II

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Theoretische Grundlagen  5

2.1  Film als Zeichensystem  5

2.2  Das Dokumentarische  8

2.2.1  Dokumentarfilm definiert?  10

2.2.2  Die Realitätsbezüge des Dokumentarfilms.  13

2.2.3  Der Realitätseindruck im Film  17

2.2.4  Authentizität und Dokumentarfilm  19

2.2.4.1  Authentizitätssignale und -strategien im Dokumentarfilm  23

2.2.4.2  Die dokumentarisierende Lektüre  25

2.2.5  Inszenierung von Authentizität durch digitale Formate  27

2.2.6  Zwischenfazit  28

2.3  Der Animationsfilm  29

2.3.1  Was ist Animation? - Versuch einer Definition  30

2.3.2  Die Geschichte des Animationsfilms  33

2.3.2.1  Die Anfänge des Animationsfilms  33

2.3.2.2  „Illusion of life“ - Das Monopol Walt Disney  34

2.3.2.3  Trickfilm nur für Kinder?  36

2.3.2.4  Trickfilm/ Filmtrick - neue digitale Möglichkeiten  37

2.3.3  Der Animationsfilm als Hilfsmittel bei der filmischen Vermittlung von  

Informationen   38

3.  Das Dokumentarische im Animationsfilm am Beispiel von Vincent Paronnauds  

und  Marjane Satrapis Persepolis (2007) und Ari Folmans Waltz with Bashir (2008)  

   39

3.1  Vincent Paronnauds und Marjane Satrapis Persepolis (2007)  40

3.1.1  Persepolis und der Iran  40

3.1.2  Das Leben in Schwarzweiß - Ästhetik und Machart des Films  43

3.2  Ari Folmans Waltz with Bashir (2008)  44

3.2.1  Shoot Cry - der Libanonkrieg im israelischen Kino  44

3.2.2  Nachgezeichnete Wirklichkeit?  46

3.2.3  Exkurs: Die Comic-Reportage oder Art Spiegelmans Maus. Die Geschichte  

eines  Überlebenden  48

III

3.3  Autobiografie und Erinnerung  49

3.3.1  „Alles in meinem Film geschah wirklich.“ - Der subjektive Zugang  49

3.3.2  „Ich vergesse es bestimmt nicht“- Erinnerung visualisiert  51

3.4  Referenz und Realität  57

3.4.1  Vertrauen ins Bild - Das fotografische vs. das gezeichnete Bild  57

3.4.2  Das Irreale - Die spezifischen Möglichkeiten des Animationsfilms  63

3.5  Authentizitätssignale und -strategien  66

3.5.1  Wie im Märchen oder Traum? - der Vor- und Abspann  66

3.5.2  Der Erzähler als ernstzunehmende Äußerungsinstanz  69

3.5.3  Das Interview und der Dokumentarfilm  70

3.5.4  Die dokumentarische Kamera im Animationsfilm  71

3.5.5  Von der Wahrheit der Töne im Animationsfilm  72

4.  Der animierte Dokumentarfilm - Zusammenfassung und Fazit  77

Anhang   83

Literatur  - und Quellenverzeichnis  83

Filmverzeichnis   91

Abbildungsverzeichnis   94

1

1. Einleitung

Die Pinakothek der Moderne in München zeigt eine Ausstellung mit dem Titel Subjektiv. Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert. Von Anfang Dezember 2010 bis Ende Februar 2011 sind 88 Filme zu sehen, die in den vergangenen zehn Jahren im Umfeld der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) entstanden sind. Der Dokumentarfilm, der lange Zeit eine Randerscheinung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens war, erfährt durch diese erste Ausstellung eines renommierten Kunstmuseums eine Aufwertung und macht die Bedeutung des dokumentarischen Films für die bildende Kunst deutlich. Grundsätzlich hat der Dokumentarfilm in den letzten Jahren einen bemerkenswerten Aufschwung im Kino erfahren, dessen Beginn in Wim Wenders` Buena Vista Social Club (1999) oder Michael Moores Bowling for Columbine (2002) und dessen Oscar-Auszeichnung zu finden ist. Auch das Interesse des Zuschauers für den Dokumentarfilm im Kino sowie im Fernsehen ist kontinuierlich gestiegen.

Die Ausstellung zeigt jedoch noch eine weitere Entwicklung des Dokumentarfilm auf: Der Titel der Ausstellung Subjektiv. Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert verweist auf eine sich verändernde und veränderte Auffassung der dokumentarischen Perspektive und des Umgang mit dem Dokumentarfilm an sich. Die Annahme, der Dokumentarfilm könne die Realität beziehungsweise die Wirklichkeit objektiv abbilden, ist längst überholt und so beginnt eine neue Auseinandersetzung mit dem Genre. „Tatsächlich erzählt der Dokumentarfilm aber natürlich vom Blick des Filmemachers auf seine Welt. […] Demzufolge erzählt der Film von der Haltung des Filmemachers, von seiner Einstellung zur von ihm beschriebenen Welt; und einen Schritt weiter noch von der möglichen Haltung der Abgebildeten zur Welt der Bilder,“ ¹ schreibt Heiner Stadler, Professor an der HFF, im parallel zur Ausstellung erscheinenden Ausstellungskatalog. Dokumentarfilm ist subjektiv und wenn den kritischen Worten des österreichischen Schriftstellers und Journalisten Joseph Roth Anfang dieses Jahrhunderts Folge zu leisten ist, dann ist Objektivität Schweinerei. Der kleinste Versuch, reine Objektivität in dokumentarischen Werken zu zeigen, sei ein verbrecherischer Fälschungsversuch der Wirklichkeit. 2

¹ Heiner Stadler: Über ein paar Regeln und Regelverstöße im Dokumentarfilm. In: Pinakothek der Moderne/ Hochschule für Fernsehen und Film München (Hg.): Subjektiv. Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert. München 2010, S.27.

² Frank, Michael: Objektivität ist Schweinerei. In: Süddeutsche Zeitung (Hg.): Große Journalisten - Joseph Roth, 22.04.2003. (http://www.sueddeutsche.de/kultur/sz-serie-aufmacher-xx-objektivitaet-ist- schweinerei-1.249368, Zugriff: 5.01.2011).

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Es lässt sich eine Erweiterung dieses Selbstverständnis in den aktuellen Dokumentarfilmen beobachten, besonders bei einer jungen Generation von Filmemachern. Diese Filme weisen auf subjektive, stärker experimentelle Haltungen der Filmemacher und Montagetechniken sowie auf „eine kritische Auseinandersetzung mit dem fragwürdig gewordenen Realen“ ³ hin. Die besonderen Möglichkeiten des Films, Realität zu dokumentieren und glaubwürdig nachzuweisen, geben im selben Moment auch die Gelegenheit dafür, Realität vorzutäuschen und zu manipulieren. ⁴ „Je mehr wir zu sehen und zu hören bekommen, je stärker wir uns bewusst werden, wie fragmentarisch und einseitig, wie verfälscht und manipuliert wir die Welt wahrnehmen und wie viele Wirklichkeiten es gibt, desto wertvoller wird ein verantwortlicher Umgang mit der Abbildung von Rea- lität.“ ⁵ DasFilmgenre mocumentary ⁶ , das übersetzt werden kann mit fiktionaler Dokumentarfilm, verdeutlicht dieses Problem des „synthetischen Dokumentarfilms“ in seinem Extrem. Mit Zelig schuf Woody Allen 1983 ein Paradebespiel für dieses Genre, indem er das Leben des von ihm erfundenen Leonard Zeligs dokumentiert: Zelig wird dabei als Mensch gezeigt, der über die Fähigkeit besitzt, sich mental und physisch seinem jeweiligen Umfeld anzupassen.

