Inhaltsverzeichnis

1.  Themenstellung.  1

2.  Die Puppe als ebenendurchdringendes Element.  1

3.  Benavente als Puppenspieler.  3

3.1  Die Herkunft Benaventes Puppen.  3

3.2  Die Puppen- und Marionettenhaftigkeit von Benaventes Personal.  4

3.2.1  'Puppen', die keine Marionetten sind.  6

3.3  Benavente als mächtiger Lenker seiner Puppen.  7

3.4  Was unterschiedet Benavente als Puppenspieler von anderen Autoren?  7

4.  Crispín als Puppenspieler.  9

4.1  Crispíns Puppenspiel.  9

5.  Die Entschlüsselung der Puppenmetapher.  12

6.  Bibliographie  15

1. Themenstellung

Das 1907 erstmals aufgeführte Drama Jacinto Benaventes Los intereses creados veranschaulicht das „Spinnen von Interessen“ des pícaro Crispín, das ihm und seinem Begleiter schließlich zum sozialen Aufstieg verhilft. Natürlich hat Benavente keine echten pícaros auf die Bühne geschickt, sich selbst zu verkörpern, sondern - wie im Drama üblich - wird den fiktionalen Figuren durch Schauspieler Leben eingehaucht. Doch wenn man auf Crispín hört, der gleich im Prolog verkündet: „Es una farsa guiñolesca“ ¹ , so scheint es, als sollten die Figuren in Benaventes Drama nicht allzu menschlich und lebendig erscheinen, sondern vielmehr wie „muñecos o fantoches“ ² , die an groben Fäden durchs Stück gelenkt werden. Im abschließenden Redebeitrag Silvias wird die anfangs von Crispín thematisierte Puppenhaftigkeit nochmals aufgegriffen. Es lässt sich also vermuten, dass das Puppenmotiv eine zentrale Rolle in Benaventes Stück spielt. Doch was macht die Figuren überhaupt zu Puppen? Und welche Bedeutung und Fuktion kommt ihrer Puppenhaftigkeit zu? Diese Fragen werde ich im Folgenden beantworten. Zunächst einmal soll das Grundverständnis der Begrifflichkeit 'Puppe' geklärt und mit dem vorliegenden Drama in Verbindung gesetzt werden. Sodann werde ich untersuchen, ob und wie Benavente in Los intereses creados tatsächlich Puppenfiguren einsetzt. Anschließend werde ich darstellen, wie Crispín - selbst eine Figur in der Diegese - seinerseits zum Puppenspieler wird. Abschließend soll eine Antwort auf die Frage gefunden werden, was durch den Einsatz der Puppen ausgesagt wird.

2. Die Puppe als ebenendurchdringendes Element

Im Brockhaus findet sich unter dem Begriff 'Puppe' folgende Angabe: „aus lat. pupa 'Mädchen' […] Nachbildung der menschlichen Gestalt bes. als Spielzeug [...]“ ³ Übertragen wir diese Definition auf das Drama, so lässt

1 Jacinto Benavente: Los intereses creados. Ed. Fernando Lázaro Carreter. Madrid: CATEDRA Letras Hispánicas. 19. Edition, 2006, S.53 (Im Folgenden abgekürzt als 'Intereses') 2 Intereses, S. 53

3 Der Große Brockhaus: Stichwort Puppe. Wiesbaden, 1955

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sich - in einem ersten Schritt - feststellen, dass Puppen Menschen darstellen, der Autor also durch ihren Einsatz menschliche Eigenschaften vermitteln kann, ohne - auch nur dem Gedanken nach - auf wahre Personen zurückgreifen zu müssen. Auf der intradiegetischen Ebene liegt ein Vergleich der Dramenfiguren als Crispíns Spielzeug nahe. Ein Charakteristikum der Puppe ist ihre Leblosigkeit, durch sie kann im (kindlichen) Spiel etwas beliebiges dargestellt werden, man kann mit ihr tun, was man möchte, sie herumschubsen und - wenn sie lästig wirdeinfach in eine Ecke werfen.

