Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  2

2.  Definition und Begriffsklärung  3

3.  Die Geschichte des Hörbuchs - Anfang, Entwicklung und  

Veränderung  S.  6

4.  Der Hörbuchmarkt in Deutschland  9

5.  Gesprochene und gelesene Worte  

5.1  Hören  11

5.2  Lesen  18

6.  Hörbuchproduktion  23

7.  Literarischer Text und Hörbuch im Vergleich  

7.1.1  Vergleich 1: Buch und Hörspiel anhand von  27

„Die  drei ???“  

7.1.2  Vergleich 2: Der Untergang des Hauses Usher  36

7.2  Analyse  41

7.2.1  Das Haus als Symbol für die Familie Usher  42

7.2.2  Die Beziehung von Roderick und Madeline  

Usher  S.  46

7.2.3  Der Erzähler  48

7.2.4  Die wichtigsten Veränderungen im Hörspiel  49

7.3  Schlussbetrachtung zum Vergleich Buch  

  - Hörbuch/Hörspiel  51

8.  Vom Kassettenrecorder auf die Bühne -  

Liveauff  ührungen von Hörspielen  53

9.  Fazit  57

Bibliographie  S.  59

Anhang S.   64

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1. Einleitung

Hörbücher. Eine neue Erfindung? In Buchhandlungen sieht man immer häufiger neben dem gedruckten Exemplar die entsprechende Hörbuchumsetzung auf CD. Hat dies mit der oft so benannten „schnelllebigen“ Gesellschaft, in der wir uns befinden, zu tun, so dass der Mensch keine Ruhe und keine Zeit mehr zum Lesen findet und daher Literatur „nebenbei“ erfahren möchte? Oder gibt es Hörbücher schon viel länger, als man meint? Fast jeder wird sich immerhin an die Hörspiele seiner Kindheit erinnern, mit denen so viele aufgewachsen sind. „TKKG“, „Die drei ???“, „Fünf Freunde“, „Bibi Blocksberg“, „Benjamin Blümchen“ - die Liste ist beinahe endlos. Und schaut man sich in der Kinderabteilung eines Plattenladens um, fällt auf, dass stets neue Reihen hinzukommen. Häufig beziehen sich Hörbücher und Hörspiele auf eine literarische Vorlage. Um diesen Bezug soll es in dieser Arbeit gehen. Was passiert bei einer Umsetzung einer Geschichte auf Papier zu einem Hörerlebnis? Was für Vorgehensweisen gibt es, wie unterscheiden sich literarischer Text und akustische Umsetzung? Nicht zuletzt möchte ich aufzeigen, welche unterschiedlichen Reaktionen das jeweilige Medium auf den Konsumenten hat. Welche Möglichkeiten hat man durch ein Hörbuch, die ein klassisches Buch nicht bieten kann? Was leistet hingegen ein literarischer Text, wozu ein Hörbuch nicht imstande ist? Im Rahmen dieser Arbeit werde ich für die Klärung dieser Fragen zwei Vergleiche heranziehen. Ich werde zwei Texte mit ihrer jeweiligen Umsetzung als Hörbuch bzw. Hörspiel vergleichen, Unterschiede und Gemeinsamkeiten herausstellen und beleuchten, was die Versionen dem Konsumenten jeweils bieten. Zum besseren Verständnis werde ich außerdem die Hauptbegriffe „Hörbuch“ und „Hörspiel“ definieren und erläutern sowie eine kurze Zusammenfassung der Geschichte des Hörbuchs in Deutschland liefern, um Entstehung und Veränderungen darzustellen.

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2. Definition und Begriffsklärung

Um sich eingehend mit dem Thema auseinanderzusetzen, ist es vonnöten, zunächst eine Definition vorzunehmen. Was ist ein Hörbuch? Was ist ein Hörspiel? Wie unterscheidet sich beides voneinander? Kann man den Begriff „Hörbuch“ schlicht mit „Buch zum Hören“ übersetzen? „Das Große Welt Lexikon“ definiert „Hörbuch“ folgendermaßen:

Hörbuch, Audiobook, Bez. für gesprochene Texte (v.a. literar. Texte [komplett oder in Auszügen], aber auch Fachtexte sowie Sprach- u.a. Lehrgänge), früher auf Kassette oder Schallplatte, heute zumeist CD oder DVD oder als Download aus dem Internet. - Die ursprüngl. Adressaten von H. waren Sehbehinderte und Blinde, für die in den 1950er-Jahren erste Dramen und in den 1960er-Jahren erste Romane in Form von H. erschienen; erst in den 1990er-Jahren wurde das H. auch von einem breiteren Publikum entdeckt, da es neue Rezeptionsformen (z.B. während einer Autofahrt) ermöglicht. Der H.-Markt in der BRD erlebte seitdem einen nachhaltigen Aufschwung. 2004 produzierten über 560 Verlage insgesamt 13.400 Titel im H.-Bereich. Im Ggs. zum gedruckten Buch unterliegen H. in Dtl. nicht der Preisbindung. 2006 betrug der Umsatzanteil am gesamten Buchmarkt

4,2%. 1

Folgt man der Begriffsklärung nach Jürg Häusermann, so gibt es verschiedene Formen des Hörbuchs. Als ein Hörbuch im engeren Sinn wird die Form der Lesung verstanden: Ein Prosatext wird von einem Sprecher vorgelesen. ² Als Beispiel wird die deutsche Hörbuchfassung des Krimis „Verblendung“ von Stieg Larsson angeführt, in der eine gekürzte Version des Romans von einem Sprecher - in diesem Fall handelt es sich um den Schauspieler Dietmar Bär - vorgelesen wird. Häusermann führt weitere Formen auf, die allesamt unter der Bezeichnung „Hörbuch“ zusammengefasst werden: vertonte Sachtexte wie beispielsweise Reiseführer und Kochanleitungen oder jegliche gesprochene Information, die auf einem Medium bereitgestellt wird. 2006 wurde das Hörbuch von „Der Hörverlag“ als Oberbegriff für die Gattungen Hörspiel, Lesung, Feature und Tondokument erklärt. ³ (Laut der Website des Verlags, www.hoerverlag.de, bezeichnet das Tondokument dabei einen O-Ton, ein Feature hingegen beinhaltet einen

¹ Das Große Welt Lexikon. Mannheim, 2007. S. 439.

