Parmigianino: Das Selbstporträt im konvexen Spiegel von Parmigianino

Inhaltsverzeichnis:

  Inhaltsverzeichnis:  2

1.  Einleitung:  3

2.  Forschungsstand und Quellenlage:  3

3.  Problemstellung und Ziel der Arbeit  3

3.1.  Biographie Parmigianino’s und Entstehungsgeschichte seines  

  Selbstporträts im konvexen Spiegel von 1524  3

3.2.  Genaue Beschreibung des Bildes  5

3.3.  Analyse:  7

3.3.1.  Die Hand  7

3.3.2.  Narzißtische Darstellungsweise  9

3.3.3.  Idealisierte Darstellung  9

3.3.4.  Manieristische Elemente  9

3.3.5.  Spiegel- und Kugelsymbolik  11

3.4.  Vergleichende Beispiele:  12

3.4.1.  Vorgänger  12

3.4.2.  Nachfolger  13

4.  Zusammenfassung  14

5.  Anhang  15

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1. Einleitung:

Das Thema meiner Arbeit ist die Analyse des Selbstporträts im konvexen Spiegel von Parmigianino.

Dieses läßt sich auf das Jahr 1524 datieren. Das Bildnis ist auf eine hölzerne Halbkugel mit einem Durchmesser von 24,4 cm mit Ölfarben gemalt. Heute befindet es sich im Kunsthistorischen Museum in Wien.

Auf der Kugeloberfläche des Bildträgers hat sich Parmigianino unter Zuhilfenahme eines konvexen Spiegels so realistisch porträtiert, daß der Betrachter im ersten Augenblick den Eindruck erhält, es handele sich wirklich um einen realen Spiegel. Parmigianino hat sich in der Bildmitte plaziert. Vom Verzerrungseffekt ist fast nur seine räumliche Umgebung betroffen. Nur seine Hand wird hierdurch vergrößert.

Das Porträt ist auf Grund seiner Halbkugelform in der Porträtkunst einmalig. Eine weitere Ausnahme stellt die Tatsache dar, dass Parmigianino den für das Porträtieren nötigen Spiegel nicht negiert und außerdem einen konvexen Spiegel verwendet. Zum Schluß erscheinen die fokussierte Hand und die illusionistische, narzißtische Darstellungsweise auffällig.

2. Forschungsstand und Quellenlage:

Die Sekundärliteratur seit 1921 beschäftigt sich mit Parmigianino’s Selbstporträt sehr intensiv. Da es aber keine zeitgenössischen Quellen gibt, stützen sich viele Interpretationen überwiegend auf Annahmen, die man aus dem geschichtlichen Zusammenhang schließen kann. Dabei treten zwischen den Kunsthistorikern keine konträren Meinungen zum Bildnis auf.

Die früheste Erwähnung des Bildnisses findet sich in Vasari’s „Le Vite di più eccellenti Artisti“ von 1550, 26 Jahre nach seiner Entstehung. Somit interpretiert es Vasari mit dem Wissen seiner Zeit und rückprojiziert beispielsweise den Aufstieg des autonomen Künstlers in der Hochrenaissance auf die Zeit Parmigianino’s.

3. Problemstellung und Ziel der Arbeit

3.1. Biographie Parmigianino’s und Entstehungsgeschichte seines Selbstporträts im konvexen Spiegel von 1524

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Girolamo Francesco Maria Mazzola, genannt Parmigianino wurde am 11.1.1503 in Parma geboren. Parmigiano war nach Correggio der bedeutendste Maler des 16. Jahrhunderts der Region Emilia - Romana. ¹ Sein Einfluß reichte jedoch weit über Italien hinaus. ² Parmigianino wuchs in einer Malerfamilie auf. Ab 1524 wurde Parmigianino’s frühere flüssige und rasche Malweise kristallin, die Komposition sorgfältig abgewogen. In diese Zeit fällt auch sein Selbstporträt vor dem konvexen Spiegel, das 1524 bei Parma entstand und Parmigianino als 20 Jährigen zeigt.

