Drama im 18. Jahrhundert

Gerichtsbarkeit der Bühne - Wirklichkeit und Wahrheit - Entfernung - Gegen Nachahmung - Stilisierung - Bedeutung Shakespeares: Befreiung vom Regelzwang des Klassizismus - konstitutionelle Monarchie - Goethes Shakespeare Rede: Freiheit des Subjekts und notwendiger Gang des Ganzen - Nemesis.

Literatur als Ausdruck geschichtlicher Erfahrung zu begreifen, dürfte bei aller Problematik solcher Formeln nicht der am schwächsten belastbare Theorieansatz sein. Vielmehr ist die Vermutung begründbar, daß unter diesem Analyseinteresse wesentliche Strukturen von Dichtung zu erarbeiten sind. Solcher These sind bestimmte in poetologischer Reflexion zu ermittelnde Prinzipien bewußt: etwa daß Kunst, mit Kant, nicht auf den Begriff zu bringen ist in dem Sinn, als lasse sich das, was hier poetisch steht, dort begrifflich besser sagen. Oder, bewußt ist, daß es ein Kennzeichen von Dichtung ist, daß ihre Arbeit an Erfahrungen ansetzt, die sich auf Subjektives, Privates beziehen, z. B. auf nicht realisierte Liebe. Nur vermittelt läßt sich auf weiten Strecken der geschriebenen Literatur das Nichtprivate, Objektive, Gesellschaftliche herausanalysieren.

Schillers Dramen sind als Dichtungen poetischer Ausdruck der unsversalhistorischen Konstellation am Ausgang des aufklärenden Jahrhunderts. Was das konkret heißt, müssen die Einzelanalysen von Dramen zeigen. Beleginteresse dieses Kapitels ist anderes. Insofern als Schiller primär Dramatiker und, im Unterschied zu Goethe, dem kaum eine Tragödie zu schreiben gelang ¹ , Trauerspieldichter ist ² , bleibt die Rolle des Dramas, speziell des tragischen, im 18. Jahrhundert und besonders an dessen Ende zu betrachten.

Im ersten Angang ließe sich vermuten, daß Trauerspiele mit dem Barock ausgestorben seien. Das 17. Jahrhundert war, was das Bewußtsein der Alltagswelt angeht, zentral von den Erfahrungen des großen Krieges bestimmt, der Deutschland weithin zerstört hatte. Wer die Dichtungen des Schlesiers Gryphius zu lesen nicht für unwichtig erachtet, weiß das. Diese Erfahrungen haben sich in einem set von Begriffen sedimentiert, das man gemeinhin christlichstoische Weltauffassung nennt. Hierher gehört die Gewißheit der Vanitas mundi, der prinzipiellen Leerheit dieser Welt, die nur Leid bringt, deren Freuden Betrug oder Versuchung sind. Der Mensch muß sie, gestärkt von dem unerschütterlichen Glauben an die Frohe Botschaft, negieren, überwinden. Beständigkeit im Leid, Großmut, Bewußtsein des Glückwechsels (fortuna-providentia-Gewißheit), (trotz allem aber ist alles in des liebenden Gottes Hand) usf. sind Parameter eines barocken Tugendsystems, das in Dichtung vielfältig veranschaulicht wurde.

Wobei die Probleme bei genauem Hinsehen freilich erst kommen. Seltsamerweise läßt sich jenes Sein, dem es in seinem Sein um das Sein selbst geht, mit diesen Ideologemen nicht ruhigstellen. Auch Grimmelshausens Simplex, der der Welt zunächst adieu gesagt und sich in die Einsiedelei zurückgezogen hatte, in die christliche Askese aus bitterer Lebenserfahrung, hält es dort nicht allzu lange aus und beginnt aufs Neue, in der Welt zu leben. ³ So ist das barocke Bewußtsein in der Tat antithetisch strukturiert, ganz wie jener Vers, den es in seinen Dichtungen bevorzugt:

Wer schöne Rosen sieht, sieht Dornen nur dabei. Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein.