² Häusermann, Jürg: Das Hörbuch. Medium - Geschichte - Formen. Konstanz, 2010. S. 11. Künftig zitiert als „Häusermann“.

³ Rühr, Sandra. In: Häusermann, S. 16.

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Moderator und ist eine akustische Dokumentation, die Inhalte vermittelt. ⁴ ) Es fällt auf, wie dehnbar der Begriff „Hörbuch“ ist. Häusermann gibt die Bedingung einer einheitlichen Nutzungsweise vor:

Der Rezipient muss den Inhalt anhören und er muss (im Gegensatz etwa zu gesungenen Musikstücken) auf die Worte achten. Entsprechend wird der

überragende Anteil aller Hörbücher als CDs oder Dateien verkauft […]. 5

Im Folgenden gibt der Autor eine griffige Kurzdefinition: „… ist das Hörbuch ein auf einem Speichermedium festgehaltener akustischer Text“, der auch Musik und Geräusche enthalten kann. ⁶ Elena Travkina schließt sich dem an und versteht unter „Hörbüchern im engeren Sinn“ „von einem Sprecher vorgelesene und auf einem Tonträger […] gespeicherte literarische Texte […]. ⁷ Ute Hennig führt weiter aus:

Das Hörbuch beinhaltet einen von einem oder mehreren Sprechern vorgelesenen Text, der auch in gedruckter Form ein vollständiges Kunstwerk darstellt. Er muß nicht notwendigerweise vorher als gedruckte Fassung (zum Beispiel als Rede) existiert haben, sondern kann ebenso nachträglich in Buchform erscheinen. Kurze musikalische Einspielungen zur Kapiteltrennung oder aus thematischen Gründen (u. a. Rezitationen von Lyrik, Textpassagen über die Musik eines bestimmten Komponisten) sind erlaubt. Im weiteren Sinne zählen zu den Hörbüchern auch Aufnahmen von Dramen während einer Theatervorstellung und für den Rundfunk

produzierte Dokumentationen. 8

Für diese Arbeit schließe ich mich der allgemeinen Definition Elena Travkinas an und grenze insofern weiter ein, als dass ich mit „Hörbuch“ von einer Person vorgelesene, vorher in gedruckter Form vorhandene fiktionale Texte bezeichne; ich beschränke die Bedeutung des Begriffs also auf die Lesung, da es in dieser Arbeit um die akustische Umsetzung eines literarischen Textes für ein Publikum geht. Durchaus ist „Hörbuch“ zwar ein Oberbegriff; um hier die Gattungen klar voneinander abzugrenzen, verwende ich ihn wie eben erläutert. Für das Hörspiel wiederum gilt Folgendes:

⁴ Website www.hoerverlag.de/formate/, abgerufen am 25. Mai 2011. 2 Häusermann, S. 13.

⁶ Häusermann, S. 13.

⁷ Travkina, Elena: Sprechwissenschaftliche Untersuchungen zur Wirkung vorgelesener Prosa (Hörbuch). Frankfurt am Main, 2010. S. 12. Künftig zitiert als „Travkina“.

⁸ Hennig, Ute: Der Hörbuchmarkt in Deutschland. Münster 2002. S. 17. Künftig zitiert als „Hennig“.

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Mit „Hörspiel“ sind meistens Inszenierungen gemeint, für die die Gattung gewechselt wird: Eine Erzählung wird zu einem Drama umgeschrieben und mit

mehreren SprecherInnen und weiteren akustischen Gestaltungsmitteln realisiert. 9

Ute Hennig präzisiert:

Das Hörspiel ist eine eigenständige Literaturgattung, die erst durch die Aufführung im Rundfunk oder das Abspielen eines Tonträgers zum Kunstwerk wird. „Das Hörspiel gibt eine nur auf Dialog und Geräusche gestellte dramatische Handlung, in der die Gesetze der Theaterdramaturgie vereinfacht und geradlinig angewandt werden.“ Wenn in einem Hörspiel eine quietschende Tür und die Schritte einer eintretenden Person akustisch durch die entsprechenden Geräusche hörbar gemacht werden, wird der Vorleser bzw. Sprecher eines Hörbuches sagen:

„Die Tür quietschte, als X eintrat.“ 10

Als Hörspiel bezeichne ich in dieser Arbeit also einen von mehreren Sprechern vorgetragenen fiktionalen Text, der verschiedene Rollen, einen Handlungsverlauf und meist auch einen Erzähler beinhaltet. Untermalt wird er von gestalterischen Mitteln wie Musik und zur Handlung passenden Geräuschen. Beispiele hierfür könnten Hundegebell, eine quietschende Tür wie oben beschrieben, Husten etc. sein.

Als literarische Texte bezeichne ich im Gegensatz zu Ute Hennig in meiner Arbeit auch Kinderbücher wie beispielsweise die Reihe „Die drei ???“ aus dem Kosmos-Verlag. Ute Hennig vertritt die Meinung, klassische Kinderhörspiele - zu denen „Die drei ???“ zweifellos zählen ¹¹ - würden weder als Literaturtonträger verstanden noch seien sie im Buchhandel erhältlich (vgl. Hennig, S. 18). Tatsächlich kann man heutzutage sowohl die Bücher als auch die Hörspiele der Serie im Buchhandel erwerben. Hinzuzufügen ist natürlich, dass sich der Markt seit der Veröffentlichung von Ute Hennigs Werk im September 2002 verändert hat. Mehr dazu im Folgenden.

⁹ Häusermann, S. 14.

¹⁰ Hennig, S. 18.

