„Vergangenheitsbewältigung“  im Spiegel des deutschen Nachkriegsfilms -  

Eine  sozialethische Analyse  

Inhaltsverzeichnis   

1.  Einleitung.  2

1.1  Untersuchungsgegenstand und Vorgehensweise  2

1.2  Verwendete Literatur und Forschungsstand  4

2.  Alliierte Medienpolitik nach 1945  5

2.1  Alliierte Medienpolitik in den westlichen Besatzungszonen  7

2.2  Die Medienpolitik in der Sowjetischen Besatzungszone:  12

Der  Wiederaufbau der deutschen Filmindustrie  12

2.3  Der Wiederaufbau der westdeutschen Filmindustrie  15

2.4  Trümmerfilme  17

3.  Die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus in der  

Kinematografie  West- und Ostdeutschlands.  20

3.1  Die westdeutsche Filmindustrie nach Gründung der Bundes-  

republik   20

3.2  Die Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit im  

westdeutschen  Film.  22

3.3  Von Vertriebenen und Kriegsgefangenen - die Aufarbeitung der  

Kriegsfolgen  im jungen bundesdeutschen Film  25

3.4  Die Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit im  

ostdeutschen  Film  27

3.5  Der Aufbaufilm der DDR  29

4.  Schluss  31

Literatur  :  34

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„Vergangenheitsbewältigung“ im Spiegel des deutschen Nachkriegsfilms -

1. Einleitung

Die Ahndung und Aufarbeitung von Systemunrecht, gehört zu den ältesten und grundlegendsten Aspekten in der Politik überhaupt. Jeder politische Systemwechsel geht einher mit der Kritik an den vorangegangenen Trägern der Macht und ihrer Regierungsform; dabei ist es unerheblich, ob der Systemwechsel durch eine Revolution, eine Reformation, oder eine äußere Macht herbeigeführt wurde. Spätestens nach dem vollzogenen Machtwechsel muss sich jede neue Regierung mit der Frage auseinandersetzen, wie mit den abgesetzten Trägern der Macht und ihren Opfern zu verfahren ist. Die tatsächliche Aufarbeitung von systembedingtem Unrecht reicht jedoch über die Aufgaben der Politik und Justiz hinaus, sie liegt in der Verant-wortung der gesamten Gesellschaft und kann sich über Generationen hinziehen. Karl Jaspers formulierte diese Verpflichtung folgendermaßen:

Wir fühlen etwas wie Mitschuld für das Tun unserer Familienangehörigen.

Diese Mitschuld ist nicht objektivierbar. Jede Weise der Sippenhaftung würden

wir verwerfen. Aber wir sind doch geneigt, weil gleichen Blutes, uns

mitgetroffen zu fühlen, wenn einer aus unserer Familie Unrecht tut, und darum

auch geneigt, je nach Lage und Art des Tuns und der vom Unrecht betroffenen, ¹ es wiedergutzumachen, auch wenn wir moralisch und juristisch nicht haften.

1.1 Untersuchungsgegenstand und Vorgehensweise

Mit 817,5 Millionen Kinobesuchern - allein in den westdeutschen Lichtspiel-

häusern - erreichte das Kino 1956 so viele Zuschauer wie nie zuvor. ² Angesichts dieser enormen Anziehungskraft, drängt sich die Frage auf wie der deutsche Film der Nachkriegszeit den Nationalsozialismus aufarbeitete und seine politischen und gesellschaftlichen Folgen bewertete. Der Film verkörpert dabei, sofern er sich denn mit dem Nationalsozialismus auseinander-

setzt, das gesellschaftliche Produkt der Vergangenheitsbewältigung; ³ gleichzeitig nahm er jedoch seinerseits wieder Einfluss auf die öffentliche Meinung.

¹ JASPERS, KARL: Die Schuldfrage. Heidelberg 1946, S. 70.

² WOLFRUM, EDGAR: Die geglückte Demokratie. Geschichte der Bundesrepublik Deutschland von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, zweite Auflage. Stuttgart 2006, S. 160.

³ Der Begriff der Vergangenheitsbewältigung wird in der vorliegenden Arbeit nicht im Sinne seiner wortwörtlichen Entsprechung, d.h. als tatsächlicher Bewältigung, bzw. Meiste-