¹ Was im Untertitel Tragödie heißt: Faust, endet mit der Erlösung des Helden; Goethe wußte das selbst: Ich bin nicht zum tragischen Dichter geboren, da meine Natur konziliant ist, schreibt er an den Berliner Freund Zelter am 31.10.31.

² Schiller ist bis auf den Wilhelm Teil, der als Schauspiel mit gutem Ausgang gilt, Tragiker.

³ Gedacht ist an die Continuatio des Grimmelshausenschen Romans.

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Nicht versöhnt hat es die christlich-stoische Anthropologie, die in transmundanen Regionen ihr telos findet, mit Tendenzen, die sich damit nicht zufrieden geben, an einer mundanen Ontologie arbeiten, die den lieben Gott als abstrakten Grenzbegriff allenfalls will gelten lassen. Noch immer ist lesbar, was W. Dilthey formulierte, um den Wandel aus dem 17. ins 18. Jahrhundert zu beschreiben: Das Bewußtsein erhob sich, daß die Vernunft des Menschengeschlechtes eine Einheit bilde, welche durch das Zusammenwirken der einzelnen Forscher [indefinite community of investigators heißt es später bei Ch. S. Peirce] ihr Werk vollbringt und in der fortschreitenden Erkenntis der Gesetzmäßigkeiten des Wirklichen die Herrschaft über die Erde erringen wird. So finden wir am Beginn des 18. Jahrhunderts die Menschen erfüllt von dem Gedanken eines gesetzmäßigen Fortschrittes im Menschengeschlecht. Das furchtbare Gefühl der Unstetigkeit menschlichen Tuns, das immer neu in den einzelnen Menschen, Zeitaltern und Völkern anzusetzen scheint, dies Gefühl eines ständigen Kreislaufs von Geburt, Wachstum und Untergang in Individuen und Völkern erfüllte alles Dichten und Denken der alten Welt; auf der Höhe der griechischen Kultur, in diesen von Tempeln, Statuen und dem Klange der Chorlieder erfüllten Städten hat der Mensch das tragische Gefühl von Unbeständigkeit und Ziellosigkeit seines Lebens nie zu überwinden vermocht: nun erst, am Beginn des 18. Jahrhunderts, findet er in dem Fortschreiten der Menschheit, dem Weltbesten entgegen, ein Ziel, das nicht in Eingebungen von Propheten und in Gottesgesandtschaften oder in den Gesichtern der Dichter, sondern in erweisbarer Erkenntnis gegeben ist. Es war wie eine neue Religion. 4 Nun sind das pauschale Kennzeichnungen, die da und dort der Differenzierung bedürfen; ⁵ sie bleiben aber als Tendenzcharakterisierungen richtig.

Die nicht versöhnte Antithetik, die doppelte Semantik, so ließe sich behaupten, treibt den geschichtlichen Prozeß weiter voran. Zu untersuchen bleibt, welche Rolle das Drama in diesen Bewegungen spielte. Zunächst scheint es zurückzutreten, Romane erscheinen, Lyrik wird wichtig; das Theater lebt als Hof-, Schul- und Wanderbühne, der Harlekin, d. i. der Klamauk, triumphiert Lessing hat das im 17. Literaturbrief beschrieben: Als die Neuberin [1697 - 1760, Schauspielerin und Theaterdirektorin] blühte, und so mancher den Beruf fühlte, sich um sie und die Bühne verdient zu machen, sah es freilich mit unserer dramatischen Poesie sehr elend aus. Man kannte keine Regeln; man bekümmerte sich um keine Muster. Unsre S t a a t s - und H e I d e n a k t i o n e n waren voller Unsinn, Bombast, Schmutz und Pöbelwitz. Unsre L u s t s p i e I e bestanden in Verkleidungen und Zaubereien; und Prügel waren die witzigsten Einfälle derselben. ⁶ Gottscheds Reform wird nötig. Er bringt Ordnung, legt Aristoteles rigide aus (Ständeklausel, drei Einheiten), empfiehlt die französischen Klassizisten ganz im Sinne der Absolutismus-Theoretiker, die im Frankreich Ludwigs XIV. das große Vorbild sahen. Immerhin tradiert er damit eine, wenn auch durch seinen rationalistischen Standpunkt bornierte Vorstellung von der Tragödie. Nicht mehr voll zustimmen wird man der Schärfe von Lessings Verurteilung: Seine vermeinten Verbesserungen betreffen entweder entbehrliche Kleinigkeiten, oder sind wahre Verschlimmerungen. ⁷ Er hätte aus unsern alten dramatischen Stücken, welche er vertrieb, hinlänglich abmerken können, daß wir mehr in den Geschmack der Engländer, als der Franzosen einschlagen; daß wir in unsern Trauerspielen mehr sehen und denken wollen,

