Inhaltsverzeichnis

Abstract   1

0  Einleitung  3

1  Frauen und Kunst  5

1.1  Historische und ästhetische Dimension.  5

1.1.1  Künstlerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert.  5

1.1.1.1  Bildende Künstlerinnen in der Gesellschaft  5

1.1.1.2  Studienbedingungen  5

1.1.1.3  Arbeitskultur.  7

1.1.1.4  Kunst als Ausdruck männlicher Dominanz  8

1.1.1.5  Künstlermythos  9

1.2  Feministische und Ästhetische Dimension  10

1.2.1  Künstlerinnen im 20. Jahrhundert  10

1.2.1.1  Die Feministische Welle der 1960er und 1970er Jahre  10

1.2.1.2  Kunst und Feminismus nach 1989.  13

1.2.2  Künstlerinnen im 21. Jahrhundert  14

1.2.2.1  Feministische Kunstwissenschaften  14

1.2.2.2  Die Problematik des LABELS „Feministische Kunst“  14

1.2.2.3  Die Bedeutung weiblicher Kunst  17

1.2.2.4  Studienbedingungen  19

1.2.2.5  Arbeitsbedingungen  20

1.2.2.6  Marktwert.  23

1.3  Politische und Ökonomische Dimension  24

1.3.1  Beruf Künstler und Prekariat.  24

1.3.2  Politische Instrumente  25

1.3.2.1  Gender Mainstreaming  26

1.3.2.2  Sozialpolitik  28

1.3.2.3  Familienpolitik.  29

1.3.2.4  Stiftungen  35

1.3.3  Ökonomische Realität  35

I

2  Der Kunstmarkt  37

2.1  Marktmacht und Kanonisierungseffekte  37

2.2  Bedeutung weiblicher Kunst als Ware.  38

2.3  Der Primärmarkt  39

2.3.1  Künstler und Künstlerinnen  39

2.3.2  Sammler  40

2.3.3  Galeristen  40

2.3.4  Art Consultants.  41

2.3.5  Kunstkritiker  42

2.3.6  Künstlerische Bildungsstätten  43

2.3.6.1  Lehrende.  43

2.3.6.2  Studenten  43

2.4  Der Sekundärmarkt  44

2.4.1  Museen  44

2.4.1.1  Museumsauftrag und -erfüllung.  44

2.4.1.2  Museumspolitik und Gender  45

2.4.1.3  Museum und Markt  49

2.4.1.4  Feministischer Sonderweg - Frauenmuseen  49

2.4.2  Stiftungen, Preise und Stipendien.  51

2.4.3  Messen.  51

2.4.4  Auktionshäuser.  52

3  Expositionskultur von Künstlerinnen in Berlin im 21. Jahrhundert.  53

3.1  Berlin - Metropole Zeitgenössischer Kunst  53

3.1.1  Expositionskultur in Berlin  53

3.2  Methodischer Vorgang  54

3.3  Untersuchungsobjekte, Evaluation und Auswertung  54

3.3.1  Staatliches Museum  54

3.3.1.1  Der Hamburger Bahnhof.  54

3.3.2  Landesmuseum  57

3.3.2.1  Die Berlinische Galerie  57

II

3.3.3  Stiftungsprojekt.  59

3.3.3.1  Die Temporäre Kunsthalle.  59

3.3.4  Kunstvereine  62

3.3.4.1  KW - Kunstwerke  62

3.3.4.2  NGBK - Neue Gesellschaft für Bildende Kunst e.V.  65

4  Diskussion und Resümee  68

III.  Literatur- und Quellenverzeichnis  72

IV.  Anhang  77

III

I. Abkürzungsverzeichnis

Anm.: Anmerkung bzw.: beziehungsweise ca.: circa ebd.: ebenda etc.: et cetera ff.: fortfolgende Hrsg.: Herausgeber http: Hypertext Transfer Protocol i.S.v.: im Sinne von i.w.S.: im weitesten Sinne KünstlerInnen Künstler und Künstlerinnen Künstlerinnen nur auf Künstlerinnen bezogen Künstler nur auf Künstler bezogen KSV: Künstlersozialversicherung S.: Seite Tab.: Tabelle u.a.: unter anderem u.ä.: und ähnliches usw.: und so weiter u.v.m.: und vieles mehr vgl.: vergleiche www: World Wide Web z.B.: Zum Beispiel

II. Tabellenverzeichnis

Tab. 1: Ausstellungen nach Beteiligung in % im Hamburger Bahnhof 2000-2010 56

Tab. 2: Ausstellungen nach Beteiligung in % in der Berlinischen Galerie 2004-2010 58

Tab. 3: Ausstellungen nach Beteiligung in % in der Temporären Kunsthalle 2008-2010 61

Tab. 4: Ausstellungen nach Beteiligung in % in den KW 2000-2010 64

Tab. 5: Ausstellungen nach Beteiligung in % in der NGBK 2000-2010 67

IV

Abstract

Zur Einführung in die Thematik und die Problemstellung, auf denen die vorliegende Masterarbeit basiert, seien an dieser Stelle einige Thesen und Bemerkungen formuliert. Des weiteren sollen die Museumslandschaft Berlins und die entsprechenden Untersuchungsgegenstände kurz erläutert werden.

Gegenstand der vorliegenden Masterarbeit ist die Untersuchung von Ausstellungen Zeitgenössischer Kunst im Zeitraum der Jahre 2000 bis 2010 im Hinblick auf die Beteiligung von Künstlerinnen. Untersuchungsfeld ist die Metropole für Zeitgenössische Kunst, Berlin. Untersuchungsobjekte sind das staatliche Museum: Der Hamburger Bahnhof - Museum für die Kunst der Gegenwart, das Landesmuseum: Die Berlinische Galerie, das stiftungsgeförderte Kuratorenprojekt: die zwischen 2008 und 2010 existierende Temporäre Kunsthalle sowie zwei nichtstaatliche Institutionen, zum einen die KW - Kunstwerke und die NGBK - Neue Gesellschaft für Bildende Kunst.

