Don  Karlos: Infant von Spanien  

Inhalt

Der  erste Akt - Don Karlos als bürgerliches Trauerspiel - politischer Gehalt - Ein  

Erziehungsroman  - Inquisition und Absolutismus - privater Verzicht und öffentliche  

Pflichterf  üllung - der Vater-Sohn-Konflikt -Freundschaft  

Anthropologie  des absoluten Herrschers - Theorie und Praxis des Absolutismus - die  

Zerrissenheit  Philipps - Politische Funktion versus private Wunscherfüllung -Anthroplogie  

des  absoluten Herrschers: historisch-stofflich - der eindimensional Zugerichtete: poetisch-  

symbolisch   

B  ürgerliches Trauerspiel - Transponierung in königliche Kreise Erziehungsroman - vom  

Privatmann  zum politisch Handelnden - Entsagung hier schon  

Geschichtstheorie  - Prozeßcharakter von Geschichte - Freiheit als Herzustellendes - Scheitern  

menschlicher  Pläne - Hamartia und nicht gelingende Kommunikation  

Freiheit  - Gerichtsbarkeit der Bühne - Bürgerliches Selbstbewußtsein contra Absolutismus -  

Gedankenfreiheit  und der Versuch von Glücksfindung  

Poetologisches  - Hauptidee  

Der  erste Akt  

Schiller  hatte in der Vorbemerkung zur Veröffentlichung des ersten Aktes in seiner Zeitschrift  

Thalia  1785 geschrieben: Der ganze Gang der Intrigue Handlung wird, wie ich mir  

einbilde  , schon in diesem ersten Aufzug verrathen seyn. Wenigstens war das meine Absicht,  

und  ich halte es für das erste Requisit der Tragödie. 2 In der Tat werden zentrale, wenn nicht  

sogar  alle Motive des Stückes angespielt. Es beginnt freilich mit einer eher dunklen  

Andeutung  in der ersten Szene: der Titelheld scheint traurig, melancholisch, in sich  

verschlossen.  Nur der Leser, der die Geschichte kennt, weiß auch den Grund. Aus der ersten  

Szene  selbst ist er nicht eindeutig zu bestimmen. Man merkt, und das ist dramaturgisch gut  

gemacht  3 , daß es um Karlos geht, seine Mutter, d.h. seine ehemalige Braut, die ihm vom  

Vater,  um den es auch geht, vor der Nase weggeheiratet wurde. Da ist schon Wichtiges: es  

geht  nicht, anscheinend, wenn man das trennen kann, um den Thronfolger, die Königin, den  

K  önig, sondern um diese Personen als Menschen, genauer in ihrer Rolle als Sohn, Braut bzw.  

juristische  , nicht leibliche Mutter, Vater. Ihre öffentliche Funktion, ihr Beruf wenn man will,  

ist  zunächst nicht angesprochen. Wichtig ist das, weil so ein wesentliches Moment des  

St  ückes sich artikuliert: es ist ein bürgerliches Trauerspiel, oder wie Schiller selbst an den  

Intendanten  schrieb: ein Familiengemählde in einem fürstlichen Hauße (an Dalberg, 07. 06.  

2  NA 6, 345 auch bei Pörnbacher, S. 142.  

3  Vgl. V. 28ff. (Erstausgabe von 1787) Domingo versichert, sein Trauern habe schon manche Thräne Ihrer Karlos Mutter  

gekostet  KARLOS dreht sich rasch um  

Mutter  ?  

DOMINGO  stutzt Prinz?  

KARLOS  O Himmel, gieb, daß ich es dem vergesse der sie zu meiner Mutter machte  

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Ein dramatischer Roman

1784). Privat gibt es Ärger. Der Sohn Karlos ist damit nicht einverstanden, daß der alternde Vater die dem Sohn zugedachte Braut zur eigenen Ehefrau macht. Wer will, kann diese Konstellation Vater-Sohn, Mutter, Geliebte auch psychoanalytisch angehen. Psychoökonomisch ist zweifellos das poetisiert, was Freud unter Ödipus-Kompiex beschrieb: die Rivalität des Sohnes gegenüber dem Vater, der als Konkurrent erscheint, als Wunscherfüllungsverhinderer; die Liebe des Jungen zur Mutter, der Haß des Vaters auf den Sohn. Die mehrfache Lesbarkeit von Literatur liegt hier auf der Hand. Schiller realisiert, was Lessing behauptet hatte: daß Könige auf die Bühne kämen, die nur in ihrer Eigenschaft als Privatleute, nicht als öffentliche, politische Personen interessant seien. ⁴ Deutlich wird in dieser Szene nur, daß Karlos ein schlechtes Verhältnis zum Vater hat, daß ein Konflikt ins fürstliche Haus steht. Deutlich wird auch, durch die Episode vom Turnier in Saragossa, und auch das ist dramaturgisch wohl gelungen, daß die nicht leibliche Mutter Elisabeth ein besonderes Verhältnis zum vormaligen Bräutigam bewahrte. Ihr Gemahl ist verwundet worden; sie glaubt zunächst aber, es sei Karlos:

„Der Prinz?“ ruft sie und will, und will sich von dem obersten Geländer herunter werfen. - „Nein! Der König selbst!“ giebt man zur Antwort. - „So laßt Aerzte holen!“ erwiederte sie, indem sie Athem schöpfte. (V. 64 ff.)

Der angetraute König ist ihr also lange nicht so wichtig wie der nur versprochene Thronfolger. Schiller vermeidet aber in dieser ersten Szene, den Grund der größeren Sympathie zu artikulieren. Hingewiesen wird nur, und das steigert die Erwartung des Zuschauers, auf das Konfliktpotential an sich, das sonst unentfaltet gelassen wird. Erst die folgenden Szenen werden eine Verdeutlichung bringen.

Dafür ist ein anderes Motiv klar ausgesprochen, freilich nur in der frühen Thalia-Fassung von 1785 ⁵ . Später ist diese Stelle gestrichen:

Bist du nicht der Dominikanermönch, der in der fürchterlichen Ordenskutte den Menschenmäkler machte? Bin ich irre? Bist du es nicht, der die Geheimnisse der Ohrenbeicht um baares Geld verkaufte? Bist du es nicht, der unter Gottes Larve die freche Brunst in fremdem Ehbett löschte den heißen Durst nach fremdem Golde kühlte den Armen fraß, und an dem Reichen saugte? Bist du es nicht, der ohne Menschlichkeit, ein Schlächterhund des Heiligen Gerichtes, die fetten Kälber in das Messer hezte? 6

Wohlgemerkt nur aus der ersten Szene (die um rund zwei Drittel ihrer ursprünglichen Länge gekürzt wurde) ist diese scharfe Artikulation dessen, was der Kommentator der

⁴ Die Zeitgenossen haben stark diesen Aspekt erlebt. So schreibt der reisende Russe Karamsin 1789 nach einer Aufführung in Berlin: Die unglückliche Liebe des Prinzen zu seiner Stiefmutter Elisabeth, die zuvor seine Braut war, ist der Inhalt dieses Trauerspieles. (N.M. Karamsin, Briefe eines russischen Reisenden, zuerst dt. 1798, hier zit. nach der Ausgabe Berlin 1977, S. 98).

⁵ Schiller hatte in den Jahren 1785-1787 in der von ihm gegründeten Zeitschrift Thalia einen Teil des Dramas (bis lll,9) vorveröffentlicht; für die Buchausgabe von 1787 aber schon gekürzt.

⁶ NA 6, S. 357f. Karlos zum Beichtvater des Königs, dem Pater Domingo.

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Don Karlos: Infant von Spanien

Säkularausgabe Tendenz gegen das Pfaffenwesen ⁷ nennt, herausgenommen. Im Stück selbst ist sie leitmotivisch verfolgt. Schiller hat in einem Brief aus der ersten Arbeitsphase am Karlos, Früh in der Gartenhütte in Bauerbach geschrieben, auf diese Absicht hingewiesen: Außerdem will ich es mir in diesem Schauspiel zur Pflicht machen, in Darstellung der Inquisition, die prostituirte Menschheit zu rächen, und ihre Schandflecken fürchterlich an den Pranger zu stellen. Ich will - und solte mein Karlos auch dadurch für das Theater verloren gehen - einer Menschenart, welche der Dolch der Tragödie biß jezt nur gestreift hat, auf die Seele stoßen. ⁸ Wie immer man, von der autonomen Ästhetik herkommend, von dieser Tendenz entsetzt sein mag, sie ist, beiher, nicht zentral, vorhanden und nicht wegzuretuschieren. Schiller betreibt hier Gerichtsbarkeit der Bühne ⁹ . Mit diesem Moment der Auseinandersetzung mit der katholischen Kirche - symbolisch freilich stellvertretend für jede dogmatische terroristisch werdende religiöse Position - ist der engere Raum der Familie allerdings verlassen. Deshalb ist das Drama auch mehr als bürgerliches Trauerspiel in dem Sinn, als gehe es nur um private Herzensangelegenheiten; ein Eindruck, der durch die letzten Worte des Infanten entstehen könnte:

Beweinenswerther Philipp ...