¹¹ Auch wenn laut Europa drei Viertel aller „drei ???“-Hörer zwischen 20 und 35 Jahren alt sind (www.dreifragezeichen.de/www/serienhistorie#content74, abgerufen am 16. Mai 2011), so sind die zugehörigen Bücher vom Hersteller für ein Lesealter von 10 bis 12 Jahren empfohlen. Der Onlineversand Amazon listet die Hörspiele unter der Kategorie „Kindermusik & Hörspiele“ auf.

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3. Die Geschichte des Hörbuchs - Anfang, Entwicklung und Veränderung

In diesem Kapitel möchte ich die Geschichte von Hörbuch und Hörspiel nachvollziehen und kurz zusammenfassen, um Entwicklungen, Veränderungen und wichtige Zahlen darzustellen. Sandra Rühr bezeichnet die Hörbuchfassung von Jostein Gaarders „Sofies Welt“, 1995 erschienen, als den „ersten Hörbuchbestseller“; 1987 wurde der Begriff „Hörbuch“ überhaupt geprägt ¹² : von der Deutschen Grammophon, einem Label für klassische Musik. Die erste Folge der Hörspielreihe „Die drei ???“, die als eine der erfolgreichsten ihrer Art gilt ¹³ , kam bereits am 12. Oktober 1979 auf den Markt. Wann jedoch erschien tatsächlich das erste offizielle Hörbuch? Laut Elena Travkina wurde der Begriff „Hörbuch“ erstmals 1954 erwähnt, als in Marburg die erste Bibliothek für Blinde gegründet wurde. ¹⁴ Insbesondere wissenschaftliche Werke und Fachliteratur werden aufgenommen und leihweise an Blinde ausgegeben. Insgesamt waren Anfang 2000 in allen deutschen Blinden-Hörbüchereien insgesamt 50.000 Titel aus den Bereichen Fachliteratur und Belletristik verfügbar. ¹⁵ Entsprechende Aufnahmen gab es allerdings schon weit vorher. Streng genommen hatte bereits Thomas Edison 1878 zumindest die Idee zum Hörbuch - im weiteren Sinne -: Mit dem von ihm erfundenen Phonographen könne man Aufnahmen von durch einen Sprecher vorgelesene Romane abspielen ¹⁶ . Die erste erhaltene Aufnahme einer Literaturlesung stammt aus dem Jahr 1899. Die zuvor schon erwähnte Schallplattenfirma Die Deutsche Grammophon veröffentlichte einen Vortrag eines Stücks von Lessings „Minna von Barnhelm“, in dem Wort- und Musikaufnahmen verwendet wurden und ein Sprecher die Rolle des Riccaut de la Marlinière interpretierte. Dies könnte man bereits als Hörbuch oder vielmehr Hörspiel bezeichnen. In den folgenden Jahren gibt es zahlreiche Beispiele von Lesungen aus und Vorträgen aus deutschen Romanen. (Vgl. Rühr,

¹² Rühr, Sandra, In: Häusermann, S. 61.

¹³ Siehe Interview mit Günter Merlau, Chef des Hörspiel-Labels „Lausch“ auf www.derwesten.de von 2008, http://www.derwesten.de/kultur/literatur/Es-gibt-ein-Hoerspiel-Leben-jenseits-der-drei-Fragezeichen-id1663306.html, abgerufen am 1.8.2011.

¹⁴ Travkina, S. 11.

¹⁵ Bund der Kriegsblinden Deutschlands, Website: www.kriegsblindenbund.de/cms/blindenhoerbuechereien.html, abgerufen am 1. Juni 2011.

¹⁶ Rühr, Sandra: Tondokumente von der Walze zum Hörbuch. Geschichte - Medienspezifik -Rezeption. Göttingen 2008. S. 44. Künftig zitiert als „Tondokumente“.

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„Tondokumente“, S. 52.) Im Falle von Kinder- und Jugendliteratur lässt sich Folgendes festhalten: Ende der 20er Jahre wurde, begründet durch den großen Erfolg von Rundfunkprogrammen für Kinder, damit begonnen, Hörspiele und Musikprogramme für das junge Publikum auf Schallplatte herauszubringen. Als Beispiel sei hier die Erscheinung von vorgetragenen Märchen ab 1928 bei der Firma Homocord genannt sowie die Aufnahme und Vertonung von Kasperle-Stücken des Frankfurter Rundfunks, auf Schallplatte veröffentlicht von Polydor. ¹⁷ 1957 etablierte der Programmleiter der Sparte Literatur der Deutschen Grammophon, Ernst Ginsberg, das so genannte „Literarische Archiv“, das eine „akustische Handbibliothek der Weltliteratur“ zur Verfügung stellen sollte. (Vgl. Rühr, „Tondokumente“, S. 70.) Drei Jahre zuvor wurde die erste vollständige Aufnahme eines gesprochenen Dramas veröffentlicht: Der erste Teil von Goethes „Faust“, in dem die Rolle des Mephistopheles von Gustaf Gründgens gesprochen wurde. ¹⁸ Die Deutsche Grammophon Gesellschaft bezeichnet dies als das „erste deutsche Hörbuch“. ¹⁹ Damals wurden derartige Veröffentlichungen auf

Schallplatte noch „Sprechplatten“ genannt. Über die Jahre hinweg wurden Genres wie das Literarische Kabarett, Interpretation von Dichtung und Autorenlesungen etabliert. ²⁰ Durch die neuen Medien Kassette (oder MC: MusiCassette), eingeführt 1963, und CD, seit 1982 auf dem Markt, wurden entscheidende Veränderungen im Bereich Hörbuch und Hörspiel hervorgerufen. Hörspielserien für Kinder wie „Fünf Freunde“, wie bereits erwähnt „Die drei ???“ und „TKKG“ entstanden Ende der 70er Jahre, und auch Tonspuren aus Kinderfernsehserien wie „Heidi“ und „Biene Maja“ wurden auf Schallplatte und MC übertragen und angeboten. ²¹ Überhaupt ist insbesondere die Geschichte des Hörspiels eng mit spezieller Unterhaltung für Kinder verbunden. Europa, ein Label von Sony Music Entertainment Germany, veröffentlichte schon 1965 die erste LP für Kinder, die eine Lesung des mittlerweile längst berühmten Sprechers Hans Paetsch von „Der Struwwelpeter“ enthielt. Ab 1969 wurden Geschichten wie „Hui Buh“, „Simba der schüchterne Löwe“ und „Die Hexe Schrumpeldei“, die in den 50er Jahren

¹⁷ Rühr, Sandra, „Tondokumente“. S. 54.