⁴ W. Dilthey, Leibniz und sein Zeitalter (1901), hier nach: Studien zur Geschichte des deutschen Geistes = Ges. Schriften lll, Leipzig 1927, S. 11f.

⁵ Die auch unternommen wurde; man vgl. die Arbeiten von H. Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit, 1966

⁶ Lessing, Briefe die neueste Literatur betreffend, 17. Brief vom 16.02. 59; in: Lessings Werke, hrsg. von Petersen/Olshausen, Bd. 4, S. 56.

⁷ Ebd.; zum Ganzen vgl. man: Alberto Martino, Geschichte der dramatischen Theorien in Deutschland im 18. Jh., Bd. 1: Die Dramaturgie der Aufklärung (1730-1780), Tübingen 1972.

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als uns das furchtsame französische Trauerspiel zu sehen und zu denken gibt; daß das Große, das Schreckliche, das Melancholische besser auf uns wirkt als aas Artige, das Zärtliche, das Verliebte; daß uns die große Einfalt sehr ermüde, als die zu große Verwickelung etc. Er hätte also auf dieser Spur bleiben sollen, und sie würde ihn geraden Weges auf das englische Theater geführet haben. 8

Man kann Lessing deshalb nicht mehr voll zustimmen, weil er Gottsched nur als klassizistischen Poetologen sieht, nicht aber bereit ist, die Semantik seiner Stücke auseinanderzunehmen. Gottscheds immer wieder kritisierte Beschreibungen in normativer und praktischer Absicht: er wollte nicht nur vorschreiben, wie Dichtung auszusehen hat, sondern auch zu deren Verfertigung befähigen, erreicht nicht die Dimensionalität seiner Stücke. Sowohl im Sterbenden Cato (1732) wie in Agis, König von Sparta (1745) übertrifft der Text weit, was der Autor an moralischer Absicht in ihn zu legen glaubte. Cato wird zwar noch ganz barock als Muster der stoischen Standhaftigkeit, gleichzeitig aber als Muster ... der patriotischen Liebe zur Freiheit begriffen. ⁹ Er begeht Selbstmord, weil Cäsar dabei ist, sich zum Kaiser zu machen -und das ist schon der ganze Inhalt des Stückes, das sich selbst als Muster poetologischer Regeln versteht und weitgehend aus dem Französischen und Englischen übersetzt ist.

Regiert ein einzig Haupt das große Rom allein,

So wollen wir mit Lust daraus verbannet sein, (V. 841 f.)

versichert Cato.