Ausgangsthese ist hierbei, dass Zeitgenössische Kunst von Künstlerinnen in entsprechenden Museen und Institutionen unterrepräsentiert ist. Obwohl die Studiengänge der Bildenden Kunst überwiegend von Frauen besucht werden, ist die Expositionskultur männlich dominiert. Künstlerinnen haben im Gegensatz zu ihren männlichen Kollegen Schwierigkeiten, nach dem Studium in den Arbeitsmarkt einzusteigen und angemessen vertreten zu werden. Im Besonderen sind hierbei mehrere Thesen anzuführen. Zum einen ist Kunstgeschichte geprägt vom Mythos des Genies (Berger, 1982). Dieses Klischee ist männlich besetzt, was dazu führt, dass Künstlerinnen noch immer nicht ernst genommen werden. Zum anderen stellen erfolgreiche Künstlerinnen eine Ausnahme dar, die somit die Regel der erfolglosen Künstlerinnen bestätigt, sowie die darauf aufbauende These, dass erfolgreiche Künstlerinnen durch den Stil der Appropriation Art männliche Kunststile kopieren (Graw, 2003), vordergründig, um inhaltlich die Vorbehalte gegenüber weiblicher Kunst auszuräumen. All diese Thesen sind mit der feministischen Kunsttheorie des 20. Jahrhundert verbunden, die als Basis für die zeitgenössische wissenschaftliche Auseinandersetzung dient und Deutungsmuster zulässt.

In die Analyse flossen statistische Werte aus den Jahren 1995 - 2000 ein, die der Deutsche Kulturrat zum Thema „Frauen in Kunst und Kultur“ im Jahre 2001 veröffentlichte und die die verschiedenen Ebenen und Marktteilnehmer des Kunstsystems in den Fokus nahm. Hierauf beruhen viele Anstöße für die Interpretation der Auswertung der untersuchten Museen bzw. Institutionen.

Gleichzeitig gibt es eine Vielzahl politischer Mittel, welche die Gleichstellung der Frau zum Ziel haben und deren Wirkungsmacht in der vorliegenden Arbeit an den Institutionen Zeitgenössischer Kunst untersucht werden sollen. Ausgangsthese

1

hierbei ist, dass sich durch die politischen Instrumente ein Wandel in der Gesellschaft vollzieht, der in allen Bereichen des Lebens einen Paradigmenwechsel hin zur Gleichberechtigung der Geschlechter möglich macht. Im Besonderen sei hier die Möglichkeit zu nennen, dass durch die vermehrte Präsenz von Frauen in den Führungsebenen, und so auch in den Museen, aber auch durch den Wandel des gesellschaftlichen Geschlechterkonsens die Förderungsintensität für Frauen automatisch zunimmt.

2

0 Einleitung

Die ,feministische Welle’ der 1970er Jahre hat den entscheidenden Anstoß für die Veränderung der Stellung der Frau in der Gesellschaft gegeben. Ihre Nachwirkungen auf dem Weg in eine gleichberechtigte Zukunft sind heute an den um die Jahrtausendwende getroffenen politischen Entscheidungen zur Förderung und Gleichstellung von Frauen in allen Bereichen des Leben ablesbar. Diese wiederum haben alte Geschlechterrollen und Ressentiments aufgeweicht und schaffen heute für Künstlerinnen ein Klima in dem selbstbestimmte Entfaltung und Ausübung ihrer Profession in Koordination von Familie und Beruf möglich ist. Im Kunstmarkt weisen Ausstellungen wie „Elle“, von 2008 bis 2011 im Centre Pompidou in Paris, die ihren Fokus ganz auf die in den Sammlungsbeständen enthaltenen Arbeiten von Künstlerinnen legte, in diese Richtung.

Feministischer Aktionismus in den 1970er Jahren war - zumindest was die Kunst angeht - der erste Akt zum Wandel der Geschlechterverhältnisse; denn noch wurde Kunst von Frauen unterbewertet und Künstlerinnen folgten den männlichen Leitbildern, um Anerkennung und Erfolg haben zu können. In den 1980er Jahren geriet der Kunstmarkt in die Spirale der marktpolitischen Abhängigkeiten und der Konkurrenzdruck verschärfte das Verhältnis zwischen Künstlerinnen und Künstlern. Nachdem der Geschlechterkampf stagnierte, lenkten 1985 die Guerilla Girls als Projektgruppe zur Publikation der Differenz von ausgestellten Künstlerinnen und abgebildeten Frauen im Museum of Modern Art, New York (MoMA) erneut den Blick auf dieses Thema. Das ausgehende und das neue Jahrtausend brachten neben den politischen Entwicklungen für eine Gleichberechtigung der Geschlechter auch provokante Thesen zur erneuten Rückbesinnung auf „traditionelle Rollen“ ¹ . Im Zuge der Abwendung vom negativ konnotierten Begriff ‚Feminismus’, hin zu dem so genannten „Cooling out“ ² und der Forderung nach einem neuen ‚Feminismus’ im Zusammenhang mit der Quoten-Debatte, stellt sich die Frage, inwieweit die gesellschaftspolitischen Ansätze für Künstlerinnen zu einer Veränderung der Marktbedingungen geführt haben und wie sich diese in der Ausstellungskultur widerspiegeln. Eine umfassende Erhebung von Daten, die die Bereiche aller Kunstmarktteilnehmer und -faktoren betrifft, wie etwa Hochschulen, Galerien, Kunstpreise, Sammlungen, Messen und Auktionen, wäre nötig, um ein aussagefähiges Bild der komplexen Gesamtsituation zu zeichnen, was jedoch im Zuge des Umfangs vorliegender Arbeit nicht zu bewältigen ist. In der Analyse der gewählten Institutionen hoffe ich jedoch, einen Einblick in die Verbindung von Politik und Kunstmarkt geben zu können, der die besonderen Marktfaktoren beleuchtet und

¹ Vgl. Eva Hermann, Das Eva-Prinzip, 2006.