¹⁸ DG History, Website: http://history2.deutschegrammophon.com/de_DE/home, abgerufen am 26. Mai 2011.

¹⁹ Deutsche Grammophon Literatur, Website: www.dg-

literatur.de/geschichte/detail/article/70703/50-jahre-hoerbuch/, abgerufen am 26. Mai 2011.

²⁰ DG Literatur, Geschichte, Website: www.dg-literatur.de/geschichte/, abgerufen am 26. Mai 2011.

²¹ Rühr, in: Häusermann, „Das Hörbuch“, S. 76-77.

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bereits erfolgreich im Rundfunk gesendet wurden, von Sprechern und Produzenten vertont und auf Schallplatte und Kassette veröffentlicht. ²² Heutzutage scheinen Hörbücher und Hörspiele beliebter denn je. Vermutlich sehr wichtiger Faktor ist die Vielfalt der Möglichkeiten: Veröffentlichungen sind mittlerweile auf CD, MC, MP3, als Download, im Internet und im Einzelhandel erhältlich. 2005 wurde mit Hörbüchern bereits ein Umsatz von 100 Millionen Euro erzielt. ²³ Das Label Europa ging in den vergangenen Jahren dazu über, alte Hörspielklassiker erneut auf den Markt zu bringen, und etablierte Serien wie „Die drei ???“ wurden um die Varianten „Die drei !!!“ (eine speziell auf Mädchen zugeschnittene Version) und „Die drei ??? Kids“ erweitert. ²⁴ Zu ihrem 25jährigen Jubiläum traten die Originalsprecher der „drei ???“, Oliver Rohrbeck, Andreas Fröhlich und Jens Wawrczeck, mit einer speziellen Bearbeitung ihrer ersten Hörspielfolge, „Der Super-Papagei“, live in der Hamburger Color Line Arena in Hamburg auf. 12.000 Besucher verzeichnete dieses Event, und im August 2010 traten die Synchronsprecher mit einem neuen Programm vor über 15.000 Fans in Berlin auf: Damit schafften sie es ins Guinness-Buch der Rekorde. ²⁵ Gerade Kinderhörspiele - die längst nicht nur von Kindern gehört werden, wie bereits erwähnt - scheinen also besonders beliebt und ziehen einen regelrechten Kult nach sich.

²² EUROPA eine bewegte Geschichte, Website: www.natuerlichvoneuropa.de/www/geschichte, abgerufen am 1. Juni 2011.

²³ Rühr, „Tondokumente“. S. 135.

²⁴ Europa Geschichte, Website: http://www.natuerlichvoneuropa.de/www/geschichte, abgerufen am 2. Juni 2011.

²⁵ Hamburger Abendblatt vom 22. August 2010, Website: www.abendblatt.de/kultur-live/tv-und-medien/article1607161/Drei-Fragezeichen-schlagen-eigenen-Weltrekord.html#reqRSS, abgerufen am 2. Juni 2011.

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4. Der Hörbuchmarkt in Deutschland

Welchen Marktanteil haben Hörbücher in Deutschland? Dies, wie stark dieser in den letzten Jahren gewachsen ist und ob sich Hörbuchkonsumenten von Buchlesern unterscheiden, soll in diesem Kapitel geklärt werden. Freis beobachtete 2006 einen kontinuierlichen Aufschwung des Hörbuchsektors seit 1993. (Vgl. Freis, S. 1.) Im Vergleich waren die Umsatzzuwächse im Hörbuchmarkt von Januar 2004 bis Oktober größer als die des Buchmarktes. In konkreten Zahlen sank der Umsatz durch Bücher um 5,3 Prozent im Oktober 2005 im Vergleich zum Vorjahresmonat, während der Umsatz durch Hörbücher um 12,9 Prozent stieg. ²⁶ 2004 stieg auch die durchschnittliche Startauflage von Hörbüchern von 5.000 auf bis zu 10.000 Stück. (Vgl. Freis, S. 213.) Boersenblatt.net meldete hingegen im vergangenen Jahr, der „große Boom“ sei vorbei, immerhin legte das Hörbuch aber im Vergleich zu 2009 um 1,4 Prozent zu. Im Jahr davor stieg der Zuwachs noch um 1,8 Prozent. Die Marktabdeckung sei mit 95 Prozent beinahe vollständig. ²⁷ Zum Teil ist der geringere Umsatz mit sinkenden Preisen zu erklären. Die Website „Die Berliner Literarturkritik“ vermeldete Anfang diesen Jahres Folgendes:

Der deutsche Hörbuchmarkt erlebt einen Preisverfall. Im vergangenen Jahr wurden zwar 14 Millionen Hörbücher verkauft - so viele wie noch nie. Dennoch ging der Umsatz um 4,3 Prozent auf geschätzte 265 Millionen Euro zurück. Grund: Der Durchschnittspreis für ein Hörbuch sank von 12,92 auf 12,48 Euro, wie das „Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel“ am Donnerstag (10.2.) unter Berufung auf Zahlen des Marktforschungsunternehmens media control berichtete. 2008 lag der Durchschnittspreis noch bei 13,45 Euro. Der Anteil der Hörbücher am Gesamtumsatz des Buchmarkts ging 2010 von 4,3 auf 4,1 Prozent

zurück. 28

Insgesamt erscheinen in Deutschland pro Jahr circa 700 bis 800 neue Hörbuchtitel von 400 Verlagen; die Gesamtanzahl der lieferbaren Titel beläuft sich auf 25.000. 29

²⁶ Freis, Gerlinde. Der Hörbuchmarkt im deutschsprachigen Raum. S. 282. Hamburg, 2008. Künftig zitiert als „Freis“.