Mein Schicksal heißt: Sei frei! (V. 945)

Cato versteht sich tatsächlich als Verfechter einer freien Republik ¹⁰ :

Laß Rom in Freiheit stehen und Rat und Volk regieren! (V 988)

Verbesserung der deutschen Schaubühne ist für Gottsched bewußt ¹¹ Anpassung an das französische Regeltheater, an die vermeintlich richtig beerbte Poetik des Stagiriten. Weil diese Reform der Form sich aber inhaltlich konkretisieren muß, kann ein Cato auf der Bühne den Haß gegen das monarchische Regiment, den Haß wider die Tyrannei, die edle ... Liebe zur Freiheit verkünden. ¹² Er wird in dem Stück als der tugendhafteste Mann und vollkommenste Bürger einer freien Republik .. vorgestellt ¹³ .

Gottsched wehrt sich gegen den Vorwurf, daß Cäsar und Cato gleich groß dargestellt werden. ¹⁴ (14) Ein Poet soll freilich der Hauptperson seiner Fabel einen merklichen Vorzug vor allem übrigen geben und die Zuschauer dergestalt vor dieselbe einzunehmen suchen ¹⁵ , damit ihr Fall auch entsprechende Wirkung: Jammer und Schrecken, hervorruft Ich muß mich also mit Gründen schützen und erweisen, daß Cato in meinem Trauerspiele weit größer als Cäsar ... ¹⁶ . Größer ist, in Gottscheds (borniertem) Selbstbewußtsein, der stoisch-standhafte

⁸ Lessing, Titel A. 6 S. 57.

⁹ J.Chr. Gottsched, Sterbender Cato, hrsg. von H. Steinmetz, Stuttgart 1964, S. 10 (Vorrede).

¹⁰ Ebd.

¹¹ Ebd

¹² Ebd . S. 11.

¹³ Ebd.

¹⁴ Ebd. S. 92.

¹⁵ Ebd S. 100.

¹⁶ Ebd. S. 101

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Weise; in der Semantik des Textes aber der Republikaner. Kl. Ziegler ¹⁷ hat in dem Artikel über das Deutsche Drama der Neuzeit in der Deutschen Philologie im Aufriß darauf hingewiesen, daß im Cato politisch-republikanisches Freiheitspathos stecke, im Agis, König von Sparta sieht er soziaireformatorisches oder gar soziairevolutionäres Ethos, eine Erörterung ökonomischer Besitz- und Vermögensverhältnisse ¹⁸ Das ist 1960 von einem bürgerlichen Ordinarius geschrieben, als marxistische Ansätze in der BRD nicht viel galten. Tatsächlich ist das, worauf Ziegler hinweist, nicht zu übersehen. Verifiziert wird vom Poetologen im Agis ein Stück spartanischer Geschichte anhand von Plutarchs βιοι παραλλελοι (Parallellebensläufen). ¹⁹ Bemerkenswert ist dieses Datum in einem Schillerbuch, weil der Räuber Karl bekanntlich ausruft (in 1, 2): Mir ekelt vor diesem Tintengleksenden Sekulum, wenn ich in meinem Plutarch lese von grossen Menschen. Hier wird in der Identifikation mit bestimmten Geschichten eine Kontinuität im 18. Jahrhundert deutlich, die jenseits literaturhistorischer Schubladen wie Frühaufklärung (Gottsched) und später Sturm und Drang (der frühe Schiller) auf gemeinsame Interessen hinweist. Es geht nicht allein und abstrakt, wie eine starke Deutungsfraktion will, um große Menschen ²⁰ : es geht auch um das, was die Größe dieser Helden konkret ausmacht, den Kampf für die Freiheit, der in Gottscheds Lebenszeit nicht wirklich geführt werden konnte und deshalb nur in der Fiktion, im Drama, stattfindet.

