In Wahrheit wieder einmal ein Product, was unseren Zeiten Schande macht! Mit welcher Stirn kann ein Mensch doch solchen Unsinn schreiben und drucken lassen, und wie muß es in dessen Kopf und Herz aussehen, der solche Geburten seines

Jahrhundert! - Geschildert nach der plastischen Natur, und dem Lauf der jetzigen

Ein unvergleichbares Stück. B. Brecht, 1920

Semantische Struktur des Stückes

Gezeigt wird Liebe, zwischen Luise und Ferdinand, echte, erste, emphatische, authentische, empfindsame. Liebe als menschliches Bedürfnis, Verhalten. Gezeigt wird der Versuch der Liebenden, jedenfalls der Ansatz des Versuchs, diese Liebe in die Ehe als deren institutionelle Absicherung zu retten. Gezeigt wird, wie dieser Ansatzversuch, schöne Humanität zu realisieren, scheitert. Denn dafür stünde in Ehe realisierte Liebe in diesem Stück: für Menschlichkeit überhaupt, für allseitige, humane Realisierung menschlicher Bedürfnisse.

Nun gut, in einem Trauerspiel muß das scheitern. Eine genauere begriffliche Analyse kann das auch nicht verhindern: stattfindet im Bühnengeschehen ein Prozeß als subjektiver, individueller. Genauer, er liegt schon vor dem Beginn der Handlung, die Handlung zeigt die Zerstörung dessen, was in diesem Prozeß sich bildete: der Liebe. Subjektiv, individuell ist dieses Geschehen, weil es zunächst nur zwischen zwei Subjekten abläuft, den sich Liebenden. Es scheint ihre Privatangelegenheit, auch rein phänomenologisch gesehen: Zärtlichkeit, gemeinsames Spiel (vgl. V,7), u.a.m. Daß es so nicht ist - und ebendies zeigt das Stück, daß es so nicht sein kann: Liebe als pur privates - das macht Kabale und Liebe, jenseits der Schwächen, die alle Interpreten hervorkehren, groß. Denn gezeigt wird vom Dichter, wie dieser subjektiv-individuelle Prozeß für sich nicht bleiben kann, sondern kollidiert mit allgemeinen, objektivgesellschaftlichen Verhältnissen. Die eventuelle Versöhnung zweier Individuen ist dort nicht möglich, wo das Ganze unversöhnt zerbrochen ist. Es ist nicht die Unterschiedlichkeit des Glaubens, die in Deutschland leicht Ehen verhindern kann, es ist nicht das reißende Wasser, das Leander zu Hero nicht kommen läßt, es ist nicht die unterschiedliche Stammeszugehörigkeit wie bei Penthesileia und Achill; es sind die in der Literatur (und freilich in der Wirklichkeit) des aufklärenden Jahrhunderts einschlägig bekannten Standesunterschiede, d h -Schranken, die hier ihr böses Spiel treiben. Was den betroffenen Subjekten als das harte Verhängnis (Luise in V,7) erscheint, ist doch nichts Antikes mehr, das als unveränderbares, unvermeidbares Schicksal die Subjekte vernichtet. Es sind geschichtlich produzierte, gesellschaftliche Verhängnisse, die hier zum Schicksal werden.

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Also privat ist die Ausgangslage: Liebe. Sie will sich objektivieren, vergesellschaften, öffentlich werden. Sie stößt dabei auf die in Klassen, die sich hassen ² , geteilte Gesellschaft. Gezeigt wird, daß die so - in Adel und Bürgertum (u.a.) - strukturierte Gesellschaft menschliches Leben nicht ermöglicht, als authentisches; allenfalls es deformiert gestattet, hier konkret: Ferdinand heiratet die Milford, Luise, mit Wurm bürgerlich verbunden, wird seine Mätresse. So ließe sich auch sagen, ohne daß jemand widersprechen muß: der zentrale geschichtliche Konflikt der Epoche, die Auseinandersetzung des Adels mit den Gruppen, die seine führende Rolle nicht (mehr) akzeptieren, ist, wie das Eigenart der Literatur ist, an einem individuellen, privaten Fall: der Liebe, in bestimmter Weise entfaltet.