Der aktuelle dokumentarische Film sucht nach neuen Umgangsformen, vor allem auch in seiner künstlerischen Gestaltung, für die Darstellung von Realität im Film und für den Anspruch auf einen Wahrheitsgehalt und findet neue Formen, die zunächst überraschend erscheinen. Zwei dieser Überraschungen sind sicher Waltz with Bashir von Ari Folman, der sich selbst als ersten animierten Dokumentarfilm bezeichnet, und Persepolis von Vincent Paronnaud und Marjane Satrapi, der auf einem „authentischen“, autobi- ografischenComic basiert. Beide Filme visualisieren auf eine sehr persönliche und eindrückliche Weise, (Teile der) Lebensgeschichte des Ich-Erzählers, die in beiden Fällen eindeutig dem Regisseur beziehungsweise der Regisseurin zuzuschreiben sind. Im Zentrum der Erzählung stehen besonders Erinnerungen und Gefühle. Inhaltlich handeln sie von persönlichen Erfahrungen mit Krieg und Gewalt in den 70ern und 80ern des letzten Jahrhunderts. Und in beiden Filmen wurde als Form der Darstellung die Animation gewählt.

³ Bernhart Schwenk: Dokumentarfilm und Kunst. In: Pinakothek der Moderne/ Hochschule für Fernsehen und Film München (Hg.): Subjektiv. Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert. München 2010, S.23.

⁴ Lorenz Engell: Teil und Spur der Bewegung. Neue Überlegungen zu Iconizität, Indexikalität und Tem-poralität des Films. In: Daniel Sponsel (Hg.): Der schöne Schein des Wirklichen. Zur Authentizität im Film. Konstanz 2007, S.15.

⁵ Schwenk, S.25.

⁶ Neologismus aus „mock“ und „documentary“

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Aber kann ein Dokumentarfilm animiert sein? Kann der Anspruch nach Authentizität, der ja eine Prämisse des Dokumentarischen ist, in der Animation erfüllt werden? Sind animierte Bilder glaubwürdig? Welche Möglichkeiten eröffnen sich in dieser Form der künstlerischen Gestaltung, die dem Realfilm nicht möglich sind?

In der vorliegenden Arbeit wird kein direkter Vergleich der beiden Filme angestrebt, vielmehr stellt sie sich der Aufgabe, unterschiedliche Strategien und Möglichkeiten des dokumentarischen, animierten Films aufzuzeigen. Meine leitende These ist, dass sich das Spektrum dokumentarischer Darstellungsmittel durch die Animation erweitert und die Möglichkeit schafft, dokumentarische Themen und Inhalte im Film in einer neuen Darstellungsform zu zeigen, die mit Realfilmaufnahmen nicht so umzusetzen wären.

Zunächst wird erläutert, was in dieser Arbeit unter Film und spezieller: Dokumentarfilm verstanden wird, um die hier gewonnenen Ergebnisse als Basis für die Argumentation der Analyse zu Rate zu ziehen. Der Fokus soll dabei auf dem Verhältnis von Film und Realität einerseits und Authentizitätsstrategien und -signalen andererseits liegen. Des Weiteren beschäftigt sich die Arbeit in einem zweiten Punkt des Theorieteils mit dem Animationsfilm, versucht dieses Genre zu definieren und zeigt wichtige Stationen und wesentliche Entwicklungen in der Geschichte des Animationsfilms auf. Im Hauptteil wird nun exemplarisch unter verschiedenen Kriterien anhand der beiden bereits erwähnten Filme untersucht, ob beziehungsweise inwieweit ein Animationsfilm dokumentarisch sein kann, beziehungsweise welche Elemente der Filme dokumentarische Züge besitzen. Entscheidende Kriterien für die Analyse werden Aspekte sein, wie der subjektive, autobiografische Zugang und dessen Konsequenzen, Erinnerung als Thema und als tragendes Element der Filme, die Referenz der Filme auf eine vorfilmische Realität, sowie filmimmanente Authentizitätssignale. und -strategien. Aus diesem Grund ist es notwendig, eine genaue Untersuchung der filmischen Mittel vorzunehmen. Am Ende der Arbeit werden die Ergebnisse zusammengefasst und ein Ergebnis präsentiert.

Eine besondere Herausforderung dieser Arbeit war die eigenständige Analyse und Ein-ordnung der Filme aufgrund ihrer Aktualität und ihrer bisher seltenen Aufarbeitung in der wissenschaftlichen Literatur. Theoretische Arbeiten zum Film legen ihren Schwerpunkt meist immer noch auf den Spielfilm, die filmwissenschaftliche Auseinanderset- zung mit dem Dokumentarfilm in der wissenschaftlichen Diskussion, der Historiografie

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und der Theoriebildung findet viel seltener statt. ⁷ Die aktuelle Situation lässt jedoch vermuten beziehungsweise hoffen, dass sich in nächster Zeit eingehender mit dem Dokumentarfilm und seinen Erscheinungsformen wissenschaftlich beschäftigt wird. Es ist eine immer stärkere Verstrickung des dokumentarischen und fiktionalen Genres in aktuellen Filmen zu beobachten, wie man jüngst an dem Spielfilm Die Klasse von Lauren Cantet, der mit echten Schülern einer französischen Schulklasse gedreht wurde, oder an der Pseudo-Dokumentation Blair Witch Project sehen kann.

Die weibliche Form ist der männlichen Form in dieser Arbeit gleichgestellt, lediglich aus Gründen der Vereinfachung und besseren Lesbarkeit wurde die männliche Form gewählt.

⁷ Manfred Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. Kon- stanz 1994, S.14.

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2. Theoretische Grundlagen

In dem folgenden Kapitel werden nun das begriffliche Handwerkszeug sowie die theoretischen und methodischen Zugänge behandelt, die für die Analyse benötigt werden. Das Kapitel wird dabei in drei Abschnitte aufgeteilt: Film als Zeichensystem, das Dokumentarische und der Animationsfilm. Zwar verdient jeder dieser Bereiche eine umfangreiche Betrachtung, doch kann und soll dies im Rahmen dieser Arbeit nicht gewährleistet werden. Das Folgende bietet deshalb lediglich eine Darstellung der für die Arbeit wesentlichen Aspekte.