²⁷ boersenblatt.net vom 15.2. 2010, www.boersenblatt.net/362308/, abgerufen am 9.8.2011.

²⁸ Berliner Literaturkritik vom 14.2.2011,

www.berlinerliteraturkritik.de/detailseite/artikel/hoerbuecher-werden-immer-billiger.html, abgerufen am 10.8.2011.

²⁹ hoerjuwel.de von 2010, www.hoerjuwel.de/content/de/Hoerbuecher-international.html, abgerufen am 9.8.2011.

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Gibt es einen „typischen Hörbuchkonsumenten“? Laut Freis unterscheidet sich die Zielgruppe im Vergleich zu Buchlesern. Einer Studie aus dem Jahr 2003 zufolge seien „die typischen Hörbuchkäufer überdurchschnittlich gebildet,

einkommensstark, beruflich erfolgreich, mobil, flexibel und kulturell interessiert“ ³⁰ . Ebenso viele Männer wie Frauen nutzen Hörbücher, während sich der Leserkreis beim gedruckten Buch aus 70 Prozent Frauen und 30 Prozent Männern zusammensetzt. Der typische Hörbuchkäufer ist laut der Studie 25 bis 30 Jahre alt, der typische Buchkäufer 15 Jahre älter. Mangel an Zeit scheint ein Grund für häufigere Hörbuchnutzung zu sein; ebenso wird das Medium von 44 Prozent der Befragten unterwegs genutzt. 43 Prozent verrichten während des Hörens die Hausarbeit, wohingegen nur 32 Prozent ihre volle Aufmerksamkeit gezielt dem Konsum widmen. ³¹ Nicht vergessen werden sollte allerdings, dass für die Studie nur 1.026 Personen befragt wurden. Inwiefern die Ergebnisse repräsentativ sind, lässt sich also durchaus diskutieren. Nichtsdestotrotz scheint es eine Tendenz zum „Nebenbei-Konsumieren“ von Hörbüchern zu geben.

³⁰ Freis, S. 129.

³¹ Ebd.

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5. Gesprochene Worte und gelesene Worte

5.1 Hören

In diesem Kapitel soll es darum gehen, das gelesene Wort mit dem gesprochenen zu vergleichen. Wie unterscheidet sich ein Buch, das der Leser im Stillen für sich konsumiert, von einem, das ihm von einem Sprecher oder mehreren vorgelesen wird? Was ist bei einem Hörspiel mit seinen unterschiedlichen Stimmen, Geräuschen und Lautstärken zu beobachten? Ich möchte untersuchen, ob es einen Unterschied in der Wirkung auf den Rezipienten gibt, wenn er liest oder hört, und wie sich dieser auswirkt. Dies werde ich zum einen auf den identischen Text, am Beispiel Hörbuch, beziehen, zum anderen werde ich dies ausweiten auf die Variante des Hörspiels mit all seinen oben genannten Eigenschaften. Klar ist, dass beim Hören zunächst andere Sinne beteiligt sind als beim Lesen. Man liest mit den Augen, hört mit den Ohren. Doch wie unterscheidet sich die Aufnahme und Verarbeitung des dargebotenen Textes mit dem Medium? Hat dies vielleicht nur mit individuellen Vorlieben zu tun - manch einer mag gerne lesen und Hörbüchern und -spielen nicht viel abgewinnen, ein anderer mag dagegen ein „Lesemuffel“ sein und dafür Prosa auf CD oder Kassette schätzen -? Oder gibt es wissenschaftliche Belege dafür, dass die Wirkung per se unterschiedlich ausfällt? Dies gilt es zu untersuchen.

Liest man ein Buch, so stellt man sich gemeinhin die agierenden Personen in seiner Fantasie vor; wie sie aussehen mögen, wie ihre Stimmen wohl klingen. Was sie sagen, findet der Leser im Text; auch wird häufig beschrieben, wie eine Figur klingt. Hat sie eine hohe oder eher tiefe Stimme, flüstert oder schreit sie, wie artikuliert sie sich? Die Informationen, die der Leser dazu bekommt - mal sind sie ausführlich, mal spärlich -, formt man in Gedanken zu einem Klangbild. Im Hörbuch geschieht Ähnliches. Der Text wird vorgelesen, und auch wenn der Sprecher einzelne Rollen anders intoniert als andere - so beispielsweise Oliver Rohrbeck auf dem Hörbuch „Shutter Island“ ³² : Er passt seine Stimme leicht der Erzählerrolle beziehungsweise im Dialog der sprechenden Person an -, so ist es doch stets die gleiche Stimme. Im Hörspiel dagegen gibt es eine klare

³² Hörbuch „Shutter Island“, Lübbe Audio/Lauscherlounge Records, 2009.

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Rollenverteilung. Im Normalfall wird jeder Charakter von einer anderen Person gesprochen, so dass sich der Rezipient nicht wie beim Lesen eines Buches vorstellt, wie die Figuren klingen, sondern dies wird direkt vermittelt. Dabei hat der Sprecher die Möglichkeit, je nach Ausdruck die jeweilige Figur völlig unterschiedlich wirken zu lassen. Manche Eigenschaften der menschlichen Stimme sind hingegen bereits festgelegt und nur leicht zu variieren. So schreibt Tilla Schnickmann:

Aus den variierenden phonetischen Parametern der unverstellten Sprechstimme lesen wir relativ zuverlässig das Alter oder Geschlecht der sprechenden Person ab. Wir erhalten, wenn auch nur sehr bedingt, Hinweise zu ihrer Physiognomie (z. B. Auffälligkeiten der Zahnstellung, Glottis) oder aber ihrer Gesundheit (z. B. Heiserkeit, Atemschwäche) oder Gewohnheiten (z. B. Rauchen). Ferner ist die Stimme bzw. Sprechweise ein Träger und Kennzeichen von Kultur und Herkunft des Sprechers sowie Indikator und Gradmesser für Gefühle, Empfindungen und

Absichten. […] Die Stimme ist ein „index mentis“ ³³ und Abbildungssystem individueller Persönlichkeitsmerkmale. Sie vereint abstrakte lexikalische

Botschaften mit intimen Informationen über einen Menschen. 34

Weiterhin führt Schnickmann aus, stimmliche Äußerungen weckten „erheblich mehr Emotionen und Assoziationen“ ³⁵ als der geschriebene Text. Erfährt der Rezipient ein Hörbuch im Vergleich zur schriftlichen Fassung daher intensiver? Ich werde versuchen, dies zu klären, falls man diese Theorie überhaupt derart pragmatisch beleuchten kann.

