Inhaltsverzeichnis

I.  Einführung  3

1.1  Hintergrund der Beschäftigung  3

1.2  Diskursanalytische Ausgangsüberlegungen  4

1.3  Aufbau der Arbeit  7

II.  Kommunikationsmuster als interkulturelle Gemeinplätze  8

2.1  Reden und Schweigen  9

2.2  Vagheit und Direktheit  11

III.  Filmische Alteritätskonstruktionen  12

3.1  Rokkasho Rhapsody und Sennafield, England  12

3.2.  Honey to Ashes und Overtornea, Schweden  16

IV.  Die dokumentarische Stimme  19

4.1  Der dokumentarische Modus  20

4.2  Perspektivik zwischen Allgemeinem und Speziellem  22

V.  Schlussüberlegungen  24

VI.  Anhang:  26

6.1  Abbildungsverzeichnis  26

6.2  Filmographie  26

6.3  Quellenverzeichnis  27

XX

I. Einführung

1.1. Hintergrund der Beschäftigung

Ereignisse im Kernkraftwerk Fukushima Daiichi im März 2011 gelten, welche in mehrerlei Hinsicht eine besondere Beziehung mit Kamanakas filmischem Werk unterhalten: primär dadurch, dass die Regisseurin sich in ihren Filmen besonders mit dem Thema Atomenergie kritisch beschäftigt hat; ihre aktuellsten Dokumentationen von 2003, 2006 und 2010 gelten als Trilogie, die sich explizit zu den Risiken und negativen Auswirkungen der Kernkraft positionieren - stets auch vor einer globalen Perspektive, zunächst aber für Japan selbst. Selbst das zeitnahste Werk jedoch, D=@ (engl.: Ashes to Honey, 2010), liegt

mit einer Produktionszeit von 2008 bis 2010 in einem vollständig anderen politisches Klima, als es nach den Ereignissen in Fukushima konstatierbar ist. Insofern mutet Ashes to Honey bereits ein Jahr nach seiner Fertigstellung geradezu anachronistisch an. Die Gleichgültigkeit der portraitierten japanischen Entscheidungsträger gegenüber einer ‚verschrobene Minderheit‘ von einigen Dutzend Kernkraft-Gegnern trägt heute fatalistische, beinahe ironische Züge. Das verändert natürlich die öffentliche Wahrnehmung von Kamanaka, die in den Monaten nach März 2010 schlagartig zu einer Gallionsfigur einer japanischen Gegenöffentlichkeit wurde - oder

Die Zahl der Google-Treffer, die eine Suche ihres Namens ergibt, mag repräsentativ für ein umfassend gesteigertes Interesse stehen, welches Kamanakas vormals unzeitgemäße Betrachtungen nun genießen - gerade auch in den westlichen Meinungsorganen. Dass diese zunehmende Prominenz untrennbar mit politischen Interessen verquickt ist, versteht sich von selbst; nicht völlig überraschend findet sich Kamanakas Name beispielsweise als Lemma nur in der deutschen Version des Online-Lexikons Wikipedia (als einziger nicht-japanischer Ausgabe der Datenbank) ² : Eine kritische Haltung gegenüber Kernkraft-Fragen gerade in Deutschland scheint dies zu begünstigen.

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Die wissenschaftliche Situation, die sich aus dieser Anordnung ergibt, besitzt insofern zweischneidige Züge. Einerseits reicht die Beschäftigung mit der Regisseurin, was die Überlegungen zu dieser Arbeit betrifft, vor die Zeit der Fukushima-Ereignisse zurück. Angedacht war eine Ausarbeitung der Atomenergie-Diskussion, wie sie sich aus den Dokumentationen Kamanakas erschließen ließe. Das filmische Material wäre als Diskursbeitrag zu werten gewesen, anhand dessen sich eine bestimmte Perspektivierung der japanischen Energie-Debatte vornehmen und analysieren ließe ³ . Die Ereignisse des Jahres 2011 lassen eine solche Untersuchung, wenn nicht obsolet, so doch fragwürdig erscheinen. Die Zahl der Publikationen, Artikel und Meinungsbilder, die seither wöchentlich in großer Zahl den Diskurs bereichern, machen eine seriöse Bearbeitung des Themas ‚Kernenergie in Japan‘ unüberschaubar, was den Rahmen einer solchen Arbeit deutlich übersteigt.