Nichts hast du verloren, wenn dein Herz dir bleibt. 10

Einesteils ist die Ablehnung des Politischen, die Geringschätzung der Macht ein altes, seit der Antike immer wieder poetisiertes Motiv. Andrerseits kommt, auch insofern als die Innerlichkeit des Herzens dagegen gestellt wird, Spezifisches des 18. Jahrhunderts hinein: es spricht wohl der Thronfolger, der die Thronbesteigung noch lange nicht in erreichbarer Nähe sieht und deshalb als Ersatz das Herz benötigt; es spricht aber, im objektiven Kontext des Jahrhunderts, der Bürger, der am Politischen nicht teilnehmen kann und sich deshalb als Residuum die Innerlichkeit entwickelt. Empfindsamkeit wird an solchen Stellen auch als Antwort auf verweigerte Tätigkeit deutlich.

Der zweite Auftritt des ersten Aufzuges belegt, daß das Drama auch ist, was sein Autor aus taktischen Gründen dem mächtigen Intendanten gegenüber bestritt: ein politisches Stük ¹¹ . Der Jugendfreund Rodrigo, Marquis von Posa, kehrt nach längerem Auslandsaufenthalt nach Madrid zurück und zwar nicht nur als Freund:

Denn jetzt steh' ich als Rodrigo nicht hier, nicht als des Knaben Karlos Spielgeselle Ein Abgeordneter der ganzen Menschheit umarm' ich Sie - es sind die Flandrischen Provinzen, die an Ihrem Halse weinen, und feierlich um Rettung Sie bestürmen. Die Zeit ist da, die schreckenvolle Zeit, die ohne Hoffnung ihre Freiheit endigt. 12

Zentrale Begriffe werden hier pathetisch zitiert: Menschheit, Freiheit; Posa weiß sich von ein(em) unterdrückte(n) Heldenvolk gesendet. 13

⁷ R. Weißenfels, SA 4, S. XXII, 307.

⁸ NA 23, S. 81; an den späteren Schwager Reinwald am 14.04.1783, auch bei Pörnbacher S. 134.

⁹ Vgl. die Mannheimer Rede.

¹⁰ Thalia-Fassung, NA 6, S. 360.

¹¹ An Dalberg am 07.06.1784

¹² NA 6, S. 16.

¹³ Ebd., Letzte Ausgabe von 1805: V. 154.

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Ein dramatischer Roman

Auf Kaiser Karl’s glorwürd’gem Enkel ruht

Die letzte Hoffnung dieser edeln Lande. Sie stürzt dahin, wenn sein erhabnes Herz Vergessen hat, für Menschlichkeit zu schlagen. 14

Karlos hatte tatsächlich schon einmal daran gedacht, die Rechte der hingestürzten Menschheit ¹⁵ (15) geltend zu machen, besonders gegenüber den Anmaßungen religiöser Eiferer. Er wollte, wenn er erst einmal unumschränkter Fürst in Spanien ¹⁶ (16) wäre, dieses Land, wie die für die Rigaer Bühne verfertigte Prosafassung proklamiert, in ein Paradies ... verwandeln 17 . (17) Das ist ein Programmpunkt der Aufklärer; es ging ihnen um die Herstellung eines Himmels auf Erden. Gebrochen wird, durch persönliche Erlebnisse, der enthusiastische Glaube an die Realisierung dieser Möglichkeit. Es ist die Liebe, die Karlos verändert hat, seine politischen Aktivitäten lähmte, alles nur für Träume hält ¹⁸ . Seine eigene Subjektivität, die Rechte seines Herzens, lassen ihn öffentliche Aufgaben vergessen Ich brauche Liebe. ¹⁹ Und, erwartet vom mitdenkenden Zuschauer oder Leser, doch überraschend: Ich liebe meine Mutter ²⁰ . Damit ist das Problem heraus, auch seine Lösung: Ich liebe ohne Hoffnung. 21

Damit ist die melodramatische Situation des bürgerlichen Trauerspiels bestätigt der Vater-Sohn-Konflikt um Elisabeth in ihrer Doppelrolle als Mutter und Geliebte (bzw. ehemalige Braut). Beiher ist die Dignität der Könige erschüttert: wenn sie so menschliche Probleme haben, sind sie vielleicht doch nicht das, was sie noch immer vorgeben: von Gottes Gnaden. Wenn sie als Privatleute ihre Probleme nicht lösen können, wo liegt dann die Gewähr dafür, daß sie als politische Personen richtig entscheiden?

