthas Streben nach der Herrschaft: „Sie muss nie einen Mann geliebt und seinen Wert und seine Art begriffen haben. Sie könnte sonst nicht die Männer ersetzen wollen“ (III/5). Der Wirkungskreis

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der Frau erstreckt sich über den häuslichen Bereich und kann dort, wie im Falle Rauth-gundis, zu Anerkennung und Erfolg führen.

Mit Amalaswintha, der Tochter Theoderich des Großen und Regentin nach dessen Tod, schafft Dahn jedoch ein zweites, sehr modernes Frauenideal. Zwar verkörpern Amalaswintha und die byzantinische Kaiserin Theodora mit ihrer Herrschsucht, Maßlosigkeit und dem Streben nach Regierungsämtern das negative Bild einer emanzipierten Frau. Trotzdem ist ihr Wesen auch durch positive Züge gekennzeichnet und kann so auf die Leserin des ausgehenden 19. Jahrhunderts vorbildhaft wirken: Sie sind gebildet, hochbegabt und schön anzusehen. Besonders Amalaswintha bemängelt, dass man sie „lediglich um ihres Geschlechtes willen zurücksetzte“ und ist davon überzeugt, „dass sie, das Weib, allen Aufgaben des Lebens und des Regierens so gut wie der begabteste Mann gewachsen, dass sie berufen sei, das allgemeine Vorurteil von der geistigen Unebenbürtigkeit ihres Geschlechts glänzend zu widerlegen. […] Keines Mannes Rat und Hilfe wollte sie dulden“ (II/4).

Dahn beschränkt sein Figurenensemble nicht nur auf historische Gestalten, sondern erfindet zahlreiche neue. Indem er fiktive Figuren in das historisch festgelegte Ensemble einfügt, kann Dahn dem historischen Rahmen neue Akzente verleihen. Julius Montanus und Valeria hat es nie gegeben und doch sind sie für das Leben Totilas und dessen Wunsch, aus Römern und Goten ein Mischvolk zu kreieren, entscheidend. In der Möglichkeit der Ausschmückung eines zwar an der Geschichte orientierten, aber letztendlich doch fiktiv-literarischen Textes, liegt der große Reiz des historischen Romans. So nutzt auch Dahn diese Freiheit im Sinne der Glorifizierung des gotischen Volkes.

Mit der Erschaffung Cethegus' sprengt er jedoch die bisherigen Grenzen dieses Verfahrens, „insofern er den Machenschaften dieses allgegenwärtigen Drahtziehers eine für die Dynamik der politischen Geschehnisse unverzichtbare Funktion zukommen lässt.“ ⁴³ Obwohl nur nebensächlich bei Prokop erwähnt, leistet Cethegus mehr als nur einen Beitrag zur Verlebendigung der Geschichte; er ist maßgebend und nimmt regen Anteil an ihrem Verlauf.

Zu Dahns Stärken zählt, dass er es trotz der zahlreichen Akteure ⁴⁴ und trotz des Zerfalls der Handlung in 172 Kapitel schafft, den Leser dank einiger Einsprengsel von Brisanz und Spannung zu halten und den Kampf um Rom nicht gänzlich zu einem Serienroman verkommen zu lassen. Eine Schwache des Romans ist jedoch der übersteigerte Pathos und die Theatralik zahlreicher Episoden: Die Handelnden agieren wie auf der Bühne, ziehen mit großer Gebärde ihre Schwerter oder fallen einander affektvoll in

⁴³ Schwab: Helden, hoffnungslos, S. 1079.

⁴⁴ Limlei zählt 104 handelnde Personen. S. Limlei: Geschichte als Ort der Bewährung, S. 206.

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die Arme. Der Autor zieht sich zeitweise ganz zurück und hinterlässt lediglich einige Anweisungen an die Akteure, die wiederum in Dialogen die Handlung vorantreiben. Als Folge dieser Häufung der direkten Rede wirkt die Geschichte personalisiert, Staatsaktionen werden auf Liebesgeplänkel und Eifersüchteleien, Zweikämpfe und Intrigen heruntergebrochen.

In der Dramatisierung des Romans wird auch Dahns Schwäche für die Dekorationsmalerei sichtbar. Marcel Reich-Ranicki bezeichnete Ein Kampf um Rom als „ein mit Kontrasteffekten glänzend operierendes Riesenfresko“. ⁴⁵ Dahns Landschaften und Hintergründe gleichen großformatigen Gemälden, in denen hunderte Figuren unüberschaubar aneinanderdrängen. Erinnert sei nur an das Finale des Buches: Auf der einen Seite der massige Vesuv mit der vermeintlich schützenden Schlucht als Grab so vieler Krieger, auf der anderen die Weite des Meeres als Symbol der Freiheit, einem Spalier gleich stehen die Reste des italischen und das stattliche byzantinische Heer, in deren Mitte die letzten gotischen Krieger der Wikingerflotte entgegenschreiten, den Leichnam Theoderichs und den Königsschatz in ihrer Mitte. Dahn schmückt seine Bühne aufwendig, die Historienmalerei dient ihm als „leitendes Prinzip seiner theatralischen Übersteigerung“. 46