Doch bei den Figuren im Stück handelt es sich in ihrer Mehrzahl nicht um einfache Puppen; sie werden - größtenteils - nicht herumgeschubst und mitgezerrt, sondern um einiges subtiler an „cordellilos“ ⁴ bewegt. Die Dramenfiguren sind also vielmehr Marionetten, eine Sonderform der Puppe; sprich „Gliederpuppe[n] des Puppenspielers, die […] an Fäden oder Drähten von oben oder von unten geführt [werden]“ ⁵ . Hier bietet sich ein Vergleich des Puppenspielers mit Crispín an: Genauso, wie der Puppenspieler auf der Bühne als Lenker nicht zu sehen ist, so scheint auch den Figuren im Stück lange Zeit nicht klar zu sein, dass sie gelenkt werden. Crispín steht gewissermaßen über ihnen ⁶ und so bleiben seine 'geschickten Handbewegungen' für die Figuren unsichtbar. Sie folgen also (fast) völlig seinem Willen. Doch „daß sie sich nicht selbstständig bewegen, sondern von außen bewegt werden, mindert nichts an dem Umstand, dass sie bereits aus sich selbst etwas sind. „Je genauer und realistischer der Puppenspieler die vorgeprägte Gestalt herausspielt, desto weniger fällt auf, dass sie gespielt wird und nicht selbstständig agiert“ ⁷ . Diese Überlegungen Hensings zur Natur der Marionette können auf unterschiedliche Kommunikationsebenen unseres Dramas übertragen

4 Intereses, S.125

5 Der Große Brockhaus (1955): Stichwort Marionette,

6 Zwar ist die gesellschaftliche Position Crispíns nicht 'höher' als die der anderen Figuren, nach der Maxime 'Wissen ist Macht' steht er jedoch über den anderen. (Er weiß u.a. um Sirenas Heiratsvermittlungsversuche [Intereses, S.80] und Polichinelas Vergangenheit [S.85-86])

7 Dieter Hensing: Die Marionetten und Spieler bei Tankret Dorst - Tradition und Verarbeitung. In: Labroisse, Gerd: Literarische Tradition heute:deutschsprachige Gegenwartsliteratur in ihrem Verhältnis zur Tradition. Rodopi, 1988. S. 264

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werden: Das Personal Benaventes hat seine 'Vorgänger' in der italienischen comedia dell'arte; Benavente greift größtenteils auf „vorgeprägte Gestalten“ zurück, die „bereits aus sich selbst etwas sind“. Auf Grundlage der 'Charakteristika' dieser bekannten Figuren legt Benavente dann die seinigen an. Auf einer tiefer liegenden Ebene weiß Crispín dann diese durch den Autor geschaffenen Anlagen für sich zu nutzen. Um geschickt manipulieren zu können und sich nicht als 'Strippenzieher' zu entlarven, muss er auf die „vorgeprägte Gestalt“ reagieren. Und so fällt den Figuren im Drama auch zuerst nicht auf, dass sie von Crispín „gespielt“ werden. Nach Drux zeichnen sich Marionetten außerdem durch „Stofflichkeit“, „Gelenktheit“ und „mechanische Bewegungen aus“ ⁸ . Diese Beschreibungen sollen zu einem späteren Punkt meiner Arbeit noch näher betrachtet werden. Dieser kurze theoretische Abriss über Puppen und Marionetten sollteneben der Klärung zentraler Begrifflichkeiten - einen kurzen Überblick über die Durchdringung von Los intereses creados mit dem Puppenmotiv geben. Der nächste Abschnitt setzt sich dann damit auseinander, was die von Benavente geschaffenen Puppen ausmacht, mit denen Crispín dann in der Diegese spielt.