Weiter ist klar, was ansteht: Karlos muß wieder dahin gebracht werden, wo er schon einmal war. Zur Akzeptierung der öffentlichen Aufgabe. Das Stück muß Erziehungsroman werden: es kann nicht geduldet werden, daß der Held nur mit seinen emotionalen Problemen beschäftigt ist und darüber die allgemeinen vergißt. Wahrscheinlich wird, denn das ist die zentrale Kategorie am Ende des Jahrhunderts zur Lösung des Falles, Entsagung nötig: Karlos wird auf die Liebe zur Braut, auf sie selbst, die ja in der Zwischenzeit seine Mutter wurde, verzichten und die politische Aufgabe, auf die ihn gerade der Freund Rodrigo hinwies: die Rettung der Niederlande vor dem Terrorzugriff Albas, ergreifen müssen, die Realisierung des Paradieses in den von Spanien dominierten Ländern. Allerdings ist mit persönlicher Entsagung noch nicht garantiert, daß das öffentlich Anstehende auch gelingt. Es ist ein Trauerspiel; das schlimme Ende ist einprogrammiert.

Die zweite Szene hat einen Umfang, in dem Schiller sonst einen ganzen Akt unterbringt; das entspricht der Schwierigkeit der entfalteten Materien. Deshalb ist dramenökonomisch auch begründet, daß die folgende Szene zur Erholung des Zuschauers Nebenmotive ausbreitet, die aber alle an der großen Aufgabe: Gericht zu halten, mitwirken. Da wird in der Thalia- Fassung,später ist das in dieser Prägnanz verwischt, zunächst einmal über die prächtige Verstümmlung der Werke Gottes geklagt ²² . Es ist der französische Garten: die glatten

¹⁴ 1805: V. 164ff.

¹⁵ Erstausgabe; NA 6, S. 17

¹⁶ Erstausgabe, NA 6, S. 16. Später ist dieser Hinweis auf den Absolutismus zurückgenommen.

¹⁷ NA 7.1, S. 238; 1805: Der Schöpfer eines neuen goldenen Alters /In Spanien werden, V. 176f.

¹⁸ 1805: V. 179.

¹⁹ 1805: V . 266.

²⁰ 1805: V. 271.

²¹ 1805: V. 282.

²² NA 6, S. 374.

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Don Karlos: Infant von Spanien

Buchenwände, der Bäume banges Zeremoniell, ist starr und steif ... in trauriger Parade um mich [die Königin] gähnen ²³ , der Elisabeth nicht gefällt. Ihr Ideal ist ... der malerische englische Park, der in der Rousseauzeit Mode wurde. ²⁴ Damit ist gegen entfremdende Zivilisation auf ursprüngliche Natürlichkeit hingewiesen. Das gleiche Beweisinteresse liegt in der Infantin-Episode; die Königin möchte ihr Kind sehen:

Ich habe

Ja die Infantin heut' noch nicht gesehen. Marquisinn, bringen Sie sie mir. OLIVAREZ (sieht auf die Uhr) Es ist

Noch nicht die Stunde, Ihro Majestät. KÖNIGINN

Noch nicht die Stunde, wo ich Mutter sein darf? 25

Auch die Frage, ob der Marquis Posa der Königin Briefe/Von der Regentin Mutter übergeben ²⁶ dürfe, benutzt Schiller, um in der Person der Oberhofmeisterinn Olivarez das spanische Hofzeremoniell zu karikieren:

In meiner Vorschrift Ist des besondern Falles nicht gedacht, Wenn ein kastilian'scher Grande Briefe Von einem fremden Hof der Königinn Von Spanien in ihrem Gartenwäldchen Zu überreichen kommt 27 .