In Rom lebte Parmigianino von 1524 bis 1527. Das Selbstporträt hat ihm dort als Bewerbungsstück die Türen des Hofes Papst Clemens VII durch seine Kuriosität und Qualität geöffnet. 3

Ab 1526-27 erkennt man die Selbständigkeit des Künstlers. Sein Selbstporträt von 1527/28, das heute in den Uffizien in Florenz zu sehen ist, zeigt dieses deutlich ⁴ . (Abb.2) Aus Rom muß er wegen dem Sacco di Roma fliehen. Er geht zurück nach Parma, muß aber auch hier untertauchen, da er Schulden gemacht hat, um alchemistische Experimente zu finanzieren. Erfüllt von dem florentinischen Neoplatonismus und einer auf Magie gegründeten Naturphilosophie wird er immer wunderlicher und depressiver. Am 28.8.1540 starb er im Alter von 37 Jahren. 5

Sein Selbstporträt schenkte Papst Clemens VII zunächst dem einflußreichen Enfant terrible, dem Dichter Pietro Aretino, der es wie ein Reliquiar aufbewahrte. Dessen Freund, der Datario Clemens VII, Lorenzo Giberti hatte Parmigianino dem Papst vorgestellt. So war dieser wohl der Vermittler des Geschenks. Hier sah es auch Vasari. Weiter ging es an den Kristallschneider Valerio Belli, dann an Andrea Palladio. 1560 wurde es von dem venezianischen Bildhauer Alessandro Vittoria gekauft. 1608 bekam es Kaiser Rudolph II testamentarisch von A. Vittoria für seine Sammlung für bizarre Kunst in Prag vermacht. Von dort aus kam es zu seinem heutigen Aufbewahrungsort, dem Kunsthistorischen Museum in Wien. 6

Vasari erwähnt das Bildnis in seinem Bildungsroman über Künstler „Le Vite“. Das Bildnis

hatte nach damaligen Kriterien ein hohes künstlerisches Niveau. Vasari lobt es stärker, als es sonst seine Art ist. ⁷ Parmigianino hatte nach Vasaris Meinung seinen eigenen Stil in dem Selbstporträt gezeigt. ( obwohl z.B. in Kindlers Malereilexikon ihm erst ab 1527 ein eigener Stil zugesprochen wird). Dieses alles wurde auch sofort von Zeitgenossen erkannt, da das Selbstbildnis (Bewerbungsbild) sofort Anerkennung erhielt.

¹ Kindlers Malereilexikon, Digitale Bibliothek, Directmedia Publishing, Berlin 1999

² Freedberg, S.J.: Parmigianino, Harvard University Press, Cambridge, 1950

³ Kindlers Malereilexikon, Digitale Bibliothek, Directmedia Publishing, Berlin 1999

⁴ Freedberg, S.J.: Parmigianino, Harward University Press, Cambridge, 1950

⁵ Hocke, Gustav René: Die Welt als Labyrinth, Rohwolt Verlag, Hamburg, 1957

⁶ Giampaolo, Mario di: Parmigianino, Cantini, Florenz, 1991

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3.2. Genaue Beschreibung des Bildes (Abb.1)

Das Selbstporträt von Parmigianino ist auf einer Halbkugel aus Pappelholz mit einem Durchmesser von 24,4 cm gemalt. Nach Vasari entspricht dies genau der Größe des Barbierspiegels in dem Parmigianino sich gemalt habe. ⁸ Es ist durch seine Dreidimensionalität eine fast perfekte Nachahmung eines Spiegels und das erste Bild in dieser Form. ⁹ Durch diese wirkt es medaillonartig. ¹⁰ Das Bild zeigt den etwa 20 jährigen Maler.

Parmigianino ist der Erste, der die narzißtische Implikation des Spiegels ausnutzt. Er stellt sich auf eine intensive, persönliche Art dar ¹¹ , seine eigene Schönheit bewundernd. ¹² Auch negiert er das Hilfsmittel des Spiegel nicht wie andere seiner Zeitgenossen. Dieses wurde nie so offen zugegeben auch nie als Mittel der formalen Struktur benutzt. ¹³ Seine Züge sind engelhaft-schön, weichlich, maskenhaft, idealisiert, regelmäßig, jünger, androgyn und Raffael - ähnlich gemalt. ¹⁴ Seine etwa zu großen blauen Augen, die intelligente Nase und der breite ausdrucksvolle Mund verstärken diesen engelhaften Eindruck noch. ¹⁵ Er wirkt rätselhaft, fast abstrakt durch die Aufgelöstheit der Flächen. Bei Hocke wird seine Mimik mit Hamlet verglichen. Seine Augen blicken einsam aus Ehrgeiz, Intelligenz und Selbstbewußtsein. 16

Es ist eine der wichtigsten Einzel - Performances der Renaissance. Er hat hellbraune Haare. Gekleidet ist Parmigianino in einen Pelz aus Edelmader, seine weiße Hand trägt einen Goldring. Im Vergleich hierzu ist sein Selbstportät von ca.1524, 29 x 23 cm, London zu betrachten (Abb. 3). Hier stellt er sich wieder selbstbewußt, frech und mit Attributen der Wohlhabenden dar. 17

Seine rötliche Gesichtsfarbe belebt das ansonsten in kühlem Graubraun abgestimmte Bild. Das Licht fällt grünlich blau vom Fenster auf der linken Bildseite ein. 18