2.1 Film als Zeichensystem

Film wird in der vorliegenden Arbeit konzeptionell als Zeichen verstanden. Herauszufinden, was Zeichen eigentlich sind und wie sie funktionieren, ist Aufgabe der Semiotik. Nach Umberto Eco, einem der bedeutendsten zeitgenössischen Semiotiker, gibt es unterschiedliche Klassifikationen zur Einteilung von Zeichen, die jeweils alle von einem bestimmten Gesichtspunkt abhängig sind. Nur Charles Sanders Peirce mit seinem triadischen Zeichenmodell ⁸ , so Eco, hat in jeder Hinsicht versucht, eine umfassende Klassifikation aufzustellen. ⁹ Dieser teilt die Zeichen nach ihrem angeblichen Zusammenhang mit dem Referenten ein, also er geht von „präzise[n] Beziehungen zwischen Zeichen und bezeichnetem Gegenstand“ ¹⁰ aus und unterscheidet zwischen Indizes, Ikonen und Symbolen. Zeichen unterscheiden sich dabei, wie sie sich auf „die ihnen äußerliche Re- alität,wie sie sich auf das, was sie nicht selbst sind, beziehen.“ ¹¹ Dabei stellen die verschiedenen Zeichentypen auf unterschiedliche Art Bezug zur Realität her und begründen diese Bezugnahme auf jeweils verschiedene Weise: Ein indexikalisches Zeichen beruht dabei auf einem kausalen Zusammenhang zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem. Ein ikonisches Zeichen verweist durch seine Ähnlichkeit, die dafür sorgt, dass wir auf einem Bild ein bestimmtes darauf abgebildetes Objekt erkennen können ¹² , auf den bezeichneten Gegenstand und das Symbol durch seine Konvention, die kulturell bedingt und somit auch willkürlich ist. Ein solches Zeichen sind zum Beispiel die Wörter einer Sprache. ¹³ Diese Zeichentypen stehen dabei immer in einer wechselseitigen

⁸ Triadische Relation zwischen Repräsentamen, Objekt und Interpretant.

⁹ Umberto Eco: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt a.M. 1977, S.74f.

¹⁰ ebd., S.60.

¹¹ Engell, S.20.

¹² ebd.

¹³ Eco, S.60f.

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Beziehung und ihre Entstehung ist einer Interpretationsleistung zu verdanken. ¹⁴ Bei näherer Prüfung dieses Modells lassen sich Mängel finden, dies soll jedoch im weiteren Verlauf dieser Arbeit nicht diskutiert werden.

Wendet man die beschriebene Typologie auf den Film ¹⁵ an, so lässt sich feststellen, dass Film sowohl als indexikalisches, ikonisches und symbolisches Zeichen verstanden werden kann. Indexikalisch ist er insofern, dass das Objekt einer vorfilmischen Realität (mit der Kamera) aufgezeichnet wurde, die den Film sozusagen zu einem „Fingerabdruck“ der Existenz dieses Objektes macht. Film ist jedoch auch ikonisch, weil er durch Übereinstimmung oder starke Ähnlichkeit von Form und zeitlichen Abläufen sowie Farbe bei Farbfilmen auf gewisse außerfilmische Gegenstände und Geschehnisse verweist. Darüber hinaus kann Film aber auch symbolisch sein, indem er beispielsweise gewisse Sehgewohnheiten schafft und ausnutzt. ¹⁶ Film selbst ist nicht nur ein Zeichen, sondern integriert auch andere Arten von Zeichen in sich, wie zum Beispiel die Sprache. Er ist also „eine zeitlich organisierte Kombination von visuellen und auditiven Zeichen, die über Bild und Schrift sowie Geräusch, Musik und Sprache spezifisch filmische Be- deutungseinheiten[…] bilden.“ ¹⁷ Außerdem kann der Film selbst als Zeichen seiner Zeit betrachtet werden.

Mithilfe dieser Zeichen werden in einem Kommunikationsprozess bestimmte Informationen übermittelt. Die beteiligten Komponenten eines Kommunikationsprozess lassen sich folgend darstellen: Quelle - Sender - Kanal - Botschaft - Empfänger. Enkodierung, also die Umwandlung der Mitteilung in Signale aufseiten des Senders, und Dekodierung, die Rückübersetzung der empfangenen Signale aufseiten des Empfängers, sind konstitutive Merkmale aller Kommunikationsprozesse. ¹⁸ Dieses Modell ist auf jeden

¹⁴ Sandra Schillemans: Die Vernachlässigung des Dokumentarfilms in der neueren Filmtheorie. In: Manfred Hattendorf (Hg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. München 1995, S.26.

¹⁵ Mit dem Eingang der Semiotik in die Filmtheorie in den 60er Jahren fand eine bedeutende Veränderung bei dem Verständnis von Dokumentarfilm statt: Dokumentarfilm wurde nun als Signifikationssystem anerkannt und somit auch seine formale Verwandtschaft mit dem Spielfilm bestätigt. (Monika Beyerle: Authentisierungsstrategien im Dokumentarfilm. Das amerikanische Direct Cinema der 60er Jahre. Trier 1997, S.20.)

¹⁶ Film als Symbol ist eher unwichtig, weil Film als Ganzes nicht automatisch symbolisch ist. Film kann selbst eine Symbolsprache entwickeln, so wie das auch Malerei, Fotographie, Musik und so weiter können, aber es ist in den technischen Mitteln des Films nicht angelegt, Symbol zu sein. Einzelne Filme können auch wieder Symbol für etwas werden, aber auch das ist dem Film nicht eigen, sondern gilt für alle Gegenstände, weil Symbole sich „irgendwelche“ Dinge nehmen und sie mit Bedeutung versehen, das heißt diesen Gegenstand auf etwas in der Realität hinweisen lassen.

¹⁷ Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie. München 1997, S.22.

¹⁸ Winfried Schulz: Kommunikationsprozeß. In: Elisabeth Noelle-Neumann et al. (Hg.): Fischer Lexikon. Publizistik Massenkommunikation. Frankfurt a.M. 1994, S.145.