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Umdie Funktion des Films bei der Aufarbeitung systembedingten Unrechts zu analysieren wird sich die vorliegende Arbeit vor allem auf die westdeutsche Nachkriegszeit konzentrieren, um die gewonnenen Erkenntnisse anschließend mit den Entwicklungen der Sowjetischen Besatzungszone, bzw. der Deutschen Demokratischen Republik zu vergleichen. Zu diesem Zweck werden zunächst die Rahmenbedingungen des Wiederaufbaus der Filmindustrien in den Besatzungszonen und den beiden deutschen Staaten betrachtet werden. Thematisiert werden hierbei unter anderem die unterschiedlichen Interessen, die der Medienpolitik der Militärregierungen zugrunde lagen und deren Auswirkung auf die deutsche Kinematografie. Der Erläuterung des Hintergrundes folgt die Vorstellung der ersten Gehversuche des Nachkriegsfilms, des so genannten Trümmerfilms, seiner Besonderheiten und seinen wichtigsten Repräsentanten. Alles ist eingebettet in eine sozialethische Analyse, der Filmwelt der Bundesrepublik sowie der Deutschen Demokratischen Republik. Den inhaltlichen Schwerpunkt wird hierbei die cineastische Aufarbeitung des Nationalsozialistischen Vergangenheit und seiner Folgen bilden. Während sich der Betrachtung der Aufarbeitung der NS-Vergangenheit im bundesrepublikanischen Kino, ein Exkurs über die Darstellung von Vertriebenen und Kriegsgefangenen anschließt, bietet sich Betrachtung für die DDR-Produktionen nicht an. Im Gegensatz zu der Bundesrepublik, die die Aufnahme von Millionen Flüchtlingen, Kriegsgefangenen und Vertriebenen meistern musste, verließen die Menschen der SBZ/DDR ihre Heimat scharenweise. Da die Darstellung der Flucht in den Westen einem politischen Offenbarungseid gleichgekommen wäre, wurde dieses Thema in den staatlichen Filmproduktionen tabuisiert. Ähnlich verhielt es sich mit den Kriegsgefangenen, da eine öffentliche Diskussion dieser Problematik zwangsläufig eine Konfrontation mit dem sozialistischen Bruder- rungder Vergangenheit verstanden, sondern als theoretische Auseinandersetzung mit (in diesem Fall) dem Nationalsozialismus. Vergangenheitsbewältigung ist ein Sammelbegriff für teils sehr unterschiedliche Methoden und Projekte, jedoch mit den sich gegenseitig bedingenden Zielen die Geschichte allgemein oder in Bezug auf bestimmte Ereignisse aufzuarbeiten und diese Aufarbeitung dann durch eine Erinnerungskultur im Bewusstsein zu halten. Durch die sich hieraus ergebenden sehr zahlreichen Bedeutungsebenen, hat sich bisher noch keine konsensfähige Definition gebildet. http://de.wikipedia.org/wiki/Vergangenheitsbew%C3%A4ltigung

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staat provozierenmusste. ⁴ Diesem Problem Rechnung tragend, folgt dem Kapitel der Auseinandersetzung mit dem Dritten Reich eine Erörterung des sozialistischen Aufbaufilms, die wiederum für die Mediengeschichte der Bundesrepublik unrelevant ist.

1.2 Verwendete Literatur und Forschungsstand

Beim Verfassen der vorliegenden Arbeit galt es, Werke aus den Bereichen der Ethik, der Kunst und der Geschichte zusammenzuführen, um eine möglichst umfassende Einsicht in den untersuchten Themenkomplex zu gewinnen.

Den geistigen Ausgangspunkt bildet die, auf einer Vorlesungsreihe

basierende Schrift Die Schuldfrage 5 von Karl Jaspers, die sich philosophisch mit den verschiedenen Formen der Schuld am Nationalsozialismus, sowie den Konsequenzen, die sich aus dieser Schuld ableiten lassen, analysiert. Daneben fand eine Fülle von medienwissenschaftlicher Literatur Verwendung, aus an dieser Stelle die Jerzy Toeplitz’ mehrbändiges Werk Geschichte des Films ⁶ und Harro Segebergs Aufsatzsammlung Mediale Mobilmachung II, Hollywood, Exil und Nachkrieg ⁷ hervorgehoben werden sollen. Toeplitz, der von 1957-1968 Rektor der bedeutenden Filmhochschule in Lód war, gelang es künstlerische Strömungen, sowie technische und handwerkliche Entwicklungen in seiner Darstellung der Kinematografie zu verei- ⁴ Trotzder von beiden Staaten betonten Freundschaft gab es von Beginn an aber auch spezifische Probleme in den Beziehungen, die aus der Vergangenheit herrührten. Dazu gehörte die ungelöste Frage der Kriegsgefangenen ebenso wie die erdrückenden Reparationszahlungen. Bereits in der Regierungserklärung vom 12. Oktober 1949 hatte Otto Grotewohl auf die moralische Verpflichtung seiner Regierung hingewiesen, für die Rückkehr der Kriegsgefangenen zu sorgen „ganz gleich, wo sie sich befinden mögen“. Obwohl es wenig später in einer TASS-Erklärung vom 6. Mai 1950 ausdrücklich hieß, daß die Rückführung deutscher Kriegsgefangener aus der Sowjetunion abgeschlossen sei, kann davon ausgegangen werden, daß das Rote Kreuz der DDR in dieser Frage aktiv blieb und auch die Regierungen dieses Problem erörtert haben. Die Lösung gelang jedoch nicht von Ost-Berlin aus. Vielmehr wurde die Freilassung beim Besuch von Konrad Adenauer in den Verhandlungen vom September 1955 erreicht. BIRKE, ADOLF M.: Nation ohne Haus. Deutschland 1945-1961. Berlin 1994. (Siedler), S. 412.