⁷ Freedberg,S.J.: Parmigianino, Harward University Press, Cambridge, 1950

⁸ Nova, Alessandro: Imagination und Wirklichkeit, zum Verhältnis von mentalen und realen Bildern in der Kunst der frühen Neuzeit, Hrg. Klaus Krüger, A. Nova, Philipp von Zabern Verlag, Mainz am Rhein, 2000

⁹ Freedberg, S.J.:Parmigianino, Harward University Press, Cambridge, 1950

¹⁰ Hocke, Gustav René: Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in der europäischen Kunst, Rohwolt Verlag, Hamburg 1957

¹¹ Nova, Alessandro: Imagination und Wirklichkeit, zum Verhältnis von mentalen und realen Bildern in der Kunst der frühen Neuzeit, Hrg. Klaus Krüger, A. Nova, Philipp von Zabern Verlag, Mainz am Rhein, 2000

¹² Gould, Cecil: Parmigianino, Abbeville Press Publisher, London, Paris, New York, 1994

¹³ Freedberg, S.J.: Parmigianino, Harward University Press, Cambridge, 1950

¹⁴ Rogers, Mary: Concepts of beauty in Renaissance Art, Hrg. Francis Ames - Lewis und Mary Rogers, Ashgate Publishing Limiteds, England, 1998

¹⁵ Fröhlich-Pun, L. : Parmigianino und der Manierismus, Kunstverlag Anton Scholl, Wien, 1921

¹⁶ Hocke, Gustav René: Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in der europäischen Kunst, Rohwolt Verlag, Hamburg 1957

¹⁷ Gianpaolo, Mario di: Parmigianino, Cantini, Florenz, 1991

¹⁸ Fröhlich-Pun, L.: Parmigianino und der Manierismus, Kunstverlag Anton Scholl, Wien, 1921

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Er sitzt frontal auf gleicher Höhe wie der gleichfalls sitzende B etrachter. Sein Arm ist lässig auf den Tisch gelegt, seine Hand berührt die konvexe Spiegeloberfläche, als ob er in unseren Raum drängt, und folgt so der Kurve des Spiegels ( auch der des Bildes). Durch diese elegante Dehnung erst wird sie bedeutsam. Der A rm wirkt so wie eine Brücke zwischen Betrachterraum und Bildraum, besonders des Kopfes, indem er die Oberfläche berührt. Es ist seine linke Hand, die Illusion vermittelt jedoch die Annahme, es sei seine Rechte. Die tatsächlich malende Hand ist so versteckt und die Rolle des Malers als Malender ist nicht sichtbar. ¹⁹ (Vielleicht befinden sich dennoch einige Attribute einer Malerwerkstatt in dem Bildnis. Der tiefe Schatten rechts im Hintergrund könnte von einer Staffelei stammen, ist aber ein Sprung im Glas ²⁰ . A uch scheint sich mit etwas Phantasie ein Pinsel in der Hand des Malers zu befinden). Die Handhaltung wirkt abschirmend, hinter der um so sicherer der Kopf an der vom Kragen bis zum Scheitel markierten Achse entlang aufragen kann. ²¹ Die Hand zeigt sich Kontakt ablehnend.

Er bezieht Hand und Kopf exklusive auf einander: Die vorgestreckte Hand ist nach innen gewandt und wirkt abschirmend. Der Daumen weist in Richtung Kopf. Der Arm mit der die Oberfläche des Spiegels berührenden Hand ist eine Brücke zwischen Kopf und Hand. So entsteht ein bildlicher Kreislauf. Dieser Kreislauf symbolisiert, daß die Hand die im Intellekt geborene Idee ausführt und der Intellekt die Ausführung bewertet. Die Hand dominiert den Kopf. Die Hand im Vordergrund erscheint vergrößert, jedoch ist es der um ca. 25 cm zurückgenommene Kopf, der um die Hälfte verkleinert ist. ²² Beides erscheint stabil, kaum verzerrt. Der Mund wird nach rechts hin schmaler, die Augen scheinen leicht auf verschiedenen Ebenen zu sein, allerdings beschränken sich g rößere Verzerrungen auf die Architektur am Rande. 23

Durch die Armhaltung folgt Parmigianino auch der Renaissancekonvention der Dreieckskomposition. Der Körper Parmigianino bildet so im Bilde ein Dreieck. Dazu im Gegensatz stehen die Verzerrungen des Hintergrundes. Nur das Fenster im Hintergrund bildet auch ein Dreieck. 24