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Kommunikationsprozess anwendbar. 19

Überträgt man das beschriebene Schema auf den Gegenstand Film, so ist das zu filmende Ereignis die Quelle, der Filmemacher (Regisseur) oder Produzent ist der Sender, der Kanal ist dann zum einem das Medium Film selbst und zum anderen auch der (Ausstrahlungs-)Kanal wie zum Beispiel das Kino oder Fernsehen, mit der Botschaft ist der Inhalt oder die Intention des Films gemeint und der Rezipient (der Zuschauer) ist der Empfänger. Die Art der Rezeption und somit auch der Wahrnehmung der Botschaft ist abhängig davon, wie diese Komponenten besetzt sind: So kommt zum Beispiel dem Kanal Kino, als öffentlichem Raum, eine andere Bedeutung zu als dem Kanal Fernsehen, der eher mit einem häuslichen Kontext verknüpft ist. Auch spielt es eine Rolle, ob es sich beim Empfänger der Botschaft um ein Laien- oder Fachpublikum handelt, denn dadurch werden die Quelle und die Darstellung durch den Sender anders bewertet. Dieses Modell der Kommunikation geht, wie gezeigt, von linearen Beziehungen zwischen der Produktion, dem Produkt, dem Medium und der Rezeption aus. Die Beziehungen sind in diesem Modell, und in vergleichbar anderen, einseitig gerichtet und werden als technische Signalübertragungen verstanden. Doch dieses Modell ist vor allem in seiner Bezeichnung als Kommunikation problematisch, merkt Hickethier an, da der Rezipient normalerweise nicht direkt im gleichen Medium antworte, sondern er sich, wenn überhaupt über andere Medien mitteilen kann. „Damit wird die Prämisse des Modells, dass es sich hier um Kommunikation, also einen wechselseitigen Vorgang, handelt, hinfällig.“ ²⁰ Diese kritische Betrachtung des Modells spielt jedoch für die vorliegende Arbeit keine ausschlaggebende Rolle, es sollten vielmehr das grobe Verständnis von Film als Zeichen und die daraus resultierenden spezifischen Möglichkeiten für den Umgang mit Film deutlich gemacht werden. Der Film (als Zeichen) setzt Praktiken der Decodierung in Gang, die zu einer kennzeichnenden Lektüre oder Lesart (dokumentarisch, fiktional, durchmischte Form) des jeweiligen Films führen. ²¹ Im dokumentarischen Film manifestiert sich zudem eine Aussage, der Film ist also Träger einer Bedeutung. ²² Dies soll im weiteren Verlauf der Arbeit ausführlicher betrachtet werden. Zunächst wird jedoch versucht, aussagekräftige Kriterien zu finden und aufzustellen, die einen Film als Dokumentarfilm kennzeichnen und definieren.

¹⁹ Eco, S.25.

²⁰ Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Weimar 2007 S.9.

²¹ Engell, S.16f.

²² Wilma Kiener: Die Kunst des Erzählens. Narrativität in dokumentarischen und ethnographischen Fil- men. Konstanz 1999, S.67.

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2.2 Das Dokumentarische

Was ist ein Dokumentarfilm? Was ist das Dokumentarische? Wo hat der Dokumentarfilm seinen Ursprung? In den meisten Standardwerken des Films wird die gesamte Filmgeschichte in eine realistisch-dokumentarische und eine formgebende-fiktionale Richtung unterteilt. Diese Behauptung wird an den filmischen Werken der Brüder Auguste und Louis Lumière und Georges Méliès festgemacht, deren Filme etwa zur gleichen Zeit Ende des 19. Jahrhunderts entstanden sind. Die Brüder Lumière kamen von der Fotografie zum Film und strebten eine möglichst exakte Wiedergabe einer beobachtbaren äußeren Wirklichkeit an. ²⁴ In ihren Filmen wie La sortie des usines Lumière oder L´arrivée d´un train à La Ciotat gaben sie „lediglich einen Ort, einen Zeitpunkt und eine Atmosphäre […] wirkungsvoll wieder.“ ²⁵ Méliès, der zu den Zuschauern der ersten öffentlichen Filmvorführungen der Brüder Lumière gehörte, war Zauberkünstler und Karikaturist und fasziniert von den Möglichkeiten des Films, besonders was die Schaffung einer filmischen Illusion anging, wie in Le Voyage dans la lune. ²⁶ Er kann als Erfinder des Filmtricks angesehen werden.

Die Filmgeschichtsschreibung nimmt inzwischen jedoch Abstand von dieser Dichotomie der beiden genannten Genres in ihrer Genese, die zum Beispiel James Monaco noch als grundlegend für den Film bezeichnete. ²⁷ Diese Annahme wird heute gerne als Ursprungsmythos bezeichnet, denn zu Beginn der Filmgeschichte waren Filme „nicht mehr als die filmische Dokumentation ihrer vor-filmischen Wirklichkeit“ ²⁸ oder wie Eva Hohenberger erläutert: „In der Frühzeit des Films gibt es noch keinen Begriff von Dokumentarfilm als Gegenpol zum fiktionalen Film, es gab, wenn man so will, nur

²³ Marcel Ophüls: Closely Watched Trains. In: American Film 11,2. 1985. zitiert nach: Dirk Eitzen: Wann ist ein Dokumentarfilm? In: montage/av. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation. 7/2/1998, S.13.

²⁴ Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.43.

²⁵ James Monaco: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien. Reinbek bei Hamburg 2006, S.286.

²⁶ Eva Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film - Jean Rouch. Hildesheim, Zürich, New York 1988, S.8.

²⁷ Monaco, S.286.

²⁸ Joachim Paech: Einige Anmerkungen/ Thesen zur Theorie und Kritik des Dokumentarfilms. In: Lothar Bredella/ Günther H. Lenz (Hg.): Der amerikanische Dokumentarfilm. Herausforderungen für die Didak- tik. Tübingen 1994, S.30.

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Filme.“ 29

„Die Filmgeschichte beginnt weder mit dem dokumentarischen noch mit dem fiktionalen Film noch mit beiden parallelen Genres gleichzeitig, was immer wieder behauptet wurde, weil sich auf diese Weise Filmgeschichte so schön stimmig erzählen läßt [sic]. ‚Film‘ war anfangs ‚bewegte Fotografie‘ und fotografiert wurde alles, was wirklich war, weil es sich bewegte. “ 30

Es ist also festzuhalten, dass bei der Erfindung der Kinematographie noch kein Unterschied zwischen einer fiktionalen und einer dokumentarischen Filmgattung bestand. Von Dokumentarfilm, als eigenständigen Modus des dokumentarischen Erzählens und Darstellens, lässt sich erst vor dem Hintergrund der entwickelten Fiktionsproduktion sprechen. ³¹ Die „wirkliche“ Geschichte des Dokumentarfilms beginnt mit Flahertys Nanook of the North ³² , der vom „Alltag“ des Eskimos Nanook und seiner Familie handelt.

Der Begriff Dokumentarfilm, beziehungsweise die englische Übersetzung documentary, geht auf den britischen Filmemacher John Grierson zurück. 1926 schrieb dieser in der New York Sun in einer Besprechung zu Robert Flahertys Moana: „Of course, Moana, being a visual account of events in the daily life of a Polynesian youth and his family, has documentary value.“ ³³ Flaherty gilt als “Urvater des Dokumentarfilms” und sein Film Nanook of the North wurde in den zwanziger Jahren zum Prototyp des Dokumentarfilms ³⁴ und ging als Meilenstein in die Dokumentarfilmgeschichte ein. Es wurden gezielt „Strategien der fiktionalen Erzeugung von Glaubwürdigkeit im dokumentarischen Erzählen eingesetzt.“ ³⁵ Der Film ist zugleich jedoch auch ein umstrittenes Beispiel der Dokumentarfilmgeschichte, da Flaherty bekannt war für seine Inszenierungen ³⁶ , dramaturgische Zuspitzungen und aufwendige Castings, bei denen er die Kameratauglichkeit seiner Akteure prüfte. 37

Ein neues Selbstverständnis dokumentarischer Filmarbeit wurde durch Nanook of the North und seine Rezeption durch Filmtheoretiker etabliert. Dies schuf Voraussetzungen für eine Theorie des Dokumentarfilms. Man verstand sich nun als eigene Filmbewe-

²⁹ EvaHohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.14.