Sicher ist es bei Gottsched noch wie im Barock stoische Ethik. Agis sieht unsers Staats Verfall, weil von allen Seiten die faule Weichlichkeit, die Wollust und der Pracht wachsen. ²¹ Er wendet sich christlich moralisierend gegen eine der Hauptsünden: luxuria. Das Schwelgen hat zu, die Tugend abgenommen. ²² Diagnostiziert wird Herrschaft als brutal unterdrückende; Agis will Der armen Bürger Noth und Ungemach zerstreuen, Dem Reichen Einhalt thun, der alles unterdrückt, Was arm und elend ist. (V. 86 f )

Das Motiv der Befreiung zieht quer durch das Stück; erinnert wird athenische Geschichte, Solon habe

Den Pöbel von dem Joch der Mächtigen befreyen (V. 531) 23

wollen. Was immer der historische Solon wirklich wollte: für die Semantik des Dramas ist zentral, was der Autor von ihm behauptet.

¹⁷ Von dem Benno von Wiese in seinen Lebenserinnerungen schreibt: der spätere Ordinarius in Tübingen, der als Sozialist, ja sogar als Kommunist galt (Ich erzähle meine Leben, Erinnerungen, Frankfurt 1982, S. 150.

¹⁸ Bd. 2, 2 Aufl. 1960, Sp. 2080

¹⁹ Dt. Ausgabe: Plutarch, Große Griechen und Römer ... eingel., übers. und erläutert von K. Ziegler, hier: Bd. 6, Zürich 1965. Zu Agis schreibt Plutarch: Sobald die Sucht nach Gold und Silber sich in Sparta eingeschlichen hatte und dem Besitz des Reichtums Habgier und Geiz, dem Gebrauch und Genuß Üppigkeit, Verweicheichung und Prachtliebe nachgefolgt war, verlor die Stadt die meisten ihrer Vorzüge (S. 177). Agis und Kleomenes ... haben ... das Volk zu fördern und eine gute und gerechte Staatsverfassung, die seit langer Zeit außer Übung gekommen war, wiederzubeleben versucht und sich dadurch die Mächtigen .. zu Feinden gemacht (S. 172). Die Revolution des Agis und des Kleomenes setzte sich zum Ziel, den gründlichen Wandel der Dinge herbeizuführen, der alle Übel beseitigen ... könnte. (S. 280). Die Mächtigen erwarben ... Güter, indem sie die Angehörigen schonungslos aus ihrem Erbe verdrängten. Da so der Reichtum schnell in wenige Hände zusammenfloß, verbreitete sich Armut in der Stadt ... verbunden mit Neid und Feindschaft gegen die Besitzenden (S. 179 f.).

²⁰ Exemplarisch für diese Deutungsfraktion: W. Kayser, Schiller als Dichter und Deuter der Größe, Göttingen 1960; hierher gehören auch E. Staiger, W. Schadewaldt u.v.a.

²¹ In der Reclam-Ausgabe (Anmerk. 9) V. 2 f.

²² V. 6.

²³ Vgl. auch V. 217 und 355 u.ö.

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Aus der Bibel wird eine bestimmte Motivik übernommen: die Gütergemeinschaft der Urgemeinden, von der die Apostelgeschichte berichtet. ²⁴ Genauer: die Daten der spartanischen Geschichte stimmen mit ihr überein; Lykurg

theilte Spartens Staat in gleiche Felder ein:

Und diese mußten stracks den Bürgern eigen seyn.

Dadurch ward alles gleich. (V. 151 f.)

Auch dies Moment der Gleichheit zieht leitmotivisch durch das Stück. ²⁵ Es war schon in der stoischen Ethik zu finden, die von der Gleichheit von Herren und Sklaven als Menschen ausging. Von Gottsched wird es im naturrechtlichen Argumentationsgefüge gesehen, wenn er poetisch mythologisierend die Herstellung von Gleichheit als Befehl der Götter (V. 379) ausgibt. Gottscheds nach dem Plutarch versifizierte Agis-Biographie hat so schon immer für seine Gegenwart Bedeutsames. Sie ist auch politisch, Auseinandersetzung mit der geltenden Staatsform des Absolutismus: sie hält dieser den Spiegel vor, so wenn der Onkel des Agis dem Neffen bestätigt:

Ob du gleich König bist, willst du doch Bürgern gleichen! (V 41)

Der Vers ist im historischen Kontext Fürstenerziehung: seid bitte so wie Agis, ihr deutschen Fürsten! Den Bürgern zu gleichen bedeutet eine Revision feudaler Privilegien, einen Verzicht darauf. Im Agis ist dies als Programm verklausuliert. Damit wird eine Forderung aufgegriffen, die von den Apologeten des Absolutismus, die den Fürsten lege solutus wähnten, negiert wurde. Für das Erlebnissystem der Poeten des 18. Jahrhunderts gibt das Stück des Rhetorikprofessors Gottsched weitere wichtige Vorgaben:

der Bösen Neid verhindert große Thaten. (V. 1149)

Das ist, was man anthropologisierende Auffassung nennen könnte: als seien es bestimmte mit der Geburt gesetzte, schwierig oder gar nicht änderbare Eigenschaften des Menschen wie Neid, die eine Realisierung dessen, was richtiger wäre, was Befehl der Götter ist, verhindern. Ein letztes, was genannt werden soll, weil es in Vorsicht auf Schiller wichtig wird, ist die mit der Anthropologisierung verbundene, für die Frühaufklärung überraschende tragische Weltsicht:

Warum mißlingt ihr doch, ihr allzuedlen Thaten! (V; 1384),

ruft die Mutter des mit seinen Reformen scheiternden Agis aus. Das Bewußtsein des nichtgelingenden Handelns, das sich im Trauerspiel sein poetisches Genre schaffte, gehört in das Erlebnissystem der Aufklärer. Was kritische Reflexion in unserem Jahrhundert unter dem Begriff einer Dialektik der Aufklärung ²⁶ herausstellte, war den Betroffenen selbst in bestimmter Weise bewußt.

Aufklärerisches Bewußtsein, soweit es in Poesie sich ausgedrückt hat, ist daher in sich gegensätzlich strukturiert:

• einmal hat es, als nicht überwundenes Erbe des Barock, christlich-stoische Theoreme in sich, die das handelnde Subjekt ins Jenseits vertrösten: dieser Trost ist nötig, weil das, was den Subjekten geschieht, weit weg von dem ist, was sie selbst sich wünschen;

²⁴ Alle aber die gleubig waren worden/ waren bey einander/ und hielten alle ding gemein. Ire Güter und Habe verkaufften sie/ und teileten sie aus unter alle/ nach dem jederman not war. (Apostelgeschichte II, 44; Luther-Übersetzung). ... keiner sagete von seinen Gütern/ das sie sein weren/ sondern es war inen alles gemein. (ebd. IV, 31).

²⁵ Vgl. auch z.B. V. 308 und 375.

²⁶ Horkheimer/Adorno 1947

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• dann aber vermutet aufgeklärtes Bewußtsein, daß Geschichte als Versuch verstanden werden muß, einen Fortschritt auf Freiheit, Glück, Humanität hin (wie Leitworte der Epoche lauten) zu realisieren.

Die Poeten der Aufklärung wissen, daß dies nur ein Versuch ist, theoretisch eine Vermutung bleiben muß.

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Das argumentierende Interesse war der Differenz zwischen dem theoretischen und bornierten Selbstverständnis des Poetologen Gottsched und der semantischen Potentialität der Stücke des Poeten Gottsched zugewandt. Der Poetologe ist autoritätsgläubig borniert, hält sich an die Franzosen, ist rigide in den Regeln. Der Poet Gottsched ist überraschend progressiv, seine Zeitverhältnisse im antiken Stoff angreifend: der Stoff, Flucht in die Antike, der gewichtige Alexandriner als Versmaß erscheinen geradezu heute als Alibi, das herhalten mußte für die Semantik, die nicht tolerierbar war. Nicht gering durch Kritik und Widerspruch belastbar wäre die These, daß diese Differenz im geschichtlichen Gang des 18. Jahrhunderts unter dem bewußt wurde, was man bürgerliches Trauerspiel nennt. Oder: das bürgerliche Trauerspiel, in seiner Theorie wie in den Stücken, ist der, den Zeitgenossen selbst nicht in seiner geschichtlichen Bedeutung bewußte Versuch, diese Differenz zu vermitteln: was nicht ohne Änderung von Stoff und Inhalt möglich war.