² Vgl. Katharina Pfühl, Von Frau zu Gender und zurück? Oder: Warum Paradoxien sich nicht

von selbst erklären, in: S.Schaschl/ B.Steinbrügge/ R.Zechlin, 2008, S. 190f.

3

Aufschlüsse über marktinhärente Konditionen zulässt, damit aus diesen Daten konstruktive Mittel zur Förderung für Künstlerinnen erwachsen und der geschlechterbezogenen Debatte neue Anstöße gegeben werden können.

4

1 Frauen und Kunst

1.1 Historische und ästhetische Dimension

1.1.1 Künstlerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert

1.1.1.1 Bildende Künstlerinnen in der Gesellschaft

Künstlerinnen im 19. und 20. Jahrhundert hatten in ihrer Berufswahl eine ungleich schwierige Entscheidung zu treffen. Allein die Tatsache in der biologischen und sozialen Rolle der Frau geboren zu sein, bedeutete zu diesem Zeitpunkt ein limitiertes Leben im Hinblick auf Selbstbestimmung, Freiheit, gesellschaftlicher Anerkennung und wirtschaftlichem Auskommen. Die Stellung und die Rolle der Frau waren gesellschaftlich normiert und bekamen durch die patriarchal geprägte Gesellschaftsstruktur ihre Legitimation; so bemerkte Karl Scheffler 1938: „In der Geschichte hat die Frau zu keiner Zeit eine Rolle als produktive Künstlerin gespielt. Das alleine wäre schon ein entscheidendes Argument.“ ³ . Damit betont er die Unzulänglichkeit von Frauen als Künstlerinnen.

Weibliche Stimmen, die sich äußerten, waren selten bzw. blieben ungehört, wie in Carol Duncans Beschreibung der europäischen Avantgarde erkennbar wird:

„Already in the late nineteenth century, European high culture was disposed to regard the male-female relationship as the central problem of human existence. The art and literature of the time is marked by an extraordinary preoccupation with the character of love and the nature of sexual desire. But while a progressive literature and theater gave expression to feminist voices, vanguard painting continued to be largely a male preserve.(...) serious and profound art -and not simply erotive art- is likely to be about what men think of women.“ 4

Im Folgenden soll speziell auf die Umweltbedingungen für Künstlerinnen zu dieser Zeit eingegangen werden, um die historischen Umstände darzustellen, die wiederum Einfluss auf das Bild von zeitgenössischen Künstlerinnen haben und zur Analyse herangezogen werden können.

1.1.1.2 Studienbedingungen

Betrachten wir historische Zeugnisse, die in ihren Ansichten und Meinungen auf unsere Zeit nachwirken und als Erklärungsmuster für die Entwicklung bis zum jetzigen Stand verweisen, wird deutlich, dass sich Kunst in der Gesellschaft als Männerdomäne behaupten konnte. So schreibt Karl Scheffler 1938: „(...) die Kunst

³ K. Scheffler, 1938, S. 73.

⁴ Carol Duncan, Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting, in:

N.Broude/M.D.Garrard, 1982, S. 296.

5

ist vom Mann für den Mann gemacht; sie konnte nur entstehen, weil die männliche Einseitigkeit ihrer als Medium zur Harmonie bedarf.“ ⁵ Und weiter: „In einem Amazonenstaate könnte es weder Kultur, Geschichte noch Kunst geben. Denn der Frau ist die Kunst nicht notwendig.“ 6

Eng verknüpft hat Scheffler seine Theorien auch mit dem Ansatz, dass Frauen männlichen Vorbildern nacheifern, der in Teil 1.2.1.1 Die feministische Welle der 1960er und 1970er Jahre bezüglich der Theorie der Appropriation Art von Isabel Graw nochmals interessant werden wird: „Zwingt sie sich zur Kunstarbeit, so wird sie gleich männisch. Das heißt: sie verrenkt ihr Geschlecht, opfert ihre Harmonie und gibt damit jede Möglichkeit aus der Hand, original zu sein.“ 7

Betrachtet man diese Sicht der Dinge, nimmt es nicht Wunder, dass es um die Studienbedingungen für Frauen im ausgehenden 19. Jahrhundert mehr als schlecht bestellt war. So wurden Frauen erst ab Mitte des 19. Jahrhunderts zu kunstgewerblichen Schulungen zugelassen. Auch die Reputation der Arbeiten war negativ gefärbt. So war die Rede von „Putzsucht, Beschäftigungswut, unersättlichem Vergnügen am Dekorieren“ ⁸ , u.ä. Wie dieses Faktum noch in der Moderne nachwirkt, zeigt ein Gespräch zwischen Künstlerinnen in Berlin aus dem Jahr 1989, in denen eine Künstlerin darauf hinweist, wie sehr die hochschulinterne Stimmung männlich dominiert war: „Kunst ist etwas für Männer, aber ausgesprochen hat es niemand.“ 9

Diese Entwicklung ist zunächst auf die beschränkten Studienaufnahmemodi zurückzuführen:

„In allen europäischen Staaten war den Frauen bis in die zwanziger Jahre dieses Jahrhunderts der Zugang zum Studium an den Kunstakademien verwehrt. In Ausnahmefällen erhielten sie Sondergenehmigungen, die dann wiederum mit zusätzlichen Behinderungen einhergingen, von denen männliche Künstler nicht betroffen waren. Künstlerinnen, die während dieser 400jährigen Epoche (...) zu Ansehen gelangten (...), wurden zu einem Mann (Meister) in die Lehre gegeben.“ 10

Trotz der allmählichen Öffnung der Hochschulen für Frauen war künstlerischer Erfolg für diese unerwünscht und wurde erfolgreich verhindert, indem Frauen nicht zum Aktstudium zugelassen wurden, welches einen Maler jedoch erst den Meisterstatus erreichen ließ. Wie Renate Berger in ihrer Sozialgeschichte über Künstlerinnen zur Jahrhundertwende beschreibt, war Frauen der Zugang zu künstlerischem Erfolg trotz

⁵ K. Scheffler 1938, S. 29.