1.2 Diskursanalytische Ausgangsüberlegungen

Gleichzeitig aber springt eine andere Beobachtung ins Auge, verfolgt man die Vereinnahmung Kamanakas seit März 2011 durch verschiedene Medien. Gerade die westliche (Online-) Presse generiert doch recht univok ein Bild der Regisseurin, das mit bestimmten wohlbekannten Figuren operiert. Auf der einen Seite finden wir die Darstellung eines Japans, das sich, was ‚das heikle Thema‘ angeht, in ungreifbares Schweigen hüllt.

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Als Gründe dafür werden finanzielle und ökonomische Motivationen genannt, wie etwa in einem Gespräch Kamanakas mit dem US-Fernsehsender ABC: Die Energiefirmen gehörten zu den größten Sponsoren der Medienanstalten, darum sei eine Kritik von dieser Stelle ausgeschlossen ¹² .

Neben diesen wirtschaftlichen und politischen Interessen, also institutionellen und strukturellen Phänomenen, ist man freilich auch schnell bei der Hand damit, hier ‚typische‘ nationale

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Hier wird, zusammenfassend gesagt, eine Ost-West-Differenz bedient, die mit bekannten Stereotypen arbeitet. Auf der einen Seite liegt das ‚undurchdringliche‘ Japan, dessen non-verbale Kommunikationsmuster nun eindeutig negativ konnotiert sind und in Richtung einer finanzpolitischen ‚Verschwörung‘ gerückt werden, einer ‚Abschottung‘ vor Informierung und freiem Meinungsaustausch. Kontrastiert wird dies mit den Dokumentationen Kamanakas, die zwar ebenfalls eine japanische Seite vertritt; dies aber nach den westlich geprägten Mustern eines idealisierten Diskurstyps, der durch die größtmögliche Aufdeckung von überprüfbaren Zusammenhängen Dinge ans Licht bringt, mit den Mitteln des Journalismus Missstände aufdeckt, und Argument und Begründung gegen bloße Aufrechterhaltung der Verhältnisse setzt.

Korrektiv von gesellschaftlichen und kommunikativen Defiziten. „Hitomi strives to makes films free from political bias“ ¹⁶ , äußert sich etwa die Organisation Peace Boat lobend; unerwähnt bleibt in dieser Anerkennung, dass dieses bias oft - wie in dem oben angeführten Zitat - implizit oder explizit als ein spezifisch japanisches Problem dargestellt wird, gegen das eine westliche Vorstellung freier Diskurse, argumentativer Logik und journalistischer Integrität ins Feld zu führen wäre. Eine Aufgabe, der die ortsansässigen Medien nicht gewachsen scheinen, da sie an den gleichen Kommunikationsmustern kranken - im Gegensatz zu Kamanakas Schaffen.

So leicht es wäre, dies einfach als ideologische Vereinnahmung durch die westliche Presse von der Hand weisen zu wollen, muss doch zugegeben werden, dass das filmisches Material dem durchaus Vorschub zu leisten scheint: Tatsächlich operieren alle drei Dokumentationen mit ausgeprägten Ost-West-Kontrastbildern. Vor Allem ^HŽGB;>5I (engl.: Rokkasho

Rhapsody, 2006) arbeitet mit einer Gegenüberstellung vergleichbarer Situationen in Nordjapan und Westengland, wohingegen D=@ japanische Energiepolitik explizit

mit der schwedischen kontrastiert. Ein Rezensent eines kanadischen Online-Magazins kommt

Konstrukte verzeichnen, die anhand einer West-Ost-Achse verlaufen, welche westliche Stereotype umgehend bestätigt. Vor dieser Beobachtung bietet es sich geradezu an, als Gegenstand einer Untersuchung statt der verhandelten Thematiken der Filme - der Frage der Kernenergie in Japan - die diskursiven Setzungen ins Auge zu fassen, derer sich Kamanaka bedient, um ihr Anliegen anhand von Ost-West-Gegenüberstellungen zu vermitteln.