In diesem Prozeß hat es das bürgerliche Trauerspiel wegen des Verdikts der Poetologen schwer. Nicht nur Gottscheds Poetik mit der Ständeklausel ist ihm ungünstig. J. E. Schlegel schreibt 1747 in seinen Gedanken zur Aufnahme des dänischen Theaters: Ich glaube ..., daß es sehr oft nötig ist, den Schauplatz an einen ganz fremden Ort zu verlegen, damit man Gelegenheit gewinne, Charaktere, bei denen man sonst zu eingeschränkt sein würde, mit desto größerer Freiheit auszubilden. Und alsdann ist es auch nötig, die äußerlichen Sitten und alle Umstände so einzurichten, wie sie wirklich dem fremden Volk zukommen. Doch können in solchen Stücken die Charaktere so beschaffen sein, daß sie sich auf die Denkungsart der Nation, wo man sie vorstellet, anwenden lassen. ²⁷ Die Dichter halten sich daran: Lessings bürgerliche Trauerspiele spielen in England bzw. in Italien. Um nicht zu eingeschränkt zu sein, muß er dieses ausländische Kostum wählen. Schiller wollte in den Räubern darauf verzichten; der Mannheimer Intendant belehrte ihn eines besseren, indem er die Handlung zurückverlegte ins

16. Jahrhundert. Nur in Luise Millerin bringt er Gegenwart auf die Bühne, widerspricht also praktisch dem Rat Schlegels. Die späteren Dramen nehmen diese Position aber schon wieder zurück und wenden sich historischen Stoffen zu. Allerdings vergessen sie dabei ihr Beweisinteresse nicht. Schlegel selbst hatte schon gewarnt: sich bloß an die Geschichte zu halten, ist gleichfalls nicht ratsam ... Der Geschichtsschreiber erzählt die Dinge nur mit denjenigen Ursachen, die er gewußt hat. Er kann sie aber nicht alle wissen ... Der Poet soll die Handlungen mit ihren zureichenden Ursachen vorstellen. ²⁸ Damit weist Schlegel auf ein Theorem hin, das leitmotivisch durch die poetologische Reflexion des Jahrhunderts zieht. Poesie ist mehr als Geschichte, genauer: zumindest als Geschichtsschreibung. In den zureichenden Ursachen notiert Schlegel auch den Wahrheitsanspruch von Dichtung: sie will nicht bloß nachgestalten, was geschehen ist. Geschichten, an deren Wahrheit uns gelegen ist 29 ,

²⁷ Deutsche Literaturkritik. Von Lessing bis Hegel (1730-1830), hrsg. von H. Mayer, zuerst Stuttgart 1962, jetzt auch: Frankfurt 1978, S.152.

²⁸ Ebd.

²⁹ Ebd.

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übertreffen in bestimmter Weise die Geschichte. In welcher Weise: das zeigt nur die in konkrete Form gebundene Dichtung selbst.