⁶ Ebd.

⁷ Ebd., S. 33.

⁸ Vgl. R. Berger, 1982, S. 87ff.

⁹ Zusammenfassung aus Gesprächen mit Künstlerinnen, A. Eromäki/ R. Herter/ I. Wagner-

Kantuser, 1989, S. 135.

¹⁰ Nabakowski/ Sander/ Gorsen, 1980, S. 194.

6

der Öffnung von Kunstakademien und privaten Kunstschulen nicht möglich. „Darüber hinaus waren sie aufgrund dessen, was für ihr Geschlecht als schicklich galt, auf bestimmte Gattungen der Kunst festgelegt -so vor allem auf die Malerei,

bevorzugter Weise auf kleinformatige Porträts, Genreszenen, Andachtsbilder und Stillleben. Die sowohl hinsichtlich persönlicher Reputation als auch kommerziell erfolgreichste Gattung, die Historienmalerei, blieb im Wesentlichen Metier der Männer, denn Künstlerinnen fehlte dafür entscheidende Voraussetzung: das Aktstudium, von dem sie (...) aus moralischen Gründen weiter ausgeschlossen waren.“ 11

Für die emanzipatorischen Schübe, die die Kontroverse zwischen den Geschlechtern um die Jahrhundertwende antrieben und schließlich zur Gründung von Damen-Akademien führten und die Berufswahl ,Künstlerin’ greifbarer scheinen ließen, spricht auch die Gründung des „Vereins der Künstlerinnen zu Berlin“, der in einer Ausstellung von 1929 mit dem Thema „Die Frau von Heute“ die Porträtmalerei wieder aufleben lassen wollte. Besonders wichtig war dabei die Betonung der Unterschiedlichkeit des Blickes der Frau, nämlich der Malerin, auf die Frau im Gegensatz zum Blick der männlichen Maler auf die von ihm Porträtierten, der zur „schmeichelnden Erotik“ ¹² neigte.

Ellen Spickernagel fasst dies zusammen, indem sie den „(...) von Männern beherrschten Wissenschafts- und Ausbildungsbetrieb (...)“ ¹³ betont, der auf institutioneller Ebene den Erfolg von Frauen verhinderte und damit auch die Darstellung und Wahrnehmung von Frauen in der Gesellschaft einschränkte. Linda Nochlin erweitert dies in ihrem Essay um die ideologische Ebene, die den männlichen Geniekult behandelt, auf den in 1.1.1.4 Kunst als Ausdruck männlicher Dominanz noch näher eingegangen wird.

1.1.1.3 Arbeitskultur

Solange Frauen nicht gleichberechtigt sind und auch in ihrer Arbeit nicht anerkannt werden, kann und wird es kein Umdenken auf gesellschaftlicher Ebene und somit in der Unternehmenskultur geben. Daran anknüpfend erfolgt eine Darstellung zur Wertschätzung von Frauen als Künstlerinnen um 1900, deren Eindruck die Entwicklung der Arbeitskultur von Frauen geprägt hat. Hierzu sei an dieser Stelle nochmals Scheffler zitiert: Die Frau solle „vor allem nicht glauben, es auch als schöpferische Gestalterin dem Manne gleich tun zu können.“ ¹⁴ Denn „das Talent der

¹¹ Karin Gludovatz, Porträt des Künstlers als junger Gott, in: Sexy Mythos - Selbst- und

Fremdbilder von Künstler/innen, Buch zur Ausstellung, NGBK, 2006, S. 51.

¹² Elsa Herzog in: Katalog, Die Frau von heute, 1929, S. 3.

¹³ E. Spickernagel, Geschichte und Geschlecht: Der feministische Ansatz, in: Belting/ Dilly/ Kemp/ Sauerländer/ Warnke, 1996 ⁵ , S. 336.

¹⁴ K. Scheffler, 1938, S. 39.

7

Frau reicht nur aus für das Langhafte, Dekorative und Ornamentale; ihr Geschmack ist Kind der Reizsamkeit und nicht kritisch organisierend. Sie bildet sich nicht selbständig eine Technik, eine künstlerische Handschrift unter dem Zwange eines entschiedenen Willens. Und darum ist sie denn auch nichts weniger als eine Zeichnerin.“ 15

Ein weiterer wichtiger Faktor ist die im 20. Jahrhundert. vorherrschende patriarchale Unternehmensstruktur. Frauen waren bis dahin strikt von der Erwerbswelt abgekoppelt und verrichteten ihre Arbeit im Haus, also in der Reproduktionsleistung. Im Zuge von Krisen und Kriegswirren und dem Beginn der Industrialisierung wurde nun jedoch die Erwerbsarbeit von Frauen notwendig. Dass hierbei häufig die Kunst als Arbeitsfeld gewählt wurde, bewertet Scheffler wie folgt: „Daß (...) nun die Gebiete der Kunst vor allem bevorzugt werden, liegt nahe. Mit Recht fürchtet die Frau sich mehr als der Mann vor der sozialen Deklassierung. Den Mann ehrt schließlich jede Arbeit, wenn er sie gut zu vollbringen versteht; (...) die Frau aber gewinnt selten etwas anderes als den Arbeitslohn; ihre Tätigkeit ist ideenlos im Sinne der Allgemeinheit. Und das eben ist das Deklassierende.“ ¹⁶ In der Kunst kann sich die Frau „am leichtesten dem Selbstbetrug hingeben (...), ihre Arbeit wäre schöpferisch.“ ¹⁷ Auch hier wird wieder deutlich, wie die Geringschätzung der biologischen Rolle auf die soziale Rolle wirkt und schließlich auch die weibliche Arbeitskraft und Produktionsleistung abwertet.