3. Benavente als Puppenspieler

3.1 Die Herkunft Benaventes Puppen

Durch den Einsatz von Puppen wird Benavente zum Puppenspieler. Wie bereits weiter oben beschrieben, greift er bei der Ausgestaltung seiner 'Puppen' auf die italienische comedia dell'arte zurück. Nach Martínez-Tolentino handelt es sich beim Personal von Los intereses creados um „conocidísimos personajes“, um „tipos o encarnaciones de cierto carácter y bien conocidos en el teatro cómico“ 9

8 Rudolf Drux (1986); zitiert nach Dieter Hensing (1988). S.264

9 Jaime Martínez-Tolentino: Literatura hispanica e hispanoamericana: : tres autores revalorados: Ricardo Palma, Julian del Casal y Jacinto Benavente. Problemata Iberoamericana ;5. Kassel: Ed. Reichenberger, 1992. S.78

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Da gibt es zum einen Arlequín, 'Nachfahre' des italienischen Arlecchino ¹⁰ . Diese Figur hat sich nach Erasmo Buceta immer mehr zu einem Wortakrobaten entwickelt, der sich und seine Sonette in die Dienste dessen stellt, der ihn protegiert oder von dem er sich anderweitige Vorteile erhofft ¹¹ . In diese Tradition lässt sich auch 'unser Arlequín' einordnen: nach eigenen Angaben widmete er dem Wirt ein Sonett, in dem er dessenobwohl von ihm nie gekosteten - Speisen anpreist ¹² und später dichtet er auch für den vermeintlich edlen Herren Leandro ¹³ . Der typische Capitán wurde im teatro cómico europeo als prahlerisch und gewalttätig dargestellt. Passend zu diesem Ruf muss Arlequín ihn gleich im ersten Akt davon abhalten, auf den Wirt loszugehen ¹⁴ und auch zu Ende des dritten Aktes macht der Capitán Gebrauch von seinem Degen ¹⁵ . Pantalón, der im vorliegenden Drama um seinen Besitz und sein Geld bangen muss ¹⁶ war in der comedia dell'arte italiana als Pantallone der Händler, den andere um sein Hab und Gut bringen wollen. ¹⁷ Ohne jetzt alle Gemeinsamkeiten ¹⁸ des Personals aus Los intereses creados mit bekannten Figuren des teatro cómico aufzuzählen, zeichnet sich bereits ab, dass Benavente auf „vorgeprägte Gestalt[en]“ zurückgreift, die seinem Publikum wahrscheinlich bekannt sind. Dieser Einsatz bekannter Charaktere erinnert an das Kasperletheater. Die Puppen des Kasperletheater sind schon von vornherein mit Bedeutung aufgeladen: der Zuschauer weiß, dass der Kasper gut aber einfältig ist, das Krokodil das

10 Henning Mennert: Comedia dell'arte. Stuttgart: Reclam, 2003. S.105 11 Vgl. Martínez-Toledo (1992), S.78

12 „Arlequín: Hasta un soneto os tengo dedicado“ (Intereses, S.64), „Todo por fe, que no los probé nunca“ (Intereses S.66)

13 „ARLEQUÍN le dediqué soneto tras soneto como al más noble señor“ (Intereses, S.112)

14 „CAPITÁN(Amenazándole y pegándole con la espada […] Arlequín (Conteniendo al Capitán)“ (Intereses S.65)

15 „CAPITÁN (Va a la mesa y da un fuerte golpe con la espada en los papeles que está escribiendo el DOCTOR“) (Intereses S.115)

16 „PANTALÓN ¡todo mi caudal, qué lo presté sin garantía! ¡Perdido me veré para toda la vida!“ (Intereses, S.112) 17 Vgl. Martínez-Tolentino (1992), S.78

18 U.a. 'Silvia' habe eine lange Tradition im „teatro cómico: encarna la juventud, la inocencia y el amor genuino“, Der 'Doctor' sei in den Komödien oft derjenige, der nicht in der Lage ist, die einfachsten Dinge des Lebens zu verstehen, der eine große Affinität zu juristischen Texten hat und der auf eine Art und Weise spricht, die niemand versteht. Vgl- Martínez-Tolentino (1992), S.79

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