Während die Deutschen so mit Schlegel 1747 noch die Gegenwartsthematik nur verborgen im fremden Stoff sich verdeutlichten, hatten die Engländer seit mehr als einer halben Generation ihr bürgerliches, Gegenwartsstoff gestaltendes Trauerspiel: Das George Lillo London Merchant (1731). Erst 1757 wurde er von Bassewitz übersetzt. ³⁰ Gezeigt wird, wie der junge unerfahrene, in puritanischer Haltung nicht gefestigte Kaufmannsgehilfe Barnwell sich in die schöne, mit adligen, jedenfalls großbürgerlichen Attitüden ausgestattete Weltdame Milwood verliebt; ihr zuliebe seinen Chef, den vorbildlichen, mit sprechendem Namen versehenen Kaufmann Thorowgood - durch und durch gut - bestiehlt, den eigenen Onkel ermordet; alles nur, um an Geld zu kommen, das die so leichtsinnige Frauensperson ³¹ Milwood dann feudal verprassen kann. Klar, wie das Ende des Spiels aussieht: traurig. Verführer und Verführende entgehen nicht dem Zugriff der Justiz.

Die geschichtliche Dimension des Stückes ist damit deutlich: es zeigt im Beweisinteresse des Autors liegend, das Lob des puritanischen Kaufmanns, der wenig ... denen Fürsten gleichet, die unter dem Vorwand der gemeinen Gefahr ihre Untertanen durch unerträgliche Steuern und Erpressungen unterdrücken ³² . Er ist dabei, das zu initiieren, was M. Weber so deutlich beschrieben hat: durch Askese Kapital zu häufen, das im Geschäft investiert wieder Kapital schafft. ³³ Am armen Barnwell wird bürgerlich moralisierend demonstriert, was mit dem geschieht, der sich diesem Denken nicht anpaßt. Er geht notwendig unter. Mit drei Momenten ließe sich begrifflich erfassen, was hier zudem vorgeht:

- einmal Säkularisierung. Die Götter sind verschwunden; ³⁴ alles bleibt im Menschlichen.

- dann, was nichts anderes sein muß, sondern mit Säkularisierung identisch: Versittlichung der Tragödie. Das heißt, es ist nicht mehr das unerbittliche, unmanipulierbare Schicksal, die Moira der Griechen, die kommt, ohne daß man etwas dafür könnte. Barnwell sagt zur Milwood: You are my fate. ³⁵ Es sind die Menschen selbst, die sich ihre Katastrophen bereiten. Unverbesserbar hat dieses Moment lange später und doch früh J. R. M. Lenz in den Anmerkungen übers Theater fromuliert: Da ein eisernes Schicksal die Handlungen der Alten bestimmte und regierte, so konnten sie als solche interessieren, ohne davon den Grund in der menschlichen Seele aufzusuchen und sichtbar zu machen. Wir aber hassen solche Handlungen, von denen wir die Ursache nicht einsehen, und nehmen keinen Teil dran. ³⁶ Tragik ist damit nicht mehr allein Schicksal, bloß (schlecht) Geschicktes ³⁷ , sondern auch (selbst) Verschuldetes.

³⁰ Vgl. den Neudruck in der Reihe Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, Reihe Aufklärung, Bd. 8, hrsg. von F. Brüggemann, jetzt: Darmstadt 1974.

³¹ Ebd. (ed. Brüggemann), Personenverzeichnis.

³² Ebd. S. 23.

³³ M. Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, 1904.

³⁴ Gottsched hatte schon geschrieben: Die Erscheinungen der Götter in neueren Zeiten kommen uns sehr unglaublich vor, in: Versuch einer kritischen Dichtkunst ... Nachdruck Darmstadt 1977, S. 624; vgl. auch S. 625

³⁵ In II, 13; was Bassewitz wohl nicht gut übersetzt mit: Sie sind Herr über mein Schicksal (ed. Brüggemann, S. 48).

³⁶ Zit. nach der von H.-G. Schwarz hrsg. Ausgabe bei Reclam, Stuttgart 1976, S. 17; vgl. auch ebd. S. 19.

³⁷ Bekanntlich spielen die Heidegger-Leute mit der Klangähnlichkeit, wobei sie in Geschicktes den zweiten Sinn anspielen, als sei es das Schickliche, Passende. Sie haben damit schon immer, was man etwa auch der verwandten Gadamerschen Hermeneutikauffassung vorwerfen kann, das Seiende als

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