³⁰ Joachim Paech: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms. In: Journal Film 1990/1991, H.23, S.25.

³¹ Hickethier, S.181.

³² Paech: Thesen zur Theorie und Kritik des Dokumentarfilms, S.31.

³³ Zitiert nach Heinz-B. Heller: Dokumentarfilm und Fernsehen. Probleme aus medienwissenschaftlicher Sicht und blinde Flecken. In Heller (Hg.): Bilderwelten Weltbilder. Marburg 1990, S.19.

³⁴ Paech: Zur Theoriegschichte des Dokumentarfilms, S.25.

³⁵ Hickethier, S.181.

³⁶ Zum Beispiel tauschte Flaherty in einer Jagdszene ein Gewehr gegen eine Harpune und zeigte Nanook im Film verheiratet, obwohl er dies im wirklichen Leben nie war.

³⁷ Kay Hoffmann: Das dokumentarische Bild im Zeitalter der digitalen Manipulierbarkeit. In: Kay Hoff- mann (Hg.): Trau-Schau-Wem. Konstanz 1997, S.17.

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gung, die sich nicht mehr durch das Fehlen einer „story“ vom fiktionalen Film abgrenz- te,sondern durch den Schwerpunkt des Genres auf die Realität. 38

In Kapitel 2.2.1 soll nun geklärt werden, wie sich Dokumentarfilm genau definieren lässt und welche Kriterien dazu benötigt werden. Dabei muss geklärt werden, welche Voraussetzungen vor einer konkreten Zuschreibung erläutert werden müssen. Zudem werden die Probleme einer genauen Begriffsbestimmung aufgezeigt.

2.2.1 Dokumentarfilm definiert?

Wird eine Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms über die Etymologie angestrebt, so lässt sich der Terminus Dokumentarfilm vom lateinischen documentum ableiten, was übersetzt so viel heißt wie „Beweis“ oder „Beglaubigung“. ³⁹ Auch lässt sich schnell und banal sagen, dass ein Dokumentarfilm aus Dokumenten bestehen würde. ⁴⁰ „Dokumente haben in diesem Sinne die Funktion, Sicherheit zu schaffen: sie sind Warnungen, Bei- spieleund Proben gegen andere Darstellungen als authentische authorisiert.“ ⁴¹ Der Dokumentarfilm ist demnach also ein Beweis, aber wofür? Sicher lässt sich sagen, dass er „die“ Realität beglaubigt, die durch eine (oder mehrere) Kamera(s) aufgezeichnet wur- de.Dokumentarfilme „sind stets Beweise für eine These, die der jeweiligen Argumentation zugrundeliegt.“ ⁴² Doch wie wird und wurde der Dokumentarfilm in der theoretischen Auseinandersetzung genau definiert?

Im Laufe der Filmgeschichte erfuhr der Dokumentarfilm unterschiedliche Definitionsversuche. Seine Bezeichnung war dabei immer sehr dynamisch und stets vielen Prüfungen und Änderungen ausgesetzt. 43

Siegfried Kracauer unterscheidet in seinem Standardwerk Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit lapidar zwischen fiktionalem und nicht-fiktionalem Film: „Die zwei allgemeinsten Filmtypen sind der Spielfilm und der Film ohne Spiel- handlung.“ ⁴⁴ Dabeicharakterisiert er den Dokumentarfilm folgend:

³⁸ Klaus Arriens: Wahrheit und Wirklichkeit im Film. Philosophie des Dokumentarfilms. Würzburg 1999, S.12.

³⁹ Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.43.

⁴⁰ Manfred Hattendorf: Fingierter Dokumentarfilm. Peter Delphus THE FORBIDDEN QUEST (1953). In: Manfred Hattendorf (Hg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. München 1995, S.191.

⁴¹ Arriens, S.18.

⁴² Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.44.

⁴³ Sybil DelGaudio: If truth be told, can toons tell it? Documentary and animation. In: Film History, Vol.9, No 2, Non-Fiction Film. 1997, S.189.

⁴⁴ Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt a.M. 1964,

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„Der andere Filmtyp ohne Spielhandlung ist der Tatsachenfilm, so genannt, weil er er- dichtetenGeschehnissen Material vorzieht, das aus unverfälschten Fakten besteht.“ 45

Lange verbreitet war auch die Ansicht Wilhelm Roths über den Dokumentarfilm:

„Was ist ein Dokumentarfilm? Über diese Frage ist sehr schnell Einigkeit zu erzielen - odergar nicht. Als Dokumentarfilm anerkannt wird in der Regel ein Film, der Ereignisse abbildet, die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten, in dem reale Personen in ihrem Alltag auftreten - ein Film also, der sich an das Gefundene hält (und nicht an das Erfundene).“ 46

Und in Thomas Schadts „Ratgeber“ für angehende Dokumentarfilmer liest man:

„Der Begriff Dokumentarfilm bezeichnet für mich in erster Linie eine Gattung. Mit seiner grundsätzlichen Definition ‚Nonfiktion‘ bildet er den Gegenpol zum Spielfilm mit der grundsätzlichen Definition ‚Fiktion‘.“ 47

Viele Definitionen beziehen sich auf „das Gefundene“, „das Unverfälschte“ oder „reale Personen“ als entscheidende Kategorisierung, das heißt, die Spezifik des Dokumentarfilms wird allein im Status des Realen angelegt ⁴⁸ . Die Vorstellung vom Dokumentarfilm, ein Spiegel der Wirklichkeit zu sein, manifestiert sich in diesen Definitionen. Man erwartete nach dieser Vorstellung von ihm, eine deskriptive Verdopplung eines Ereignisses im Film zu sein. 49

Doch über die Begrifflichkeiten dieser Definitionen, die den Dokumentarfilm in seinem Wesen, seiner Wirkung und seiner Bestimmung definieren sollen, besteht nur bedingt Konsens und sie sind somit zunächst nicht zufriedenstellend. Eine Definition des Begriffs des Dokumentarischen bleibt nach wie vor sehr vage. Die vietnamesische-USamerikanische Theoretikerin und Filmemacherin Trinh. T. Minh-ha schlägt als Definition folgendes vor:

„Es gibt keinen Dokumentarfilm - unabhängig davon, ob der Begriff eine Materialkate- goriebezeichnet, ein Genre, eine Methode oder eine Reihe von Techniken.“ 50

Es bedarf nun also einer Klärung spezieller Termini. Einen Ausweg zeigt Eva Hohenberger in ihrer wissenschaftlichen Arbeit über Realität im Film, in der sie zwischen einer nichtfilmischen, vorfilmischen, filmischen und nachfilmischen Realität sowie der

S.237.