Das ist eine der wenigen humoristischen Stellen in Schillers Dramatik. Sicherlich mokiert sich hier der Bürger über die lächerlich gewordene Etikette der Duodezhöfe; es artikuliert sich auch Empfindsamkeit gegen als unnatürlichen Zwang erlebte Konvention. Dann ist Literatur hier auf dem Wege, klassisch zu werden, d.h. ihre Details symbolisch zu funktionalisieren: im Zeremoniell des spanischen Hofes trifft der Poet jegliche Entfernung vom richtigen Umgang der Menschen untereinander. Er kann diesen richtigen Umgang nicht positiv, konkret ausformen: er kann aber in der Satire ex negative zeigen, was emphatisch gut wäre. Ein Motiv, das weniger der Erholung dient, wohl aber der breiten Milieuschilderung, ist die Ankündigung des Auto da Fe (einer Ketzerverbrennung ²⁸ ). Das ist ein Rückbezug auf die erste Szene, indem die Auseinandersetzung mit der Inquisition fortgeführt wird. Der Marquis erscheint (in der 4. Szene); das Gespräch mit ihm läuft locker an, man tauscht, wie sich das wohl gehört, Artigkeiten aus - ohne daß der in finanziellen Schwierigkeiten lebende Poet es unterlassen könnte, politisch-moralische - so muß man wohl charakterisierend sagen - Spitzen zu plazieren - und jetzt, (so fragt die Königin den Gast) sind Sie gesonnen,

²³ Ebd. S. 375.

²⁴ Weißenfels SA 4, S. 309; ebd: Der Gegensatz zwischen den beiden Idealen des Gartenstils spielt bei den deutschen Stürmern und Drängern eine Rolle als ein Teil des allgemeinen Gegensatzes zwischen Natur und Konvention.

²⁵ 1805: V. 462ff.

²⁶ 1805: V . 471 f .

²⁷ 1805: V. 473ff. In der Rigaer Prosafassung antwortet die Hofmeisterin noch der Königin, die es auf eine Gefahr wagen will: Wenigstens bitte ich mir von Ihro Majestät die Gnade aus, nichts davon wißen zu dürfen. NA 7.1, S. 245. Auf das Moment der Hofkritik bei Schiller hat neuestens H. Kiesel hingewiesen: 'Bei Hof, bei Höll'. Untersuchungen zur literarischen Hofkritik von Sebastian Brant bis Friedrich Schiller, Tübingen 1979, S. 234ff.

²⁸ 1805: V. 418ff.

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Ein dramatischer Roman

In Ihrem Vaterland sich selbst zu leben?

Ein größerer Fürst in Ihren stillen Mauern, Als König Philipp auf dem Thron - ein Freier! Ein Philosoph! - Ich zweifle sehr, ob Sie Sich werden können in Madrid gefallen. Man ist sehr - ruhig in Madrid. 29

Das ist dunkel angedeutet; indirekt bleibt zu erschließen, was die Königin sagen will: Freie, Philosophen als Menschen, die richtiger (wenn auch nicht richtig) leben, gibt es in Spanien nur in der Isolation, da die Inquisition jede offene Meinungsäußerung verfolgt. Hingewiesen wird auf die Unterdrückung und Dumpfheit im Spanien Philipps 11., mitgemeint sind die Zustände im absolutistischen Deutschland bis hin zu ganz individuellen Erfahrungen Schillers in Stuttgart. Deutlich macht das auch das Riesen-Motiv

EBOLI Da der Chevalier So viele Länder hat gesehen, wird Er ohne Zweifel viel Merkwürdiges Uns zu erzählen wissen. MARQUIS Allerdings. Und Abenteuer suchen ist bekanntlich Der Ritter Pflicht - die heiligste von allen, Die Damen zu beschützen. MONDEKAR Gegen Riesen! Jetzt gibt es keine Riesen mehr. MARQUIS Gewalt

Ist für den Schwachen jederzeit ein Riese. KÖNIGINN

Der Chevalier hat Recht. Es giebt noch Riesen, Doch keine Ritter gibt es mehr. 30

Auch hier handelt es sich um Poesie: in Form geselliger Konversation, anscheinend ganz oberflächlich-spielerisch und doch mit kritischer Tiefe: Schwache gibt es, Gewalt gegen sie, aber keine, die helfen würden oder könnten. Dramenökonomisch soll die Szene mit dem Empfang des Marquis durch die Königin nur den Auftritt von Karlos vorbereiten. Der Poet nutzt das, um Konkretionen seines Beweisinteresses zu plazieren. Hier wird überall Gericht gehalten. Poesie ist an diesen Stellen das Syndrom von Anschaulichkeit und Begriff: daß da nur geplaudert wird, anschaulich geschwätzt und daß doch anderes, Begriffliches, Tendenzielles mit enthalten ist.