Das Stück zeigt: Liebesrealisation, als emphatischer Wert, als eine der Konkretisationen von Glückseligkeit (was auf den Aufklärungsfahnen steht) ist nicht möglich. Damit ist über die mögliche Realisierbarkeit in anderen Gesellschaftsformationen nichts ausgemacht. Aber diese Welt ist doch angeklagt und zur Änderung aufgefordert. Denn so ermöglicht sie ja das, was sein soll, nicht.

Jedenfalls wären sogenannte theologische Deutungen zurückzuweisen: als behaupte der Poet, Liebe stellvertretend für Glück überhaupt, sei mundan nie und nirgends zu machen - wegen der prinzipiell geschichtlichen Endlichkeit des Menschen (Kontingenz-Theorem der ontologisierenden Anthropologen). Dies genau behauptet er nicht, er vermutet es wohl, erörtert das Problem, ist aber nicht so einfältig wie seine Interpreten, eine fixe Position einzunehmen, die sich nicht stringent festigen läßt. Fast ebenso sind freilich sich selbst materialistisch nennende Interpretationen nicht in der Wahrheit: so als zeige das Stück, daß bei anderen gesellschaftlichen Verhä1tnissen, etwa sozialistischen, wo es die bösen Standes(Klassen-)schranken nicht mehr gebe, Liebe realisierbar sei. Diese Vermutung geht als argumentatives Moment in Deutungen dieses Typs ein: sie muß aber, wissenschaftlich, der Epoche verfallen: darüber ist ein sinnvolles Urteil nicht möglich.

Der Dichter notiert die condition humaine konkret, in einer Dramenhandlung. Er gibt ein Gemälde der Welt, das freilich empören muß. Er gibt aber keine Rezepte auf Praxis, er macht auch keine Hoffnungen.

Dramatische Struktur

Der Maxime des Horaz folgend: medias in res zu gehen, beginnt das Stück mit der Entfaltung des Problems. Deutlich wird in der ersten Szene das Verhältnis der Kleinbürgerstachter zum Präsidentensohn. Die Motivik ist bekannt; bei Wagner in der Kindermörderin (1776) und im Teutschen Hausvater (1780) des Freiherrn von Gemmingen gab es ähnliche Konstellationen. Die ersten Szenen bringen, bei genauer Milieuschilderung, die Exposition: der Präsidentensekretär Wurm, der bürgerliche Werber um Luise, erscheint und wird abgewiesen (1,2); Luise kommt, bestätigt ihre Liebe zu Ferdinand, zieht aber sogleich die anscheinend notwendigen Folgerungen: Ich entsag ihm für dieses Leben. Dann, Mutter - dann, wenn die Schranken des Unterschieds einstürzen - wenn von uns abspringen all die verhaßten Hülsen des Standes - Menschen nur Menschen sind - Ich bringe nichts mit mir, als meine Unschuld, aber der Vater hat ja so oft gesagt, daß der Schmuck und die prächtigen Titel wohlfeil

² Der Präsident über Luise: Bürgerkanaille (1,5).