⁴⁵ ebd., S.259. In seiner Definition schließt er jedoch nicht die Inszenierung oder das Nachspielen im dokumentarischen Arbeiten aus, wenn eine Notwendigkeit dafür besteht.

⁴⁶ Wilhelm Roth: Der Dokumentarfilm seit 1960, München 1982,S.185.

⁴⁷ Thomas Schadt: Das Gefühl des Augenblicks. Zur Dramaturgie des Dokumentarfilms. Bergisch Gladbach 2002, S.21.

⁴⁸ Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films, S.34.

⁴⁹ Edmund Ballhaus: Film und Feldforschung. Überlegungen zur Frage der Authentizität im kulturwissenschaftlichen Film. In: Edmund Ballhaus/ Beate Engelbrecht (Hg.): Der ethnographische Film. Einführung in Methoden und Praxis. Berlin 1995, S.37.

⁵⁰ Minh-ha, Trinh T.: Die verabsolutierende Suche nach Bedeutung. In: Eva Hohenberger (Hg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin, 1998, S.304.

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Realität Film selbst unterscheidet. Diese Einordnung hat einen großen Vorteil darin, dass sie weder Produktionsformen einschließt noch auf eine Gattungsgeschichte hindeutet. An anderer Stelle (vgl. Kapitel 2.2.2) wird diese Unterscheidung ausführlicher besprochen, hier ist es zunächst ausreichend,

„Dokumentarfilm als einen Film zu bezeichnen, dessen Referenzobjekt die nichtfilmische Realität ist.“ 51

Hohenbergers Definition wird im Weiteren als feststehende Vorstellung verwendet. Die philosophischen Debatten und die wissenschaftliche Beschäftigung über das Reale und das Imaginäre werden in dieser Arbeit nicht weiter berücksichtigt. Es soll aber erwähnt sein, dass an und für sich jede Darstellung der Wirklichkeit ein künstliches Konstrukt ist und somit auf einer Fiktion beruht. 52

Beate Engelbrecht führt an, dass es nicht den ethnographischen Film gebe. Dies lässt sich auch allgemein auf den Dokumentarfilm übertragen. Die Betonung liegt hier auf dem Wort den, denn der dokumentarische Film ist nicht an bestimmte Sujets, Themen oder Darstellungsweisen gebunden, vielmehr gibt es, besonders im Bereich der Ethnologie, viele Einsatzmöglichkeiten von Film und viele verschiedene Möglichkeiten der filmischen Umsetzung - abhängig „von den gewählten Themen, der zu filmenden Gesellschaft, von der Intention des Filmemachers und damit verbunden vom Zielpubli- kum.“ 53

„Aber ich beharre darauf, daß [sic] der Dokumentarist, dem ich Glauben zu schenken bereit bin, dafür bürgt, daß [sic] die zweite Wirklichkeit seines Films etwas mit dem zu tun hat, was er als Subjekt in der ersten Wirklichkeit wahrnahm. Seine Zeugenschaft ist sich des Als-ob seiner Abbildung ebenso bewußt [sic], wie sie sich die Bearbeitung des Materials eingesteht.“ 54

Manfred Hattendorf schlägt in Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung eine Annäherung an den Begriff des Dokumentarfilms über den der Authentizität an und weist auf einen Wahrnehmungsvertrag zwischen Zuschauer und Film. Die Gegenüberstellung von Wirklichkeit gegen Fiktion als Möglichkeit zur Wesensbestimmung des Dokumentarfilms und Spielfilms sieht er als nicht ergiebig an.

⁵¹ Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.26.

⁵² vgl. Dirk Eitzen: Wann ist ein Dokumentarfilm? In: montage/av. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation. 7/2/1998, S.15 oder vgl. Roger Odin: Dokumentarischer Film - dokumentarisierende Lektüre. In: Christa Blümlinger (Hg.): Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien 1990, S.125.

⁵³ Beate Engelbrecht: Film als Methode in der Ethnologie. In: Edmund Ballhaus/ Beate Engelbrecht (Hg.): Der ethnographische Film. Einführung in Methoden und Praxis. Berlin 1995, S.147f.

⁵⁴ Dietrich Leder: Das dokumentarische Prinzip als permanente Kritik des Fernsehens im Fernsehen. Eine Versuchung. In: Christa Blümlinger (Hg.): Sprung im Spiegel: Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien 1990, S.185.

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Hattendorf zeigt Strategien des Dokumentarischen, beziehungsweise Codes des Dokumentarischen auf (vgl. Kapitel 2.2.4.1). Er fragt:

„Mit welchen Strategien realisieren einschlägige Filme ihr Postulat, eine vorfilmische Realität als glaubwürdig zu vermitteln?“ 55

Eine Begriffsbestimmung des Dokumentarischen über die Rezeption streben Dirk Eitzen und Roger Odin an. Sie lehnen beide ebenfalls eine Definition über das Wirkliche beziehungsweise das Nicht-Wirkliche ab und bewerten ein solches Vorgehen als Sackgasse. Odin geht von einer dokumentarisierenden Lektüre aus, die durch spezifische Leseanweisungen programmiert wurde. Eitzen fragt: „Wann ist ein Dokumentarfilm?“ (vgl. Kapitel 2.2.4.2).

In den anschließenden Kapiteln sollen die nun hier kurz vorgestellten Positionen und Definitionen vorgestellt werden, um dem Begriff des Dokumentarischen abschließend näher zu kommen.

2.2.2 Die Realitätsbezüge des Dokumentarfilms

Im Gegensatz zu der alten Auffassung, dass der Dokumentarfilm das Leben so zeigen könnte, wie es wirklich ist, also eine objektive Darstellung des dokumentarisch Gezeigten, weist Alexander Kluges in seiner oft zitierten Definition nachdrücklich daraufhin, dass es unmöglich ist zu behaupten, dass der Dokumentarfilm einfach Tatsachen abbilden könne. Dokumentarfilm ist keine „naturwüchsige Widerspiegelung von Realität, sondern mediale Konstruktion von Wirklichkeit,“ ⁵⁷ die wie im Spielfilm eine ästhetische Organisation des aufgezeichneten Materials erfährt: In der Wahl des Bildausschnitts oder der (Bild)Montage lässt sich der subjektive Zugriff verbuchen. 58

⁵⁵ Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.10.

⁵⁶ Alexander Kluge: Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode. Frankfurt a.M. 1975, S.202.

⁵⁷ Heinz-B. Heller: Kulinarischer Dokumentarfilm? Anmerkungen zu neueren Tendenzen im Dokumentarfilm und seinem Verhältnis zur Unterhaltung. In: Manfred Hattendorf (Hg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. München 1995, S.98.