Tendenzielle Funktionalisierung von Poesie bringt auch die MirandolaEpisode, in der Thalia-Fassung noch nicht versifiziert, sondern nur in Prosa zusammengefaßt: Er [der Marquis Posa ] erzählt ihr [der Königin ] die Geschichte des leztern [ des liebenden Karlos ] und ihre eigene unter einer fremden Einkleidung, wodurch sie merklich beunruhigt wird. ³¹ Was er nicht unmittelbar sagen kann: daß Karlos sie liebt, sagt er indirekt, in eine strukturidentische

²⁹ 1805: V. 515ff. Die Kennzeichnung der Zustände mit 'ruhig' weist voraus auf die Ruhe eines Kirchhofs (V. 3162), durch die in 111,10 der Marquis dem König gegenüber die Verhältnisse beschreibt.

³⁰ 1805: V. 533ff.

³¹ NA 6, S. 376.

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Don Karlos: Infant von Spanien

Geschichte verpackt ³² . Seine Geschichte ist deshalb auch ohne Ende, weil die nicht abgelaufen ist, die sie wiedergeben will.

Karlos also erscheint (im 5. Auftritt), gesteht der ehemaligen Braut seine beständige Liebe und sagt, wie er den Fall sieht: Philipp hat mir Sie geraubt ³³ . Auch Elisabeth ist offen: sie liebt den König nicht ³⁴ , beruft sich aber auf die Pflicht ³⁵ der Ehefrau, die das Jawort nicht mehr zurücknehmen kann. Sie ist über Liebe als pur individuelles Gefühl hinaus. In ihr zeigt sich Klassisches insofern, als sie dämpfend, sittigend, ermahnend, belehrend auftritt:

Die Liebe

Das Herz, das Sie verschwenderisch mir opfern, Gehört den Reichen an, die Sie dereinst Regieren sollen. .. Elisabeth War Ihre erste Liebe. Ihre zwote Sei Spanien! 36

Sie weist Karlos also auf seine öffentliche, allgemeine Aufgabe hin. Das Problem für Karlos: die Geliebte zu wollen, die doch Mutter ist, wird so durch den Verweis auf die politische Pflicht aufgelöst. Die Realisierung öffentlicher Aufgaben ist mit privatem Verzicht verbunden. Man wird gegen Schiller hier keinen Vorwurf konstruieren können: als habe er behaupten wollen, mit subjektivem Glück sei es ein für alle Mal nichts, weil das nie mit Allgemeinem vereinbar sei. Zunächst handelt es sich ja nur um einen einzelnen konkreten Fall: der freilich Verweischarakter hat. Es ist durchaus nichts Ungewöhnliches bei Poeten, persönlichen Verzicht zu fordern, wenn es um Öffentliches geht. Diese Entscheidung wird hier dem Karlos zugemutet. Freundschaft will Elisabeth mit ihm pflegen ³⁷ , nicht die Liebe. Es sind auch, neben ihrer Eigenschaft als schon verheiratete Frau, die Thronen aus den Niederlanden ³⁸ , die letzteres verunmöglichen. Es ist die Erinnerung des Leids der andern, die zerstörend in die Idylle der Liebenden einbräche.

Der nächste, sechste Auftritt bringt den König auf die Bühne; er erhält sogleich Gelegenheit, sich als strenger Eheherr zu profilieren. Er trifft die Königin, gerade von Karlos verlassen, allein, was nach dem Zeremoniell verboten ist: und schickt die Marquisinn von Mondekar für das Vergehen der Entfernung für zehn Jahre in die Verbannung. ³⁹ Die unmenschliche Härte, mit der er in diesem Auftritt gezeichnet ist, artikulieren seine letzten Worte:

Jetzt eil' ich nach Madrid. Mich ruft mein königliches Amt. Die Pest Der Ketzerei steckt meine Völker an, Der Aufruhr wächst in meinen Niederlanden. Es ist die höchste Zeit. Ein schauerndes Exempel soll die Irrenden bekehren. Den großen Eid, den alle Könige

³² Goethe hat solche Techniken poetischer Gestaltung perfektioniert.

³³ 1805: V. 674.

³⁴ 1787: V. 816

³⁵ 1805: V. 715 (auch schon 1787 also vor der Kant-Lektüre).

36 1805; V. 783ff.

³⁷ 1805; V. 808.

³⁸ 1805; V. 809; auch schon 1787 endete die Szene zwischen Karlos und Elisabeth pointiert mit diesem Verweis.

³⁹ 1805; V. 825ff.

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