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werden, wenn Gott kommt, und die Herzen im Preise steigen. Ich werde dann reich sein. Dort rechnet man Tränen für Triumphe, und schöne Gedanken für Ahnen an. Ich werde dann vornehm sein, Mutter - Was hätte er dann noch für seinem Mädchen voraus? (1,3) Die Sätze sind mehrfach wichtig: dramaturgisch sind sie Vorausschau; Luise wird um den Geliebten gar nicht kämpfen; realistisch sieht sie ein, daß da doch nichts zu machen ist. Das Kleinbürgermädchen und der Präsidentensohn da bewegt sich nichts. Für die Semantik ist bedeutsam, daß als Ort der Rettung allein das transmundane Lokal vorstellbar ist. Die Subjekte sind gläubig, christlich. Die Religion ist ihr Opium. Dann: daß selbst dort noch die Preise steigen, Luise reich sein, vornehm sein wird. Aber man sollte diese Sätze nicht zu wörtlich nehmen, wenn doch: dann zeigen sie nur die Hilflosigkeit der Glaubenden, sich ihr Paradies vorzustellen, ganz anders als es hier ist. Luise weiß, was ihr bevorsteht: der Friede meines Lebens ist aus (1,4); die Versicherungen Ferdinands (in 1,4) können dies Gefühl nur bestätigen. Mit Ferdinand ist die eine Partei versammelt, auf der Bühne vorgestellt. Der Ort der Handlung kann wechseln: die restlichen Szenen des ersten Aktes spielen in einem Saal beim Präsidenten. Die Gegenpartei profiliert sich. Wurm teilt dem Präsidenten mit, was der Leser weiß: wie es um seinen Sohn Ferdinand steht, der Präsident entwickelt seine Pläne. Der Sohn soll die Mätresse des Fürsten heiraten, um Einfluß bei Serenissimus zu erhalten. Hofmarschall von Kalb - wie Wurm mit sprechendem Namen -, der bei dem Lever zugegen sein, und seiner Durchleucht das Wetter verkündigen darf (1,6), bringt mit seinen Episoden die gothische Vermischung von Komischem und Tragischem zustande, von der Schiller spricht (an Reinwald 27.03.1783); d.h. er bringt als veredelter Harlekin bzw. als Adaption Shakespearischer Narren das Komische, das hier seine satirischen Momente nicht verdeckt, zumindest das französisch-absolutistische Hofzeremoniell in seiner Lächerlichkeit versinnlicht; es ist Mittel zur Unterhaltung der bürgerlichen Zuschauer Enden kann oder muß der Akt, pointiert wie so oft, mit der Weigerung Ferdinands, den Plänen des Vaters zuzustimmen.

Die ersten drei Szenen des zweiten Aktes: im Palais der Lady Milford, entfalten weiter Substanz sie spielen das eine Thema des Stückes: Bilder aus dem vorrevolutionären Deutschland, beiher fort. Sie zeigen die Lady anders als der Leser das erwarten durfte (s.u.); ansonsten ist die Figurenkonstellation ganz wie später im Karlos die liebende Frau (hier die Lady, dort die Eboli) findet keine Gegenliebe; der geliebte Mann (Fer-dinand bzw. Karlos) ist an eine andere gebunden.

Mit dieser Szenenfolge sind die Orte vorgestellt: Bürgerstube, Adelspalast (speziell: Präsidentenpalais, Palais der Mätresse). Eine Inszenierung tut gut daran, die Stube klein, eng und flach, die Palasträume aber weit und groß zu realisieren Der Fürst selbst erscheint nicht, er spielt aber, worauf einzugehen bleibt, mit. für die dramatische Struktur des Stückes ist das wichtig: daß in bestimmten Szenen (-teilen), z.B. 11,1 und 2. der Fürst wesentlich gemeint ist, wenngleich er nicht erscheint. Gut ein Drittel des Stückes ist damit gespielt; der Rest läßt E. Auerbachs Urteil: ein melodramatischer Reisser ³ (3) nicht ganz unbegründet erscheinen Der Klamauk - wer will, mag sagen: drive and action - beginnt in 11,4: Miller hastig ins Zimmer Irgendwie hat er erfahren, daß Wurm dem Präsidenten vom Verhältnis berichtete. Jetzt will er persönlich hin: ich selbst will es angeben. (11,4) Das Verhältnis wohl; gut, aber warum denn, was solls? Es geht so aufgeregt weiter. In der folgenden Szene (11,5): Ferdinand von Walter stürzt erschrocken und außer Atem ins Zimmer. Hier passiert nichts

³ E. Auerbach, Musikus Miller, in: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern 1946, S. 404-421.

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Zentrales mehr. Die Facts sind bekannt. Trotzdem haben diese Szenen bis zu den letzten des Aktes, in denen der Präsident erscheint, um dummerweise zu versuchen, Luise zu verhaften, ihre dramaturgische Funktion: sie sind, wenn man will, Klamauk. Die äußerliche Aufgeregtheit der Personen muß die mangelnde thematische Bewegung ersetzen. Aber sie bringen substantiell eine Versinnlichung des Konflikts Im Streit der Betroffenen, ihrer Uneinigkeit wird deutlich, was Thema des Stückes ist. Auch hier ist der Aktschluß wieder stark: der Präsident muß die gerade befohlene Verhaftung Luises wieder aufheben, weil der Sohn der Residenz eine Geschichte, wie man Präsident wird, erzählen will. Und das wäre für ihn, der durch die Ermordung seines Vorgängers ans Ruder kam, nicht gut.