⁵ JASPERS, KARL (1946).

⁶ TOEPLITZ, JERZY: Geschichte des Films, Band 5. 1945-1953. Berlin 1992.

⁷ SEGEBERG, HARRO (Hrsg.): Mediale Mobilmachung II. Hollywood, Exil und Nachkrieg. Mediengeschichte des Films, Band 5. München 2006.

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nen,ohne dabei jedoch den Blick auf die sozialen und politischen Zusammenhänge zu verlieren.

Harro Segebergs Aufsatzsammlung muss aus mehreren Gründen hier Erwähnung finden: Zum einen stellt das 2006 erschienene Werk den aktuellen Forschungsstand dar, zum anderen decken die Aufsätze von Gabriele Clemens, Knut Hickethier, Detlef Kannapin und Thomas Burger wesentliche Aspekte der Mediengeschichte der Nachkriegszeit in einer Detailgenauigkeit ab, wie sie in der deutschen Literatur kaum zu finden ist.

2. Alliierte Medienpolitik nach 1945

Der Zusammenbruch des Dritten Reiches hatte auch die deutsche Kinematografie in Mitleidenschaft gezogen: Die Ateliers und Produktionsanlagen waren beschädigt oder gar vernichtet, die Mitarbeiter waren über alle Besatzungszonen zerstreut und die übrig gebliebenen Einrichtungen hatten auf Grund des Strom- und Kohlemangels die Produktion eingestellt. Es war nicht absehbar, wann - oder ob - es wieder aus deutscher Produktion stammende Filme geben würde. Fast schien es, als sollte der Kulturreferent des amerikanischen Sektors, Peter van Eyck, Recht behalten, der Anfang 1946 erklärte, in den nächsten fünf Jahren würden in Deutschland ausschließlich Ameri-

kaner Filme drehen. 8

Die Siegermächte waren sich einig darüber, dass man sich nicht mit der militärischen Sicherung Deutschlands ⁹ begnügen dürfe, wie man es nach 1918 getan hatte, sondern die Umerziehung des deutschen Volkes in Angriff nehmen müsse, um eine pazifistische und demokratische Gesellschaft in Deutschland zu errichten. Wenngleich die unterschiedlichen Vorstellungen von einer demokratischen Gesellschaft und der Zukunft Deutschlands zu unüberwindbaren Spannungen zwischen den Alliierten führten, bestand - zumindest in der unmittelbaren Nachkriegszeit - ein Konsens darüber, dass eine Umerziehung nur durch die Konfrontation der Bevölkerung mit den Verbrechen des Nationalsozialismus zu erreichen war. Bereits unter der na- ⁸ TOEPLITZ,JERZY (1992), S. 363.

⁹ Vgl: The Dual Responsibility of PR/ISC. Avoiding the mistakes made after 1918. In: British Zone Review, Vol. 1, No. 8 (1946), S. 22ff.

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tionalsozialistischenDiktatur, hatte der Film eine große Rolle als Propagan-dainstrument gespielt. ¹⁰ Die Alliierten hatten die manipulative Kraft des Mediums erkannt und suchten diese nun für sich zu nutzen. Durch den Einsatz des Films ließ sich ein breites Publikum erreichen und somit zum Beispiel über die Massenvernichtungen aufzuklären, während man mit regional begrenzten Aktionen, wie beispielsweise im Konzentrationslager Buchenwald, ¹¹ nur auf einen geringen Teil der Bevölkerung einwirken konnte. So wurden unmittelbar nach dem Krieg in allen Besatzungszonen Dokumentarfilme über die Konzentrationslager gezeigt, die jedoch bis zum Herbst 1946 wieder aus den deutschen Kinos verschwanden. ¹² Mit der Ausstrahlung dieser Filme wurden in der Regel zwei Ziele verfolgt: Zum einen sollte den Betrachtern die Unmenschlichkeit des Nationalsozialismus vor Augen geführt und somit gleichzeitig die Besatzungspolitik legitimiert werden, zum anderen wurde darauf abgezielt, „den deutschen Zuschauer eine Mitschuld eingestehen zu

lassen“ ¹³ .