Welche Aufgabe erfüllt der Sprecher eines Hörbuchs oder Hörspiels überhaupt? Was soll er in der Regel vermitteln? Zunächst muss er in der Lage sein, dem Hörer den Text bzw. die Handlung im Hörspiel so zu präsentieren, dass der Konsument ihn vollständig versteht und nachvollziehen kann. Glaubt man Schnickmann, so ist es unausweichlich und vermutlich auch wünschenswert, dass ebenfalls Emotionen, Stimmungen und Atmosphäre vermittelt werden. Hier spielen auch Geräuschinszenierungen und Musik eine wichtige Rolle, doch dazu später. In diesem Kapitel beschränke ich mich zunächst auf die Stimme. Laut Elena Travkina ist die Aufgabe eines Hörbuchsprechers wie folgt charakterisiert:

³³ „Index mentis“ bedeutet „Index des Bewusstseins“. Die Stimme ist hier also Indikator für Emotionen und Gemütszustand, wie auch Schnickmann ausführt.

³⁴ Schnickmann, Tilla: „Vom Sprach- zum Sprechkunstwerk“, S. 26-27. In: Rautenberg, Ursula (Hrsg.), „Das Hörbuch - Stimme und Inszenierung“. Wiesbaden, 2007. Künftig zitiert als „Schnickmann“.

³⁵ Ebd. S. 27.

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Beim Vorlesen literarischer Texte, wie auch bei anderen sprechgestaltenden Prozessen [wir beziehen diese Definition also auch auf das Hörspiel], ist es wichtig, den Beziehungszusammenhang zwischen Text, Sprecher und Hörer zu bestimmen. Bezogen auf die drei genannten Dimensionen der Leselehre handelt es sich um den Beziehungszusammenhang zwischen Sprachgestalt, Sprechgestaltung und Hörverstehen. Diese Beziehung wird dadurch charakterisiert, dass der Vorlesende als Mittler zwischen Text und Hörer auftritt, mit der Aufgabe, einen literarischen Text mithilfe sprechgestalterischer Mittel so zu interpretieren, dass sich dem Hörer der Textsinn erschließt, dass der Hörer die Sinnintention des Textes und des Sprechers erkennt. […] Gleichzeitig gilt es, den literarischen Text so zu gestalten, dass die Gestaltung der „innewohnenden Form“ des Textes entspricht, dass sowohl die Sinn- als auch die Lautgestalt des

literarischen Textes in der Sprecherinterpretation aufgehen. 36

Das setzt voraus, dass der Sprecher den Text nicht nur abliest, sondern ein Grundverständnis für ihn mitbringt. Dies wird schon darin deutlich, dass von „Sprecherinterpretation“ die Rede ist. Wie weit geht diese Interpretation? Und wie wichtig ist sie für den jeweiligen Hörer? Wie viel Raum lässt die Interpretation des Sprechers für die des Rezipienten? Elena Travkina zitiert den Sprachwissenschaftler G. Meinhold, für den das volle Textverständnis eine Voraussetzung für qualitativ hochwertige Sprecherarbeit ist. Er soll demnach der literaturwissenschaftlichen Analyse fähig sein, historische Dimensionen einbeziehen können, den Text mehrdeutig verstehen können (vgl. Travkina, S. 58). Schnickmann untermauert dies, indem sie ausführt, dass der Sprecher durch fehlende Hinweise auf Tonhöhe, Geschwindigkeit, Gesamtklang etc. eines Textes dazu angehalten ist, durch vorhergehende Analyse festzulegen, wie er den Text im Vortrag gestaltet (vgl. Schnickmann, S. 33). Nun sind die wenigsten Sprecher von Hörbüchern Literaturwissenschaftler. Oft lesen bekannte „Stimmen“ wie Schauspieler und Synchronsprecher Hörbücher und -spiele. Beispiele sind u. a. die „Brigitte“-Hörbuch-Editionen „Starke Stimmen“, in der deutsche Schauspieler wie Jan Josef Liefers, Mario Adorf oder Dietmar Bär die Rolle des Sprechers übernehmen, oder die „Urmel“-Reihe, in der Comedian Dirk Bach der Hauptfigur seine Stimme leiht. Synchronsprecher und -regisseur Oliver Rohrbeck, der u. a. die Rolle des Justus Jonas in der Serie „Die drei ???“ übernimmt, besuchte in seiner Ausbildungszeit eine private Schauspielschule und trat im Theater auf, ist also ebenfalls, wenn man so will, eher im Bereich Schauspiel als Literatur

³⁶ Travkina, S. 56.