Wieder wechselt jedenfalls der Ort der Handlung: aus der Bürgerstube in das Palais. Der Präsident und Wurm bereden, was nach dem mißlungenen Vorgang zu tun sei. Projektiert wird eine Briefintrige, für Schiller wie im Karlos letztes Mittel, die Handlung weiterzubringen. Ferdinand soll durch einen von Luise erpreßten Brief von deren Untreue überzeugt werden. Grund des Fremdgehens soll der lächerlich-täppische von Kalb sein, nicht fragen darf der Leser, warum der Held auf solch plumpe Praktiken hereinfällt. Auch Karl in den Räubern erlag schon einer sehr grobmaschigen Briefintrige Man darf hier nicht mit einem an moderner (etwa Ibsenseher) Dramatik trainierten Motivationsgefühl urteilen: es geht um Abstraktes, um Liebe, Betrug, Eifersucht, aber so, daß im Spiel auf der Bühne Unwahrscheinliches, das dem nachdenklichen Leser auffällt, nicht zum Zuge kommt. Die letzten Szenen des dritten Aktes, wieder im Zimmer des zwischenzeitlich verhafteten Miller, bringen zwei für das Stück wichtige Momente  Luise lehnt den Fluchtvorschlag Ferdinands ab, aus dem Pflichtgefühl, für die Eltern sorgen zu müssen,

 Luise schreibt den Brief (in dem sie von Kalb zum Rendezvous einlädt) und nimmt das Sakrament darauf.

Mit dieser Pointe: der Leser bzw. Zuschauer weiß, daß Luise sich an diesen, obgleich erzwungenen und damit moralisch und juristisch ungültigen, Eid halten wird, endet der dritte Akt.

Der vierte Akt führt die Handlung unvermittelt weiter; Ferdinand hat den eben diktierten Brief schon in der Hand Er ist dabei, den vermeintlichen Nebenbuhler zu suchen. Hier läßt sich deutlich zeigen, was dramaturgisch Klamauk, poetologisch jedoch schwierig zu legitimieren ist: die gesamte Szenenfolge IV, 1,4 hängt daran, daß der verängstigte von Kalb von Ferdinand am Reden gehindert wird. Dann löste sich nämlich alles auf. Ferdinand wüßte, daß Kalb mit Luise nichts hatte, daß der Brief eine Fälschung ist. Statt dessen ein theatralisches Mißverständnis: HOFMARSCHALL. Es ist nichts - ist ja alles nichts Haben Sie nur eine Minute Geduld. Sie sind ja betrogen.

FERDINAND. Und daran mahnst du mich, Bösewicht? - Wie weit kamst du mit ihr? Du bist des Todes, oder bekenne!

HOFMARSCHALL. Mon Dieu! Mein Gott! Ich spreche ja - So hören Sie doch nur - Ihr Vater - Ihr eigener leiblicher Vater

FERDINAND grimmiger. Hat seine Tochter an dich verkuppelt? Und wie weit kamst du mit ihr? Ich ermorde dich, oder bekenne! HOFMARSCHALL. Sie rasen Sie hören nicht. Ich sah sie nie Ich kenne sie nicht. Ich weiß gar nichts von ihr. FERDINAND zurücktretend. Du sahst sie nie? Kennst sie nicht? Weißt gar nichts von ihr? - Die Millerin ist v e r I o r e n um deinetwillen, du leugnest sie dreimal in e i n e m