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1.3 Aufbau der Arbeit

Die Vorgehensweise ist damit die folgende: In einem ersten Teil sollen kulturspezifische Kommunikationsmuster benannt und herausgearbeitet werden, wie sie in Bezug auf Japan und den Westen oftmals auftauchen. Von Interesse wird zunächst die Opposition von Reden und Schweigen sein. Liegt das Interesse nicht auf dieser zweiwertigen Unterscheidung, so stößt man fernerhin auf spezifische Arten des Sprechens, die in einer neuerlichen Dichotomie von Vagheit zu Bestimmtheit aufgefangen wird. In einem ersten und zweiten Schritt dieses Abschnitts sollen diese Oppositionen präzisiert werden, wie sie aus westlicher Perspektive formuliert und thematisiert werden. Wenn dabei auch japanische Perspektiven zu Wort kommen werden, so suggeriert dies weder eine ‚unvoreingenommene‘ Herangehensweise, noch soll irgendeine Behauptung darüber getroffen werden, als wie ‚wirklichkeitsnah‘ sich die verhandelten Stereotypen tatsächlich beurteilen ließen. Stattdessen wird angenommen, dass Stereotypen existieren, und dass sie bestimmte schematisierende Funktionen für bestimmte Beobachter erfüllen. Diese diskursiv herauszuarbeiten, ohne dabei substantielle Urteile über eine vorhandene oder behauptete Kulturspezifik fällen zu wollen, ist das Ziel dieses ersten Teils.

Ein zweiter Abschnitt soll daraufhin untersuchen, wie diese Kontrastfolie von Kamanaka herangezogen wird, um eine filmische Organisation ihres Materials zu gewährleisten. Ein erster Schritt dieses Abschnitts wird die Opposition von Vagheit zu Bestimmtheit untersuchen. Vor Allem ^HŽGB;>5I bietet sich an, da hier einerseits westliche (britische) und

japanische Wissenschaftler, andererseits ‚gewöhnliche Menschen‘ aus beiden Kulturkreisen zu Wort kommen, die in vergleichbaren Situationen sehr verschieden charakterisiert sind. In einem zweiten Teil sollen daraufhin spezifische Diskurstypen heraus gearbeitet werden, die sich als Opposition von Reden zu Schweigen in den Dokumentationen auffinden lassen; am deutlichsten zeigt sich dies in D=@

Wird das Ergebnis dieses Teils eine recht eindeutige Fortschreibung der angesprochenen Stereotypie konstatieren, gilt es dies jedoch zu relativieren. In einem dritten Abschnitt soll nicht nur das filmisch zur Sichtbarkeit gebrachte, sondern auch das Medium der Sichtbarmachung selbst - die filmische Dokumentation - beachtet werden; es gilt, nicht nur die Aussagen der gezeigten Gesprächspartner Kamanakas, sondern auch eine spezifische ‚Stimme der Dokumentation‘ ins Auge zu fassen. Die Regisseurin greift zahlreiche Ordnungs- und Gestaltungsmittel auf, die der bisher behaupteten Eindeutigkeit eines westlichen Diskurstyps zuwiderlaufen. Zwar soll weder eine spezifische japaneseness des dokumentarischen Stils unterstellt werden ¹⁸ . Stattdessen wird angenommen, dass Kamanaka stilistische und ästhetische Entscheidungen trifft, deren Funktionen (auch) reflexiv zum Inhalt der Filme einerseits, der aufgerufenen Stereotypie andererseits, nutzbar gemacht werden. Es soll gezeigt werden, dass dies eine performative Lesung ermöglicht, vor der die Opposition Sprechen/ Schweigen zugunsten einer übergeordneten Kontrastierung - von Beteiligung zu Unbetroffenheit, Handeln zu Unterlassen - überwunden wird. Vor dieser Folie wird sich sowohl eine dezidiert japanische ^{W^} 5"00!&""#&)*7&11"+1 %#3)& %%("&+"0)"&&&&+&$("&33"00"& %337"0!"++!50#3"@@4+!!!&""1& %"0)& %%1")133&++"&+"00 )+$"0"+++3"014 %4+$$1 %7"00/)41&")):44* %"++70"C