4. Das Volk im Kampf um eine Idee

Schließlich bleibt noch die Frage, warum Dahn zur Glorifizierung der Goten und Konstruktion einer gesamtdeutschen Geschichte seit der Antike gerade einen Untergangsstoff wählt. Dahns Ziel besteht in der Umdichtung des eher ruhmlosen Verschwindens der Ostgoten, um die Kontinuität des Germanentums von der Antike bis in die Lesergegenwart zu suggerieren. Es ist bereits deutlich geworden, dass Dahn die Geschichte nicht um ihrer selbst willen literarisiert und sich keinesfalls nur an tradierte Tatsachen hält - trotz seines Gelehrtentums und der im Vorwort postulierten „wissenschaftlichen Grundlagen“ (Vorwort, S. 7) seines Romans. Eine Auflistung aller historischen Fehler und Anachronismen erscheint aufgrund ihrer Offensichtlichkeit hinfällig. Wichtiger ist die Frage, worin der Sinn dieser Abweichungen liegt und was der Autor damit bezweckt.

Indem Dahn die Goten nach ihrer Niederlage gegen das Oströmische Reich in den Norden zurückkehren lässt, garantiert er ihr Fortbestehen. Darüber hinaus ist die Glorifizierung der Goten nicht an ihre Siege auf dem Schlachtfeld gekoppelt: Obwohl

⁴⁵ Marcel Reich-Ranicki: Mein Leben, Stuttgart 1999, S. 37.

⁴⁶ Schwab: Helden, hoffnungslos, S. 1081.

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sie den Krieg verlieren, bleiben sie stets die moralischen Sieger. Dahn bemüht sich, „den Strudel der Ereignisse, die zum Untergang der Goten führen, einem ebenso ungerechten wie unabwendbaren Verhängnis“ ⁴⁷ , dem Verrat und ähnlicher unmoralischer Mittel anzulasten statt ihrer Unzulänglichkeit oder gar der eigenen Schwäche. Im Vor-dergrund steht der Zusammenhalt des Volkes, der Roman leistet damit einen wichtigen Beitrag zur Legitimation der Zusammenfügung deutscher Kleinstaaten zum Kaiserreich.

Dahns Verständnis und Hervorhebung der Deutschen als ein Volk - im Gegensatz etwa zur französischen nation - ist in diesem Zusammenhang entscheidend. Als Volk wird eine ideelle Gemeinschaft mit gemeinsamer Herkunft, Geschichte, Sprache, Kultur und (im Sinne des auserwählten Volkes der Juden) Religion verstanden. Eine Abgrenzung zum Begriff der Nation ist schwierig, doch können dieser „mehr Elemente der politischen Willensbildung“, dem Volk dagegen mehr „emotionale Erfahrungen“ ⁴⁸ zugesprochen werden.

Drei europäische Mächte sind durch innerpolitische bzw. gesellschaftliche Entwicklungen an der Ausbildung eines einenden Staatsbewusstseins gehindert worden: Spanien klammerte sich als ehemalige Hegemonialmacht an die in der Vergangenheit erfolgreiche römisch-katholische Universalidee vom sakralen Imperium und unterdrückte das säkularisierende, aufklärerische Bestreben der modernen Welt. Italien war, ähnlich Deutschland, zersplittert in zahlreiche Einzelstaaten, die jedoch nicht eigenständig waren, sondern beherrscht wurden durch den Kirchenstaat und weitere, außeritalische Mächte wie Österreich und Spanien. Deutschland schließlich zerfiel in Kleinstaaterei im ewigen Kampf der Fürsten gegeneinander in dem Ringen um die Kaisermacht. Die Bewohner Spaniens, Italiens und Deutschland sahen sich daher nicht als Staat oder Nation, also als Bewohner eines bestimmten Territoriums, die sich aus einer bestimmten Motivation zu einem Staatsgebilde zusammengefasst haben, sondern suchten als einendes Element das Volk, um sich als Menschen gleicher Abstammung zu begreifen. Sie stehen damit im Gegensatz zu Frankreich und England, die durch die Idee der nation bzw. des common-wealth gewachsen und geprägt worden sind. ⁴⁹ Das deutsche Volk ist „real, aber nicht sichtbar. Sein Wesen ist Einheit und schöpferischer Grund, bewegter Einklang im Bild des Organismus.“ ⁵⁰ Während der pueblo español und der popolo italiano sich in Abgrenzung zur muslimischen bzw. der in Italien mehrfach wechselnden Fremdherrschaft vor allem durch ihre gemeinsame

⁴⁷ Ebda., S. 1090.

⁴⁸ Brockhaus, Die Enzyklopädie in vierundzwanzig Bänden, Leipzig 1998, Bd. 23, S. 378. Vgl. im folgenden Plessner: Die verspätete Nation.

^{49 Interessant ist auch, dass es im Englischen wie Französischen keine Entsprechung des spanischen} pueblo español, popolo italiano bzw. dem deutschen Volk gibt.

⁵⁰ Plessner: Die verspätete Nation, S. 59.

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