Der Hintergrund zeigt einen Raum, der durch den Spiegel kugelförmig wirkt. Es scheint als hätte sich die Struktur der Architektur dematrialisiert. So eliminiert er alle Gegenstände, die von ihm selbst ablenken. Der Raum hat zwar eine perspektivisch ermeßbare Tiefe, sogar mit übersteigerter Fluchtwirkung. Doch durch die Randverzerrungen entsteht der Eindruck des Schwankenden und Instabilen. Die übertriebene Raumsuggestion wirkt fremdartig, obwohl

¹⁹ Rogers, Mary: Concepts of beauty in Renaissance Art, Hrg. Francis Ames - Lewis und Mary Rogers, Ashgate Publishing Limiteds, England, 1998

²⁰ Krause, Christiane, Marburger Jahrbuch, 1999

²¹ Warnke, Martin: Von Nah und Fern, Dumont, Köln, 1997

²² Baltrusaitis, Jurgis: Der Spiegel, Anabas Verlag, 2. Aufl., 1996

²³ Rogers, Mary: Concepts of beauty in Renaissance Art, Hrg. Francis Ames - Lewis und Mary Rogers, Ashgate Publishing Limiteds, England, 1998

²⁴ Freedberg, S.J.: Parmigianino, Harward University Press, Cambridge, 1950

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die Einzelheiten des Porträts selbst genau gestaltet sind. ²⁵ Trotz Eigentümlichkeit hat es nichts Abnormes noch Karikatives. 26

Lichteffekte und die Atmosphäre schaffen einen noch stärkeren Eindruck von Realität. Diese Lichteffekte scheinen Hyroglyphen zu erzeugen.

Dazu vergleichend möchte ich folgende Selbstporträts Parmigianino's anführen: Selbstporträt des Jungen Parmigianino, Windsor Castle, Royal Library und das Selbstporträt für Vasaris Viten, Albertina, Wien. ²⁷ Außerdem wurde er ungefähr zur gleichen Zeit von Correggio porträtiert. Dieses Bild hängt heute im Louvre in Paris. ²⁸ (Abb. 6)

3.3. Analyse:

3.3.1. Die Hand

Durch den Verzerrungseffekt des konvexen Spiegel erscheint die Hand zum Rest des Körpers vergrößert. Dadurch liegt eine Betonung auf der Hand durch die Parmigianino auf seine Handfertigkeit hinweisen will. ²⁹ Es handelt sich um Parmigianinos linke Hand, da es sich um einen Spiegeleffekt handelt. Darstellen wollte er jedoch seine Rechte, aktive Hand. Deshalb muß in diesem Punkt der Spiegel negiert werden. Seine Rechte, wirklich malende Hand malt so die ruhende, als malend scheinende rechte Hand. So kann Parmigianino die Haltung auch besser studieren, da es eine Ruhehaltung ist.

Parmigianino’s Selbstporträt formuliert i n bildlicher Weise die italienische Quintessenz der Einheit von Kopf und Hand des Künstlers. ³⁰ Der in Richtung Kopf zeigende Daumen betont, daß Kopf und Hand exklusiv aufeinander fixiert sind. So sind Kopf und Hand in einem Kreis verbunden.

Der Papst sollte dieses Attribut seines bemerkenswerten Intellekts wahrnehmen. Die Hand ist zwar vom Betrachter abgewandt, jedoch berührt sie die Spiegeloberfläche, und drängt sich so dem Betrachter und zukünftigen Aufträgen entgegen. 31

Nach Freedberg ist Parmigianino der Erfinder des Symbols der Hand im Repertoire der Motive der Porträtmalerei. 32

Kopf und Hand kaum verzerrt, die Hand ist zwar vergrößert jedoch anatomisch richtig gemalt. ³³ Hand und Kopf wissen sich in einer sicheren Position. Sie sind die einzig

²⁵ Hoffmann (Hrg.), Werner: Zauber der Medusa, Wiener Festwochen, 1987

²⁶ Fröhlich-Pun, L.: Parmigianino und der Manierismus, Kunstverlag Anton Scholl, Wien, 1921

²⁷ Rossi, Paola: L’opera completa del Parmigianino, Rizzoli Editore, Mailand, 1980

²⁸ Gould, Cecil: Parmigianino, Abbeville Press Publishers, London, Paris, New York

²⁹ Ames-Lewis, Francis; Rogers, Mary: Consepts of beauty in Renaissance Art, 1998

³⁰ Woods-Marsden, Joanna: Renaissance Self-Portraiture, 1998

³¹ Woods-Marsden, Joanna: Renaissance Self-Portraiture, 1998

³² .Freedberg, S.J: Parmigianino, Harvard University Press, Cambridge, 1950

³³ Warnke, Martin: Von Nah und Fern, 1997

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