⁵⁸ vgl. Heinz-B. Heller: Dokumentarfilm als transitorisches Genre. In: Ursula Keitz/ Kay Hoffmann (Hg.): Die Einübung des transitorischen Blicks. Fiction Film und Non Fiction Film zwischen Wahrheitsanspruch und expressiver Sachlichkeit 1895-1945. Marburg 2001, S.17. Darüber hinaus sind folgende Punkte auch Indizien für einen subjektiven Bezug zum Gefilmten: die Entscheidung für ein Thema oder die Art der Annäherung und damit verbunden die Subjektivität des Filmemachers, des Kameramanns und

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„Jeder bedeutende Realist bearbeitet - auch mit den Mitteln der Abstraktion - seinen Erlebnisstoff, um zu den Gesetzmäßigkeiten der objektiven Wirklichkeit, um zu den tiefer liegenden, verborgenen, vermittelbar nicht wahrnehmbaren Zusammenhängen der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu gelangen.“ 59

Wie lässt sich dies nun begrifflich und theoretisch eingrenzen? John Griersons Vorschlag von einem „kreative[n] Umgang mit der Realität“ ⁶⁰ erweist sich zwar als zutreffend, ist aber zu allgemeingültig und unkonkret, um im Weiteren damit zu arbeiten. Eva Hohenbergers Unterscheidung zwischen mehreren Realitäten auf der Produktionsseite sowie der Rezeptionsseite, die ein Dokumentarfilm abbilde, hat sich als ein Ausweg aus der terminologischen Ungenauigkeit bei dem Gebrauch der Begriffe Realität und Wirklichkeit herausgestellt. „Die erste Frage wäre also, innerhalb welcher Realitäten vermittelt ein Dokumentarfilm und wie sind sie in bezug auf ihn bestimmbar?“ ⁶¹ Hohenberger führt zunächst in ihre Konzeption auf der Produktionsseite die nichtfilmische Realität ein, die die alltägliche Realität beinhaltet, die unabhängig vom Film existiert und erkannt wird. Diese gibt im weitesten Sinne vor, was gefilmt wird beziehungsweise werden kann und welche Themen aktuell sind. Diese lässt sich somit als das „Reservoir überhaupt abbildbarer Realität“ ⁶² begreifen. Die Realität, die sich im Moment der Filmaufnahme vor der Kamera befindet, wird als vorfilmische Realität bezeichnet. Im Verhältnis zur nichtfilmischen Realität wird deutlich, welchen Realitätsausschnitt der Filmemacher gewählt hat. Als Realität Film definiert Hohenberger die Institution Film, also alles, was von Seiten des Films in die Produktion eines Films eingeht. ⁶³ Der fertige Film wird als filmische Realität bezeichnet. Mit nachfilmischer Realität ist im weitesten Sinne die Rezeption gemeint, wobei dabei nicht nur der unmittelbare Akt der Filmbetrachtung gemeint ist, sondern auch die Organisation, die Verarbeitung des Films durch Zeitungskritiken und sogar die Rückwirkung auf die nichtfilmische Realität, die dargestellt wurde, eingeschlossen sind. ⁶⁴ Hier wird also die filmische Realität in die nichtfilmische zurückgeführt. Wichtig ist hier zu fragen, wie ein Film in der Rezeption als Dokumentarfilm erkannt wird.

anderer Mitwirkenden. Auch ist die Form des Re-Enactments, als eine Form des Dokumentarfilms, anerkannt, wie zum Beispiel in Joris Ivens Misère au Borinage, in dem Ivens einen Streik nachinszenierte.

⁵⁹ Georg Lukács: Probleme des Realismus. Berlin 1955, S.221.

⁶⁰ Im englischen Original: „creative treatment of actuality“ zitiert nach Eitzen, S.14.

⁶¹ Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.28.

⁶² ebd., S.29.

⁶³ So zum Beispiel Organisation, Finanzierung, Absichten, übliche Arbeitsweise, Technik, Schnitt, La-borarbeiten, Verleih, Werbung. Die Entwicklung der Filmtechnik, wie zum Beispiel die 16mm Synchron Ton-Technik oder die Krawattenmikrofone, haben das dokumentarische Arbeiten und die Ästhetik von Dokumentarfilmen maßgeblich verändert.

⁶⁴ Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.29f.

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Mit dieser Begriffsdefinition kann man nun zeigen, dass es für den Film als technischen Apparat bedeutungslos ist, was vor die Kamera kommt, denn jeder Film ist demnach ein Dokument dessen, was sich vor der Kamera abgespielt hat. Auf der Produktionsperspektive wird also deutlich, dass das vorfilmische Reale erst in der Begegnung der Realität Film mit der nichtfilmischen Realität hergestellt wird. Das vorfilmische Reale ist nicht einfach da, wie zum Beispiel von Roth in seiner Definition behauptet wird. Die vorfilmische Realität bleibt also immer an den Film gebunden: Für jeden Film wird etwas zu einer vorfilmischen Realität. Film repräsentiert dabei einen Ausschnitt „aus einer in ihrer Ganzheit nie darstellbaren Wirklichkeit.“ ⁶⁵ „Gerade der Dokumentarfilm, der auf eine nichtfilmische Realität zielt und doch nur Bilder der vorfilmischen Realität liefern kann, muß [sic] die Unterschiede dieser Instan- zenbetonen.“ 66

Aufgrund der Unterscheidung zwischen nichtfilmischer und vorfilmischer Realität lässt sich eine mögliche Differenz zwischen fiktionalen und dokumentarischen Film aufzeigen:

„Der dokumentarische Film [referiert] auf eine abwesende vor-filmische Wirklichkeit […], die er filmisch nachahmt und in deren Abwesenheit re-präsentiert. - Der fiktionale Film dagegen referiert auf eine fiktive Wirklichkeit oder wirkliche Fiktion, die er nachahmt, im selben Augenblick, in dem sie in der Projektion entsteht und die er ebenfalls simultan referiert.“ 67

Zusammenfassend lässt sich also zeigen, dass Dokumentarfilm und Fiktionsfilm sich dadurch voneinander unterscheiden, wie sich jeweils ihr Verhältnis auf das vorfilmische Reale definieren lässt. Im fiktionalen Film ist

„das vor-filmische Reale als ‚mise en scène‘ und fiktionale Handlung vorübergehend gegeben, um es im Spielfilm ‚aufzuheben‘. Den fiktionalen Film gibt es wirklich nur als diesen Film. - Die dokumentierende Wiedergabe des Vor-Filmischen als mehr oder weniger kontingentes Ereignis behauptet dagegen das vor-filmisch Reale als unabhängig vom Film existierend und in ihm grundsätzlich abwesend als bereits geschehen (his-torischer Perfekt) und filmisch daher als Erinnerung in der vergegenwärtigenden Wiederholung. Der Dokumentarfilm [Hervorhebung im Original] ist immer doppelt: das vergangene Ereignis und der gegenwärtige Film.“ 68

Hickethier weist darauf hin, dass sich dokumentarisches und fiktionales Erzählen in der Form der Kohärenz ihrer Erzählung begründen. Das fiktionale Erzählen ist unter anderem dadurch bestimmt, dass die Kamera (immer) weiß, was als Handlung kommen wird. Die Kamera beim dokumentarischen Erzählen kann zwar auch von der Handlung wissen, doch hier kann es immer wieder zu Irritationen oder Durchbrechungen kom-

⁶⁵ Hattendorf:Dokumentarfilm und Authentizität, S.46.