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anzusiedeln. Nun ist klar, dass ein Schauspieler sich mit seiner Rolle identifizieren, sie mit Leben füllen muss, wozu eine gewisse eigene Interpretation unumgänglich ist. Auch Meinhold sieht laut Travkina eine enge Verbindung zwischen Sprecher und Schauspieler: Habe der Sprecher schauspielerisches Potenzial, sei er problemlos in der Lage, sowohl nichtdramatische als auch dramatische Literatur textgerecht zu sprechen (vgl. Travkina, S. 68). Dennoch betont Travkina, dass der Sprecher weniger Darsteller als Textvermittler sein soll:

Generell gilt bei vorgelesene Prosatexten, bei denen der Sprecher sich in der Rolle eines Mittlers, nicht eines Darstellers befindet, textgetreu zu bleiben. Die Rolle des Sprechers ist zwar aus der Textinterpretation nicht wegzudenken, sie

überwiegt aber in der sprecherischen Gestaltung nicht. Im Sinne von Krech […] ³⁷ dominiert hier der Gestus des Nennens (des Berichtens oder Erzählens), der Sprecher steht hinter dem zu vermittelnden Text. Solche Sprechhaltung erfordert eine ausgeglichene Sprechweise, die Idee des Berichtens über die Sachverhalte

im Text tritt somit sehr ausgeprägt in Erscheinung […]. 38

Der Sprecher soll demnach die Funktion eines Berichterstatters übernehmen, der zwar nicht gleichgültig und unbeteiligt ist, aber dennoch eine gewisse Distanz wahrt (vgl. Travkina, S. 69). Dies bezieht sich freilich auf das Sprechen eines Hörbuchtextes, nicht auf das Hörspiel, in dem der Sprecher seine jeweilige Rolle durchaus wie ein Schauspieler interpretiert und ausfüllt. Tilla Schnickmann unterscheidet zwischen zwei verschiedenen Positionen, die der Sprecher einnehmen kann, einerseits die des „vermittelnden Vorlesers“ und andererseits die des „Rollenspielers“. ³⁹ Wie zuvor bereits erläutert, ist der Sprecher im ersten Fall als Außenstehender unbeteiligt und verharrend; im zweiten Fall verkörpert er hingegen die Figur:

Der Hörer vernimmt die Stimme und damit auch die Stimme der dargestellten Figur. Diese charakterisiert er [der Sprecher] durch die Mimese bestimmter individueller, gruppenbedingter und situationsabhängiger, ja selbst pathogener Sprach- und Stimmeigenschaften, zum Beispiel Tongestus, Akzent, Dialekt und Tempo. […] Im Rollenspiel simuliert der Sprecher meist den produzierenden Sprechakt, er tut, „als ob“ er frei formulieren würde, um die Figur authentisch erscheinen zu lassen. Seine Stilmittel sind die typischen Merkmale der mündlichen Rede, wie etwa Artikulations(un-)schärfe, Lautverlängerungen und

³⁷ Hier verweist Travkina auf Eva-Maria Krechs „Vortragskunst. Grundlagen der sprechkünstlerischen Gestaltung von Dichtung“. Leipzig.

³⁸ Ebd.

³⁹ Schnickmann, S. 33.

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gegebenenfalls extralinguistische Elemente (z. B. hm, ähm), Pausensetzungen, die nicht immer mit dem Inhalt korrespondieren, sondern auf den Denk- und

Produktionsprozess verweisen. 40

Genau dies geschieht im Hörspiel. Der obigen Aussage, das Hörspiel sei in gewisser Weise mit dem Schauspiel verbunden, stimmt Travkina zu: Die Ähnlichkeit bestünde darin, „die literarischen Figuren […] so darzustellen, dass beim Rezipienten der Eindruck entsteht, die Darsteller seien die Figuren selbst“ ⁴¹ . Travkina betont allerdings, Hörspiel und Schauspiel seien nicht gleichzusetzen; vielmehr versuche der Hörspielsprecher, die jeweilige Figur zu vergegenwärtigen, wobei er sie eher andeutet anstatt mit ihr gleich wird. (Vgl. Travkina, S. 72.) Sandra Rühr führt als Beispiel die Folge „Der unheimliche Drache“ aus der Serie „Die drei ???“ an und beschreibt, wie die Sprecher durch ihre Stimmen und unterschiedliche Sprechtechniken die Eigenschaften der Charaktere hervorheben:

So spricht Oliver Rohrbeck die Figur des ersten Detektivs Justus Jonas meist in schwebendem Melos und betont rhythmisch in Hebungen und Senkungen. Der Detektiv wird damit über seine Stimme als überheblich klassifiziert. Als sein typisches Wesensmerkmal wird in der Serie stets seine Klugheit betont […]. Wawrczeks und Fröhlichs Melodieführung ihrer beiden zu verkörpernden Rollen Peter Shaw und Bob Andrews ist dagegen abwechselnd fallend und steigend, was kindlich und damit gleichermaßen ungekünstelt wirkt. Damit wird gewissermaßen deren Stellung im Detektivbund symbolisiert. Peter als zweiter Detektiv und Bob als Zuständiger für Recherchen und Archiv sind Justus

unterstellt. 42

Insgesamt ist festzuhalten, dass der Sprecher in einer Hörbuch/-spielproduktion einer der wichtigsten Rollen, wenn nicht die wichtigste Rolle, innehat. Dem Rezipienten fehlt der Text, und tragendes textvermittelndes Element ist die Stimme des Sprechers bzw. die Stimmen der Sprecher. Sprechweise, Sprechtechnik und nicht zuletzt auch das subjektive Empfinden, ob dem Hörer die jeweilige Stimme angenehm erscheint oder nicht, sind entscheidende Faktoren, wie der Hörer das Produkt beurteilt. (Vgl. Schnickmann, S. 29 ff.)

Haben wir uns bisher der Aufgabe des Sprechers mit ihren spezifischen Anforderungen gewidmet, so möchte ich nun dazu übergehen, die Wirkung auf

⁴⁰ Schnickmann, S. 33-34.

⁴¹ Travkina, S. 71.

⁴² Rühr, „Tondokumente“, S. 266.