1.1.1.4 Kunst als Ausdruck männlicher Dominanz

Ein besonderer Blick soll in diesem Zusammenhang auf die männliche Dominanz in der Malerei über die Jahrhunderte hinweg gerichtet werden. Dies betrifft nicht nur die überwiegend männlichen erfolgreichen Maler, sondern auch den durch Gesellschaft und Konvention vorgegeben Blick auf Frauen und das Formen ihrer sozialen Rolle. So spricht Carol Duncan in ihrem Essay über ,Virility and Domination’ zur Zeit des Fin de siecle über die Malweise und den damit einhergehenden Ausdruck der Schöpfer: „(...) European Artists began painting pictures with a similar and distinctive content. (...) these paintings forcefully asser the virile, vigorous and uninhibited sexual appetite of the artist. I am referring to the hundreds of pictures of nudes and women produced by the Fauves, Cubists, German Expressionists and other vanguard artists. As we shall see, these paintings often portray women as powerless, sexual subjugated beings. By portraying them thus, the artist makes visible his own claim as a sexually dominant presence.“ ¹⁸ Frauen waren also im Museum vorwiegend als

¹⁵ K. Scheffler, 1938, S. 59.

¹⁶ Ebd., S. 106.

¹⁷ Ebd.

¹⁸ Carol Duncan, Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting, in:

N.Broude/ M.D.Garrard, 1982, S. 293.

8

männliche Projektionen und Imaginationen sichtbar. Diese Historie lässt sich nur schwer abschütteln, bzw. verleugnen und, so ist anzunehmen, wirkt auf die Entwicklung der heutigen Sichtweise nach. Gleichzeitig lassen sie in ihrer Reflektion aber auch ein Aufweichen festgefahrener und eingespielter Normen zu und geben in ihrer Erkenntnis Anlass zur Wandlung des status quo.

Einreihen lassen sich in diese Feststellung die Vorbehalte und Abwehrhaltungen gegenüber Künstlerinnen durch das männlich dominierte Kunstsystem in den 1970er Jahren. So berichtet Judy Chicago: „Manche Frauen hatten versucht, mit ihrer Kunst etwas über sich selbst auszusagen; das stellte die männliche Wahrnehmung der Frau in Frage und enthüllte, dass die männliche Kunst nur eine partielle, keine umfassende Wahrnehmung der Realität ist.“ ¹⁹ Kunst von Frauen war also neben der ökonomischen auch eine inhaltliche Bedrohung für Künstler. Hier zeigt sich die männliche Wahrnehmung der Künstlerinnen als Konkurrenz und die damit verbundene Gefahr, das Metier und also den Markt streitig gemacht zu bekommen. Künstlerinnen wurden also nicht als Ergänzung einer künstlerischen Erfahrung wahrgenommen, sondern als Bedrohung, die es abzuwehren, wenn nicht gar zu bekämpfen galt.

1.1.1.5 Künstlermythos

Männer als Künstler und die daraus folgende Prägung von Gesellschaft und Zeitgeist stehen in direkter Linie zu der in christlicher Tradition patriarchal geprägten Hierarchienfolge.

„Der alte Künstlermythos, das heute immer noch bzw. wieder gängige Künstlerbild, bietet keine “Anknüpfungsmöglichkeit“; das weibliche Geschlecht ist im Mythos von den Abkömmlingen des männlichen göttlichen Geschlechts nicht vorgesehen.“ 20

Der Mann wird hier in die direkte Nachfolge eines männlichen Gottes gestellt; er entdeckt und entfaltet das Göttliche in sich, das nicht erklärbare und ihm willkürlich geschenkte Talent des Schöpfens, das selbst wieder als Nachahmung des göttlichen Aktes gilt. Frauen können in dieser Konstruktion nicht vorkommen, sind sie doch in der christlichen Theologie nach dem Mann, sowohl zeitlich als auch ideell, erschaffen. Abgesehen von dieser mystisch-religiösen Theorie überträgt sich diese Struktur auf patriarchale Gesellschaftssysteme, in denen Wissen, Bildung und Karrieren über die männliche Linie gefördert und vererbt werden. Zudem trifft sie im 19. Jahrhundert auf die Figur des ‚Dandy’ und später ‚Bohemiens’, der das Göttliche und Kreative als besondere Gegenposition verkörpert:

¹⁹ J. Chicago, in: R. Berger, 1987, S. 381.

²⁰ Ernst Kris/ Otto Kurz: Die Legende vom Künstler, 1980, in: A.Eromäki/ R.Herter/ I.Wagner-

Kantuser, 1989, S. 160.

9

„Die angeborenen, gottähnlichen Fähigkeiten (...) verbunden (...) mit körperlichen oder geistigen Gebrechen, psychischen, ökonomischen oder sozialen Leiden, traten mit dem 19. Jahrhundert immer stärker im Zusammenhang mit gesellschaftlichem Außenseitertum auf. Der Mythos vom Künstler begann sich aufs Engste mit dem des ‚Bohemiens’ zu verzahnen, dem Gegenbild zur Regulierung, Normierung und Maßhaltung in der bürgerlichen Gesellschaft. Eingeschrieben sind hier Exzess, Zügellosigkeit und Gesetzlosigkeit, die - als das sozial ’Andere’ - den Ausschluss aus der bürgerlichen Gesellschaft mit sich bringen.“ 21

Diese besondere Stellung des Künstlers als Vermittler von Inspiration und Kreativität, als Schöpfer in einer patriarchal christlichen Kultur, prägt den Geniekult. Außergewöhnliche Fähigkeiten oder Begabungen waren bei Frauen hingegen immer negativ besetzt und wurden mystifiziert, was in der Geschichte in

Hexenverbrennungen und Teufelsaustreibungen mündete. Diese Auslegung prägte auch moralische und ethische Vorstellungen, was für das jeweilige Geschlecht schicklich sei. Bis in die Ausübung von Berufen und bei Künstlerinnen die Begrenzung auf bestimmte Kunstgattungen ²² sind diese gesellschaftlichen Konventionen nachzuverfolgen.