⁶⁶ Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.37.

⁶⁷ Paech: Thesen zur Theorie und Kritik des Dokumentarfilms, S.28.

⁶⁸ Paech: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms, S.24.

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men. Die dokumentarische Kamera bleibt dem Film gegenüber autonom. 69

Die Fähigkeit des Rezipienten zwischen Dokumentar- und Spielfilm zu unterscheiden, ist abhängig von seinem Wissen über die nichtfilmische Realität und von der Geschichte der dokumentarischen Gattung. ⁷⁰ Der Rezipient kann nur über einen direkten Vergleich der medialen Darstellung mit der vormedialen Realität feststellen, ob tatsächlich ein Referenzbezug besteht. Dies ist dem Rezipienten jedoch nur in den seltensten Fällen möglich. ⁷¹ Der Zuschauer wird also durch den Film nicht selbst zum Augenzeugen, der tatsächlich die geschichtlichen Ereignisse miterfahren hat, sondern erfährt nur eine Darstellung dessen. 72

Manfred Hattendorf erweitert die von Hohenberger erarbeitete Konzeption der unterschiedlichen Realitäten in Film um die vermutete Realität. Er weist darauf hin, dass es besonders um das Verhältnis zwischen dem vom Produzenten intendierten und dem vom Rezipienten vermuteten Realitätsgehalt im Dokumentarfilm geht. Diese begriffliche Ergänzung weist besonders darauf hin ⁷³ , dass es in der Rezeption des Dokumentarfilms besonders um die Authentizität geht, also um das, was der Rezipient als authentisch wahrnimmt. Die dokumentarische Darstellung, die ja ein direktes Referenzverhältnis zur vormedialen Wirklichkeit behauptet, muss als solche im kommunikativen Gebrauch vom Rezipienten akzeptiert werden. Die vermutete Realität wird also vom Rezipienten annähernd mit der nichtfilmischen Realität gleichgesetzt beziehungsweise mit ihr verglichen. Sie sind dabei aber nicht deckungsgleich.

„Wesentlich hierfür ist der durch den Filmregisseur intendierten, im filmischen Diskurs behauptete Bezug [Hervorhebung im Original] zur nichtfilmischen Realität, dessen Beglaubigung in der nachfilmischen Realität von der auf einem ‚Vermutungsakt‘ beruhen- denZustimmung des Rezipienten abhängt.“ 74

Filme mit dokumentarischem Charakter versprechen und weisen demnach also im Unterschied zum Spielfilm einen Mehrwert an Authentizität, was so viel heißen kann wie einen Mehrwert an referentiellen Bezügen zu einer nichtfilmischen Realität, auf, was

⁶⁹ Hickethier, S.184f.

⁷⁰ In den 20er und 30er Jahren war es rein technisch kaum möglich, Privates dokumentarisch darzustellen. Aus diesem Grund wusste der Zuschauer dann zum Beispiel, dass Liebesfilme grundsätzlich fiktional sein mussten. Mit dem Zweiten Weltkrieg kam dann der Tod ins Bild und mit dem cinema direct das Familien- und Sexualleben.

⁷¹ Hickethier, S.181.

⁷² Arriens, S.20.

⁷³ Sie weist auch darauf hin, dass es eine nichtfilmische Realität nicht mehr gibt, sobald eine Kamera einen Realitätsausschnitt aufnimmt. Außerdem wird so eine Beschreibungsmodell für den Unterschied zwischen nichtfilmischer und vorfilmischer Realität installiert, dass zudem noch den Begriff des Nichtfilmischen in der Rezeption stimmig erfasst

⁷⁴ Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.46ff.

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sich weniger über die Bildinhalte als über die Form zeigt. ⁷⁵ Der fiktionale und der dokumentarische Film haben sich aber im Laufe der Filmgeschichte einander immer mehr angenähert. Es sind Mischformen entstanden, die dokumentarische sowie fiktionale Elemente enthalten und somit eine eindeutige Zuschreibung zu einem Genre schwer machen. 76

In einem nächsten Punkt (Kapitel 2.2.4) bespricht die vorliegende Arbeit das Verhältnis von Dokumentarfilm und Authentizität und verweist auf Strategien der Authentifizierung. Dies lässt sich als einen weiteren Aspekt der Definierung des Dokumentarischen betrachten. Zunächst wird kurz über den Realitätseindruck im Film gesprochen.

2.2.3 Der Realitätseindruck im Film

„Der Film löst beim Zuschauer einen Prozeß [sic] der ‚Partizipation‘ aus, der in gleicher Weise die Wahrnehmung und die Gefühle betrifft […], der Film trifft von vorneherein auf eine bestimmte Form von Illusionsbereitschaft […]; der Film versteht es, sich an uns zu wenden mit dem Ton der Evidenz und mit der überzeugenden Art des ‚Es ist so‘…“ 77

Die hier von Christian Metz beschriebenen Fähigkeiten des Films, einen Realitätseindruck beim Zuschauer (im Kino) herzustellen, als Rezipient direkt an einem „gewissermaßen realen Ereignis teilzunehmen,“ ⁷⁸ können mithilfe der Grundlagen kinematographischer Wahrnehmung erklärt werden. Eine Beschreibung der Kinosituation wurde immer wieder herangezogen, um die Filmwahrnehmung „als eine vorstrukturierte Situation, in der sich das Zusammentreffen und der Austausch von Film und Zuschauersub- jektvollziehen,“ ⁷⁹ zu erläutern. Jean Louis Baudry beschreibt die Kinosituation als Dispositiv und weist daraufhin, dass der Eindruck von Realität im Kino aufgrund der Spezifität des Kinoapparats entsteht. 80

„Das Dispositif auch als räumlich-apparative Anordnung, erlegt dem Zuschauer bestimmte Bedingungen auf, die sich auf sein Bewußtsein [sic] auswirken und in ihm den ‚filmischen Zustand‘ […] herbeiführen, der für die Produktion des ‚Films im Kopf‘ un-

⁷⁵ Heinz-B.Heller: Dokumentarfilm als transitorisches Genre, S.18.

⁷⁶ Formen wie die nachgestellte fiktive Dokumentation, der dokumentarische Einschub innerhalb eines Films, die Konstruktion der Fiktion im Modus des Dokumentarischen, das gleichberechtigte Nebeneinander von Fiktion und Dokumentation sowie andere Dokumentationsformen in Verbindung mit der Fiktion. (Hickethier, S.188f.)

⁷⁷ Christian Metz: Semiologie des Films, München 1972, S.21f.

⁷⁸ ebd., S.21.

⁷⁹ Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.44.

⁸⁰ Christa Blümlinger: Blick auf das Bilder-Machen. Zur Reflexivität im dokumentarischen Film. In: Christa Blümlinger (Hg.): Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklich- keit. Wien 1990, S.196.