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Atem hinweg? Fort, schlechter Kerl. Er gibt ihm mit der Pistole einen Streich, und stößt ihn aus dem Zimmer. Für deinesgleichen ist kein Pulver erfunden! Ferdinand ist, das wäre allenfalls im Sinne der antiken Tragödie als Verblendung zu retten, nicht in der Lage zu einem Gespräch. Nur eine Minute Geduld bringt er nicht auf; er ist in Rage, außer sich. Die Folge: er mißversteht den armen Kalb. Sie sind ja betrogen meint: von dem Brief. Ferdinand versteht es anders. Ganz ebenso: Ihr eigener leiblicher Vater. Ferdinand denkt an Luisens Vater, gemeint ist aber der Präsident, sein, Ferdinands Vater. Auch hier wäre falsch, mit Motivationsforderungen aufzutreten, die nicht die des Stückes sind. Wahrscheinlich im Sinne der Aufklärungspoetik, an die Schiller sich durchaus gebunden weiß, ist dieses Mißverständnis, weil die Betroffenen im Affekt handeln: Kalb in der puren Angst, Ferdinand in Wut, Eifersucht, äußerst starker Erregung. Diese Affektbestimmtheit, die vernünftiges Handeln verhindert, macht die Handlung poetisch legitim und sichert dem Stück Gültigkeit. Wer auf der Suche nach Ungereimtheiten ist, findet trotzdem noch Stoff, und er wird sich anstrengen müssen, wenn er überall sich den Reim drauf machen will die Szenenfolge IV, 6-9 in einem sehr prächtigen Saal bei der Lady bringt das wenig ergiebige Treffen der weiblichen Antagonistinnen. Luise droht der Lady: Nur vergessen Sie nicht, daß zwischen Ihren Brautkuß das G e s p e n s t einer S e I b s t m ö r d e r i n stürzen wird - ... ich kann mir nicht anders helfen. (IV,7) Nicht lange vorher (in 111,4) hatte sie aber den Fluchtplan Ferdinands abgelehnt mit der Begründung, sie könne dann nicht mehr für den Vater sorgen. Die Drohung mit dem Selbstmord ist daher nicht echt; allenfalls taktisch: um die Konkurrentin von einer Verbindung abzuschrecken. Der Sinn der Szenenfolge ist auch primär die Profilierung der Lady, deren Abschiedsbrief an den Gnädigsten Herrn (s.u.) den pointierten Schluß des Aktes bildet. Indem sie ein Weinendes Land verläßt, sichert Schiller dem Stück jene Eigenschaften ..., welche auf dem Theater nicht wol passieren. ⁴ Der Passus: auf dem Theater nicht wol passieren, meint: solche Hinweise auf politische Zustände garantieren dem Stück Schwierigkeiten mit der Zensur bei dem Versuch der Aufführung.

Luise spinnt zu Beginn des fünften Aktes, der ganz in der Wohnung ihrer Eltern spielt (die Mutter ist übrigens verschwunden, ohne daß man wüßte wohin: das zeigt, wie wenig Schiller auf äußere Motivation Wert legt) ⁵ , die Selbstmordidee weiter: ... wenn du Mut hast, Geliebter -, ich weiß einen d r i t t e n Ort (V,1), jenseits von Bürgerstube und Adelspalast. Der Vater ist allerdings Manns genug, ihr diese abstrakte Negation auszureden. Denn Selbstmord ist die abscheulichste [Sünde], mein Kind - die einzige, die man nicht mehr bereuen kann, weil Tod und Missetat zusammenfallen (V,1): so die offizielle Beurteilung des Selbstmords durch die Moraltheologen. Miller hat noch eine andere parat, die den Ausschlag gibt, eine weniger feierliche, schlicht ökonomische: Wirst du dich mit dem Hab und Gut deines Vaters auf und davon machen? Seine Tochter ist, da es keine versicherungswirtschaftliche Altersversorgung gibt, die einzige, die er hat. Luise überwindet sich zu bestimmter Negation: sie gewährt dem Vater, was sie dem Geliebten verweigerte. Sie willigt ein, vom Ort ihrer nicht realisierten ersten Liebe wegzuziehen. Die Vaterautorität ist stärker als der Anspruch des eigenen Herzens auf ein bißchen Glück in der Liebe. Allerdings wird es dazu nicht kommen, daß der Alte

⁴ Schiller selbst an Reinwald, 27.03.1783

⁵ Im Soufflierbuch der Mannheimer Aufführung von 1784 hat, wie die Editoren glaubhaft machen können, Schiller (und nicht ein anderer) einen längeren Passus eingefügt, in dem dieses Ärgernis beseitigt wird. Die Tochter fragt den Vater, wo die Mutter bleibe; der Vater: Deine Mutter legte sich krank ins Gefängnis (NA 5, S. 214). Der Zuschauer darf also annehmen, daß sie aufgrund von Krankheit nicht mehr mitmacht; der tiefere, dramaturgische Grund ist, daß sie nicht mehr gebraucht wird. Das Stück ist ohne sie besser ins Ende zu bringen.

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