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den Rezipienten zu untersuchen. Besonders interessant ist in diesem Rahmen, wie sich die Wirkung des gelesenen Wortes von dem des gehörten unterscheidet. Empfindet der Konsument unterschiedlich je nach Medium? Löst eine als Hörbuch oder Hörspiel gehörte Geschichte vielleicht andere, stärkere, schwächere Emotionen, Meinungen in ihm aus? Allgemein gefasst, spricht Yvonne Anders vom Vorteil des Hörbuchs gegenüber dem schriftlichen Wort, da dem Rezipienten eine bereits bearbeitete und aufbereitete Fassung präsentiert wird. Durch die Interpretation des Sprechers sei es möglich, den Hörer intellektuell und emotional zu aktivieren sowie den Text nachvollziehbar (nachvollziehbarer gar als im Falle des Buches?) zu gestalten. ⁴³ Neben „Lust am Verstehen“ ⁴⁴ könnten dem Hörer zum einen zusätzliche Dimensionen erschlossen werden, andererseits sei dadurch gar der erste Zugang zum Text überhaupt möglich. (Vgl. Anders, S. 83.) Sylvia Heudecker betont, dass das Medium an sich bereits eine recht hohe Beliebtheit aufweist. Gerade auch durch Formate wie MP3, dadurch verbundene Computernutzung und die Möglichkeit, Hörbücher quasi überall - sei es im Auto während des Fahrens, im Sportstudio oder anderswo - zu konsumieren, würden Hörbücher oft als etwas Neues und Innovatives wahrgenommen sowie die Dimension des Hörens als eine zusätzliche Ebene. Heudecker erwähnt auch den „Kultstatus“ des Mediums und im Zuge dessen Fangemeinden im Internet und zahlreiche Homepages zum Thema. 45

Travkina unterscheidet in Bezug auf die Reaktion des Rezipienten auf Gehörtes zwei verschiedene Facetten, nämlich direkte und indirekte Wirkungen. Unter direkten Wirkungen versteht man unmittelbare Reaktionen wie Handlungen, die als Folge auf das Vernommene geschehen; indirekte Wirkungen hingegen beziehen sich auf verändertes Verhalten (beispielsweise Meinungen, Emotionen)

⁴³ Vgl. Anders, Yvonne: Neue Medien - neue Rezeption in der Vortragskunst. In: Hirschfeld, Ursula; Anders, Lutz Christian (Hrsg.): Probleme und Perspektiven sprechwissenschaftlicher Arbeit. Frankfurt am Main, 2006. S. 82.

⁴⁴ ebd.

⁴⁵ Vgl. Heudecker, Sylvia: Hörbücher - Annäherung an ein Medium und seine Didaktik. In: Wagner, Roland; Brunner, Andrea; Voigt-Zimmermann, Susanne (Hrsg.), hören - lesensprechen. München, 2006. S. 86. Beispiel für die Internetverbundenheit ist die seit 1997 bestehende Website www.rocky-beach.com, die sich mit der Hörspielreihe „Die drei ???“ beschäftigt und neben Foren, Chats und Tauschbörsen Informationen zu jeder Folge, Interviews mit den Sprechern, Autoren und Regisseuren und vieles mehr bereit hält. Die Facebook-Seite „Die drei ???“(www.facebook.com/DiedreiFragezeichen) verzeichnet derzeit 62.526 Fans (abgerufen am 17.6.2011).

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(vgl. Travkina, S. 85). Die jeweilige Wirkung hängt auch von der Persönlichkeit des Hörers ab:

Maletzke differenziert zwischen verschiedenen Wirkfaktoren, welche durch persönliche Voraussetzungen des Rezipienten wie Intelligenz, Grad der Beeinflussung oder mediale Kompetenz, dessen Bedürfnisse und Motive sowie seinen Gewohnheiten beeinflusst werden. Daneben spielen situative Faktoren eine Rolle, welche die konkreten Rezeptionsbedingungen umschreiben. Psychische Prozesse fassen Aufmerksamkeit, Wahrnehmung, Verstehen und Akzeptieren des Ausgesagten zusammen. Soziale Einflüsse wie Geschlecht, Alter, Schulbildung, Zugehörigkeit zu sozialen Schichten und konfessionellen Gruppen oder die gegenwärtige Situation des Rezipienten steuern ebenfalls den

Wirkprozess. 46

Es erscheint mehr als einleuchtend, dass beispielsweise ein Erwachsener ein Hörbuch anders wahrnimmt als ein Kind und dass die Wirkung unterschiedlich ausfällt, ob man sich mit voller Aufmerksamkeit ausschließlich dem Dargebotenen widmet oder der Konsum nebenbei erfolgt, während eine andere Tätigkeit den Hörer beansprucht. Rühr zählt verschiedene Wirkungen des Lesens auf und bezieht diese auch auf das Hörbuch: Autor, Text, Medium, Situation und der individuelle Rezipient selbst spielen eine Rolle; im Falle des Hörbuchs kommt noch die Ebene der „transmedialen Wirkung“ hinzu, die durch die Art und Weise, wie der Sprecher den Text vorträgt, vermittelt wird. (Vgl. Rühr, S. 316.) Grundsätzlich laufen laut Rühr beim Zuhören und Lesen ähnliche Prozesse ab. Der Rezipient nimmt die neue Information auf und stimmt sie mit bereits gespeichertem Wissen ab. In beiden Fällen geschieht also eine Verarbeitung von Informationen. (Vgl. Rühr, S. 329.) Es wird jedoch auch darauf hingewiesen, dass ein gehörter Text eher zu Missverständnissen führen kann als ein gelesener: Verfallene Informationen könnten im Falle des Hörbuches schlechter rekonstruiert werden als beim geschriebenen Text. (Vgl. Rühr, S. 327.) Hier möchte ich einschränkend hinzufügen, dass dies vom Medium abhängt. Zumeist ist es auch beim Hörbuch möglich, zu einer bestimmten Stelle zurückzukehren (sei es durch Zurückspulen, Trackanwahl etc.) und eine Sequenz, die beim ersten Hören nicht verstanden wurde, noch einmal abzuspielen, was vergleichbar mit Zurückblättern im Buch ist. Dies setzt natürlich das aufmerksame, fokussierende Hören voraus. Rühr spricht von der „Abhängigkeit des Sprechers“, in die sich der Hörer begibt:

⁴⁶ Rühr, „Tondokumente“, S. 314.

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