1.2 Feministische und Ästhetische Dimension

1.2.1 Künstlerinnen im 20. Jahrhundert

1.2.1.1 Die Feministische Welle der 1960er und 1970er Jahre

1.2.1.1.1 Ausstellen als Politikum

„Why have there been no great women artists?“ ²³ In diesem, für die feministische Kunstwissenschaft tonangebenden Essay sprach Linda Nochlin erstmals die mangelnde Präsenz weiblicher Kunst in der Öffentlichkeit an. Dabei zeichnet sie nach, wie durch die Liberalisierung in den 1960er Jahren Frauen den öffentlichen Raum entdeckten und ihre Kunst sichtbar wurde. Sie schreibt: „In den 70er Jahren schien es bildenden Künstlerinnen zu gelingen, sich (...) von der über den “männlichen Blick“ definierten Formensprache (...) zu lösen. Das Nachvollziehen der Unterdrückung und Fesselung des “Weiblichen“ am eigenen Körper (...) signalisierte (...) den Beginn der Befreiung aus diesem Leiden.“ 24

²¹ Beatrice von Bismarck, Sexy after all these years, in: Sexy Mythos - Selbst- und Fremdbilder

von Künstler/innen, Buch zur Ausstellung, NGBK, 2006, S. 29.

²² Vgl. Karin Gludovatz, Porträt des Künstlers als junger Gott, in: Sexy Mythos - Selbst- und

Fremdbilder von Künstler/innen, Buch zur Ausstellung, NGBK, 2006, S. 51.

²³ Essay von Linda Nochlin, 1970.

²⁴ A. Eromäki/ R. Herter/ I. Wagner-Kantuser, 1989, S. 139.

10

Vermehrte Exposition bedingte jedoch noch keine Veränderung in den Museen, vielmehr wurden hierdurch bestehende Diskrepanzen erst recht deutlich, wie Jenny Sorkin bemerkt: „Regardless institutional sexism and disregard were early universal social and economic realities for women artists during the 1970s. All-women exhibitions were a direct response to the widespread absence of women artists’ work from museums and public culture at large.“ ²⁵ Die Aktionen von Künstlerinnen waren also geprägt von einem politischen Impetus und im Zuge dieser Energie setzte sich eine erhöhte Ausstellungszahl im Verbund mit anderen Frauen durch: „Occuring primarily in Western Europe and Anglophone countries during the 1970s, all-women exhibitions stood on the precipice of feminist activism. (...) As a recurring global tendency, the all-women group exhibition functions as a unique placeholder in the larger social history of feminism, mirroring the frenetic intensity of organised political acitivity without the same expectations of either mainstream visibility or widespread social change.“ 26

1.2.1.1.2 Anerkennung über Aneignung

Die Ausstellungsentwicklung als Protestkultur des Feminismus schließt, wie oben bereits erwähnt, noch nicht die Einbindung von Künstlerinnen in die staatlichen Institutionen ein. Die der Subkultur entsprungenen Ausstellungen streben nach der Aufmerksamkeit, die allein das Museum als ein Instrument von

gesellschaftspolitischer Relevanz geben kann. Dieses Streben nach Anerkennung ist nicht nur für alle Künstlerinnen von Bedeutung, sondern wird auch zum Ziel einer jeden einzelnen Künstlerkarriere. Isabell Graw erwähnt in ihrer Arbeit eine interessante Variante dieser Bestrebungen, die bis in die ästhetische Formulierung künstlerischer Arbeiten reicht. Sie bemerkt dazu, dass sich in den 1970er Jahren die Kunstform der „Appropriation Art“ etablierte, bei der Künstlerinnen sich häufig an den Vorlagen ihrer männlicher Kollegen orientierten. „Begehrenswert erscheint die als attraktiv empfundene gesellschaftliche Stellung des männlichen Künstlers und damit verbunden ist Begeisterung für seine künstlerische Arbeit.“ ²⁷ Hierbei wird vor allem deutlich, wie sehr auch der Inhalt künstlerischer Arbeiten von Künstlerinnen vom gesellschaftlichen Zeitgeist und den damit verbundenen geschlechterbezogenen Parametern entscheidend beeinflusst wurde. Hierbei knüpft Graw noch einen richtungweisenden Gedanken an den Umgang von Künstlerinnen mit Tradition, da sie das selbstverständliche Recht dieses Umgangs aufgrund der in 1.1.1.1 und 1.1.1.2 Studien- und Arbeitsbedingungen genannten historischen Entwicklungsphasen erst spät erlangten und daher eine besondere Herausforderung im Umgang mit Tradition

²⁵ Jenny Sorkin, in: L.G. Mark, 2007, S. 459f.

²⁶ Ebd., S. 460.

²⁷ I. Graw, 2003, S. 40.

11

sehen, dem die Kunstform der Aneignung hilft, „dieser Übermacht des kunstgeschichtlich Sanktionierten zu begegnen.“ 28

Diese radikale Wendung von Künstlerinnen zu einer eigenen Stimme über das Ausweichen in die Varianz der Arbeiten anerkannter Kollegen erscheint vor dem Hintergrund von Berichten über die emanzipatorischen Ausstellungen Ende der 1970er Jahre als überlebensnotwendiges Prinzip. So wird beispielsweise die Ausstellung „Frauen machen Kunst“ (1976-77) als Griff nach den Sternen verurteilt. Als Reduktion der Leistung von Künstlerinnen wird diskriminierende Argumentation ins Feld geführt. Feministische Tendenzen seien in der männlichen Kunst bereits enthalten und weder zu übertreffen, noch zu korrigieren. Oder aber es wird unterstellt, die Beziehung zu einem bedeutenden Künstler habe auf die Frau abgefärbt und ihr die Möglichkeit gegeben, von dieser genialen Inspiration zu profitieren. Der Mann und Künstler gilt hier als Ursprung jeglichen Produktionsaktes. 29