Seit Herbst 1945 besetzten die vier Besatzungsmächte das Komitee Informationswesen des Alliierten Kontrollrats, um gemeinsame Strategien in der Kultur- und Medienpolitik zu erarbeiten. Zu den gemeinsamen Aufgaben gehörten zum Beispiel die Zensur deutscher Filme, die Vorführung von so genannten Nazigräuelfilmen oder die Erstellung einer gemeinsamen Wochenschau für alle vier Besatzungszonen. Bereits im folgenden Jahr wurden jedoch unüberwindbare Interessenkonflikte, vor allem zwischen der angloamerikanischen und der sowjetischen Seite, spürbar, die bis zum März 1948 eine solche Dimension erreichen sollten, dass die Sowjetunion schließlich ih- ¹⁰ Vgl. Themenwelten,Film im NS-Staat http://www.filmportal.de

¹¹ Im Sommer 1945 zwangen amerikanische Soldaten die Bevölkerung in der Gegend um Buchenwald, an Führungen durch das Konzentrationslager teilzunehmen.

¹² Neben der Wochenschau Welt im Film, widmeten sich die so genannten Nazigräuelfilme der Erinnerung und Aufarbeitung von Kriegsverbrechen und Völkermord: Majdanek -Grabstätten Europas (Majdanek - Cmentarzysko Europy ^{Sowjetunion/Polen 1945),} Oswiecim (Auschwitz, Sowjetunion 1945), Die Todeslager (Les Camps de la mort, Frankreich 1945), Deutschland Erwache! (Germany Awake!, USA 1945), Todesmühlen (Death Mills, Deutschland/USA 1945/46), der britische Film The Memory of the Camp wurde nie fertig gestellt. Vgl. TODE, THOMAS: Prolog und Epilog zum Weltkrieg. Über zwei antifaschistische Filme von Hanuš Burger. ^{In: SEGEBERG, HARRO (Hrsg.):} Mediale Mobilmachung II. Hollywood, Exil und Nachkrieg. Mediengeschichte des Films, Band 5. München 2006, S. 238-242.

¹³ Ebenda, S. 240.

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reMitarbeit im Kontrollrat aufkündigte. ¹⁴ Somit scheiterte eine langfristige Zusammenarbeit in der Medien- und Kulturpolitik an den ideologischen Unterschieden innerhalb des Zweckbündnisses.

2.1 Alliierte Medienpolitik in den westlichen Besatzungszonen Maßnahmen im Kulturbereich, die auf die Umerziehung (Re-education) der Deutschen zielten, waren von Anfang an integraler Bestandteil der Besatzungs- oder Deutschlandpolitik der einzelnen Besatzungsmächte. Sie wurden seit 1942/43 auf höchster Ebene geplant und hatten im Rahmen der Nachkriegspolitik verschiedene Funktionen zu erfüllen: So war die Kulturpolitik zum Beispiel Teil der alliierten Sicherheitspolitik. ¹⁵ Selbstverständlich war die Kulturpolitik nicht das einzige Mittel, durch das auf die Bevölkerung eingewirkt werden sollte. Neben Presse und Film sollten auch Schulen, Hochschulen und die Erwachsenenbildung in den Dienst der Re-education gestellt werden. ¹⁶ Bereits 1942/43 wurde das britische Instrument der psychologischen Kriegsführung, das Political Warfare Executive (PWE), in Zusammenarbeit mit dem Außen- (Foreign Office) und dem Kriegsministerium (War Office) mit der Ausarbeitung von strategischen Planungen für den Kulturbereich beauftragt. Zu diesem Zweck wurde das German-Sub-Committee gegründet, welches aus Mitgliedern der PWE, der BBC und des Informationsministeriums bestand. Dieses Komitee erarbeitete einige Entwürfe zu Presse, Rundfunk, Literatur und Film, welche zur Grundlage der Kulturpolitik im britischen

Sektor werden sollten. 17

Parallel zu den Entwicklungen in Großbritannien wurde auf amerikanischer Seite 1942 das Office of War Information (OWI) gegründet, das im Rahmen einer psychologischen Kriegsführung auch Strategien bezüglich der Kulturpolitik in Deutschland erarbeitete. Ab 1944 entwickelte sich eine inten-

¹⁴ Vgl.CLEMENS, GABRIELE: Britische und amerikanische Filmpolitik in Deutschland 1945-1949. In: SEGEBERG, HARRO (Hrsg.): Mediale Mobilmachung II. Hollywood, Exil und Nachkrieg. Mediengeschichte des Films, Band 5. München 2006, S. 246-247.

¹⁵ CLEMENS, GABRIELE (2006), S. 245.

¹⁶ Die angloamerikanische Politik führte den Wiederaufbau der kulturpolitischen Bereiche (Literatur, Musik, Theater und Film) und das Pressewesen unter Kontrolle der Information Services.

¹⁷ Vgl. CLEMENS, GABRIELE (2006), S. 245.

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