Judy Chicago erkennt in ihrer Biographie diese Appropriationsleistung an, analysiert sie aber auch als den Grund, warum Künstlerinnen nicht erfolgreich sind: „Wenn meine Bedürfnisse, Werte und Interessen sich von denen männlicher Künstler unterscheiden, die in die Werte der Gesellschaft eingebettet waren, dann hatte ich die Verpflichtung, zur Entwicklung einer Gemeinschaft beizutragen, die für mich und andere Künstlerinnen Relevanz besaß. Ich ahnte allmählich: Der Grund dafür, dass es so wenig bekannte Künstlerinnen gab, war darin zu suchen, dass die bestehende Kunstszene nicht wirklich den Bedürfnissen der Künstlerinnen entsprach, falls sie nicht bereit waren, genau das zu tun, was ich getan hatte - Kunst zu machen, die sich nicht direkt mit ihrer Erfahrung als Frauen auseinandersetzte. Vielleicht musste ich zusammen mit anderen Frauen eine Kunstszene in allen ihren Aspekten entwickeln: Kunst machen, Kunst ausstellen, verkaufen und vertreiben; andere Frauen künstlerische Techniken zu lehren, über Kunst zu schreiben und unsere eigene Kunstgeschichte zu erarbeiten - eine Kunstgeschichte, die uns erlauben würde, die Beiträge der Künstlerinnen in Vergangenheit und Gegenwart zu entdecken.“ ³⁰ Sie erkennt, dass die Auseinandersetzung, das sich Abreiben an der Geschlechterfrage und das Nacheifern einen begrenzenden Rahmen darstellen und dass eine eigene Kunstgeschichte nur durch ein Herauslösen aus diesen uralten Strukturen und Autoritätsverhältnissen möglich ist.

²⁸ I. Graw, 2003, S. 78.

²⁹ Vgl. Nabakowski/ Sander/ Gorsen, 1980, S. 186f.

³⁰ J. Chicago, in: R. Berger, 1987, S. 379.

12

1.2.1.2 Kunst und Feminismus nach 1989

1.2.1.2.1 Differenz als Kategorie

In den 1980er und 1990er Jahren bestimmten Themen einer multikulturellen ³¹ Gesellschaft den Diskurs. ³² Dies spiegelte sich auch im Kunstmarkt wider, u.a. durch einen Fokus auf Minderheiten, das Andere und die Differenz. ³³ Was auf der einen Seite eine schon lange nötige Öffnung des Kunstmarktes bedeutete, trug andererseits die Gefahr in sich, genau diese Teilnehmer auf ihr jeweiliges Auswahlkriterium zu beschränken und somit auch ihre Kunst nur in diesem Lichte zu rezipieren. Eine freie Rezeption ist damit unmöglich und ein Kunstschaffen, das sich dessen bewusst ist, ebenfalls nicht frei, sondern vielmehr geleitet vom Widerstand gegen Konvention. Man mag anfügen, dass ein Widerstand gegen Konvention generell den künstlerischen Impetus initiiert oder seine Aussagekraft erst stark und spannend macht, also das Kunstwerk in seiner Wertung stimuliert, jedoch kann bei einer eingeschränkten Analyse und Interpretation von Kunstwerken unter diskriminativem Blickwinkel nicht mehr von einer neutralen Kritik die Rede sein und es muss von unausgeglichenen Voraussetzungen zwischen KünstlerInnen bezüglich der Erkenntnis ihres Werkes ausgegangen werden.

1.2.1.2.2 Künstlerinnen als Inspirationsquelle

Die Einflussgröße von Künstlerinnen auf dem Kunstmarkt erfährt erneut durch Linda Nochlin einen entscheidenden Hinweis, den sie in einer Reflexion 30 Jahre nach ihrem bahnbrechenden Essay formuliert: „(...) I would like to indicate the impact (...) of the new women’s production on the work of male artists. (...) in the beginning was Duchamp, but it seems to me that many of the most radical and interesting male artists working today have (...) felt the impact of that gender-bending, bodyconscious wave of thought generated by women artists, overtly feminist or not.“ ³⁴ Künstlerinnen bescheinigt sie hier eine Einflussgröße, die von männlichen Kollegen nicht wahrgenommen, nicht wertgeschätzt oder übergangen wird, die aber, ob offensichtlich oder nicht, unleugbar vorhanden ist.

³¹ Der Begriff multikulti ist seit Anfang der 90er Jahre in Gebrauch. Vgl. Schriften des Instituts

für Deutsche Sprache, 2004, S. 222.

³² Man vergleiche auch die parallel in der Werbung als ein Beispiel für ‚visual art’ sich

vollziehende Wandlung von plakativer Ästhetik hin zu einer authentischen Image-Kampagne, die an gesellschaftliche Transformation geknüpft war; so schmückte sich z.B. Benetton sich als erster global player mit multiethnischen Werbebotschaften.

³³ Vgl.: I. Graw, 2003, S. 81.

³⁴ Linda Nochlin, Why have there been no great women artists?, Thirty years after, in: C.

Armstrong/ C. de Zegher, 2006, S. 28.

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1.2.2 Künstlerinnen im 21. Jahrhundert

1.2.2.1 Feministische Kunstwissenschaften

Angestoßen wurde durch den feministischen, der Postmoderne verpflichteten Essay von Linda Nochlin „Why have there been no great women artists?“, auch ein ganzer Zweig der Kunstgeschichte und -wissenschaft. Man führe sich das Projekt der Guerilla Girls aus dem Jahre 1985 vor Augen, das zum ersten Mal in Form einer Performancekunstaktion die Realitäten in den Museen publikumswirksam öffentlich machte.

1.2.2.2 Die Problematik des LABELS „Feministische Kunst“

1.2.2.2.1 Feminismus 2.0

Man fragt sich angesichts der Debatten zum Feminismus und den immer neuen Kontroversen, an dem sich die Geister stets wieder entzünden und scheiden, welche Früchte die feministische Welle der 1970er Jahre zum jetzigen Zeitpunkt trägt.

„Meines Erachtens ist es aber eben die gesellschaftliche Ebene, die nie erreicht wurde, weshalb der Feminismus auch zu etwas Stigmatisiertem wurde.“ 35

Die Kunsthistorikerin Edith Krebs spricht vom Gender-Begriff, der als universitäre Größe zu einer akademische Disziplin verkommen ist. „Es gibt so was wie einen Berufsfeminismus, aber keine Frauenbewegung mehr. Es fehlt die Rückkopplung an ein politisches Ziel.“ ³⁶ Auch René Zechlin bemerkt die mangelnde Relevanz des Feminismus als politischen Terminus, da dieser sich zu sehr von der Realität entfernt habe: „Es ist ein Problem, dass sich Feminismus und Gender als Wissenschaft von der Alltagswirklichkeit abgelöst haben.“ ³⁷ Andrea Geyer bemerkt dies auch in der Erfahrung als Künstlerin: „Und dann ist es unglücklicherweise der Fall, dass Feminismus als Thema, oder eigentlich als Praxis, sehr unmodisch geworden ist, zuweilen unter anderen Künstlerinnen, denn es scheint eh kein Ende des Sexismus in Sicht zu sein und eine Konfrontation mit Kuratoren, Galeristen oder Kollegen wird als der Mühe nicht Wert, als lästig angesehen - zumal der Feminismus schon seit Jahren auf taube Ohren trifft.“ 38

Folgt man einer Aussage, die sich auf eine Studie des MIT (Massachusetts Institute of Technology) aus dem Jahre 1998 bezieht, sind Begriffe wie „Frauenförderung“ undquotierung negativ konnotiert. Die Diskriminierung von Frauen sei in den 1990er

³⁵ Sabine Schaschl in: S. Schaschl/ B. Steinbrügge/ R. Zechlin, 2008, S. 260.

³⁶ Aus dem Roundtablegespräch im Kunsthaus Baselland vom 6. September 2006, in: S.

Schaschl/ B. Steinbrügge/ R. Zechlin, 2008, S. 183.

³⁷ René Zechlin während der Podiumsdiskussion in der Halle für Kunst in Lüneburg am 18.

Oktober 2006, in: S. Schaschl/ B. Steinbrügge/ R. Zechlin, 2008, S. 214.

³⁸ Andrea Geyer in: S. Schaschl/ B. Steinbrügge/ R. Zechlin, 2008, S. 234.

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Jahren zwar sehr subtil gewesen, habe sich jedoch im kollektiven Unterbewusstsein verankert und wurde so von Männern als auch Frauen getragen. ³⁹ „Zu einer solchen Sicht tendieren insbesondere gut ausgebildete Frauen der oberen Mittelschicht, die sich bewusst sind, dass sie mit nahezu gleichen Chancen an der Gestaltung des öffentlich-politischen Lebens teilnehmen, sofern sie einigermaßen klug im Gefüge existierender Strukturen agieren. Das Desinteresse an Ideen und Formen des Feminismus aufgrund fehlender greifbarer Ziele auf der einen Seite und die Akzeptanz bestehender Strukturen auf der anderen Seite wird auch als „Cooling Out“ bezeichnet. „(...) Es handelt sich (...) also um einen latenten Zustand, der unter dem Deckmantel der Gleichberechtigung die Bewegung des Feminismus als abgeschlossen begreift.“ 40

Dazu Toril Moi aus ihrer Praxis als Dozentin: „Seit Mitte der Neunzigerjahre ist mir aufgefallen, dass der Feminismus nicht mehr zu den zentralen politischen und persönlichen Anliegen der meisten meiner Studierenden gehört. (...) Zu Beginn frage ich die Studierenden, ob sie sich als Feministen begreifen. Die Antwort ist meist Nein. Wenn ich sie frage, ob sie die Freiheit, Gleichheit und Gleichberechtigung von Frauen befürworten, antworten sie immer mit Ja. Bedeutet das aber nicht, dass sie alle Feministen sind? frage ich. Die Antwort darauf ist fast immer: Naja, wenn sie DAS mit Feminismus meinen, dann sind wir alle Feministen. Doch wir würden uns nie als Feministen BEZEICHNEN. (...), wenn sie sich als Feministen bezeichneten, hielten andere sie für streitbar, herrisch, aggressiv, intolerant, und - das Schlimmste von allem-, dass sie dann Männer hassen müssten.“ 41

Auch Geyer betont die Unzulänglichkeit bzw. negative Konnotation des Begriffs Feminismus unter Studentinnen im 21. Jahrhundert. Als Reaktion auf die Frage nach offenen Geschlechterfragen äußersten sich die 15 befragten Studierenden mit einem „starken Widerstand gegen den Begriff Feminismus, weil er für die meisten ein historischer ist und heutzutage unbrauchbar, weil die weiblichen Studenten sich in dieser Hinsicht nicht diskriminiert fühlen und glauben, sie würden lediglich aufgrund ihrer Arbeit bewertet. Sie sagen, der Feminismus schreibe lediglich vor, dass die einen die Opfer und die anderen die Täter sind (...), ständig eine Kluft wieder einschreibe, die sich nicht mit ihrer Erfahrung decke und darüber hinaus auch nicht produktiv sei, sondern sie zu Geiseln von Stereotypen mache, mit denen sie sich überhaupt nicht wohl fühlten.“ 42

³⁹ Vgl. S. Schaschl/ B. Steinbrügge/ R. Zechlin, 2008, S. 168.

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ Toril Moi, Ich bin zwar keine Feministin, aber... - Wie aus dem Feminismus ein F-Wort

wurde, in: S. Schaschl/ B. Steinbrügge/ R. Zechlin, 2008, S. 219.

⁴² Andrea Geyer, Anmerkungen zur Lehre der Kunst und des Feminismus, in: S. Schaschl/ B.

Steinbrügge/ R. Zechlin, 2008, S. 234.

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