Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  03

2.  Der Totentanz - Entstehung und historische Voraussetzungen  04

3.  Bild- und Textanalyse der Figuren Papst und Koch im Oberdeutschen, Baseler  

und  Berner Totentanz  

3.1  Zur Bild- und Textgrundlage  08

3.2  Papst und Koch im Oberdeutschen Totentanz  10

3.3  Papst und Koch im Baseler Totentanz  12

3.4  Papst und Koch im Berner Totentanz  14

4.  Oberdeutscher, Baseler und Berner Totentanz im Vergleich anhand  16

der  Figuren Papst und Koch  

5.  Zusammenfassung  20

6.  Literaturverzeichnis  22

7.  Anhang  24

2

1. Einleitung

Der Tod spielt in unserem heutigen Leben eher eine untergeordnete Rolle. Erst im hohen Alter oder bei schwerer Krankheit setzen sich die meisten Menschen freiwillig damit auseinander. Kein Wunder, verbessern wir unseren Lebensstandard doch von Jahr zu Jahr und werden immer älter. Im Mittelalter hingegen waren der Tod und das Sterben omnipräsent. Dafür gibt es wohl keinen einzelnen bestimmten Grund, sondern ein ganzes Konglomerat an Ursachen. Die meisten Menschen waren einfache Bauern oder Handwerker und mussten körperlich schwere Arbeiten erledigen. Das Medizinwesen war auf einem viel primitiveren Stand als heute, so dass viele Krankheiten, die sich mittlerweile einfach behandeln lassen, zum Tode führen konnten. Die Menschen waren schlechter geschützt vor den Unbilden der Natur, Stürmen, Überschwemmungen, Feuersbrünste etc. Mit dem unkontrollierten Wachsen der Städte kam es zu immer unhygienischeren Zuständen und in der Folge zum Ausbruch neuer Krankheiten, die sich zu Epidemien oder (wie im Fall der Pest) sogar zu Pandemien entwickeln konnten und ganze Landstriche entvölkerten. Die Allgegenwart des Todes wirkte sich auch auf die damalige Glaubenswelt aus, in der die „Vergegenwärtigung des Todes […] einen zentralen Themenkomplex“ darstellte. ² Der Tod war der erste Schritt auf dem Weg ins

¹ Eichendorff, Joseph von: Der Kehraus. In: Hillach Ansgar (Hg.): Werke Bd. 1. Gedichte; Versepen;

Dramen; Autobiographisches. München: Winkler 1970. S. 347-348.

² Schulte, Brigitte: Die deutschsprachigen spätmittelalterlichen Totentänze. Unter besonderer

Berücksichtigung der Inkunabel „Des dodes dantz“. Lübeck 1489. Köln, Wien: Böhlau 1990. S. 28.

3

Himmelreich. „Angesichts des grauenhaften Seuchensterbens, des ungelebten Lebens, reichte die christliche Lehre vom erstrebenswerten Tod als Eingang in das ewige Leben [jedoch] nicht mehr aus, um die kollektive Todeserfahrung zu verarbeiten“. ³ Ein Mittel, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen und aufkommende Fragen nach dem Warum des Sterbens zu kanalisieren, war die Verarbeitung in Kunstwerken. Eine Gattung, in der das Thema Tod auf ganz besondere Art künstlerisch umgesetzt wurde, waren die sog. Totentänze, die im Spätmittelalter aufkamen und Thema der vorliegenden Arbeit sind.

Die folgenden Kapitel widmen sich den Totentänzen anhand dreier Beispiele aus dem deutschen Sprachgebiet. In einem ersten Kapitel soll zunächst geklärt werden, wie es überhaupt zur Entstehung der Totentänze kam und welcher historischen Voraussetzungen es dafür bedurfte. Anschließend stehen drei Totentänze im Fokus: der Oberdeutsche, der Baseler und der Berner Totentanz. Diese spiegeln, wie sich zeigen wird, die verschiedenen Phasen der Geschichte der deutschsprachigen Totentänze wieder - von ihren Anfängen bis zum Höhepunkt. Da eine tiefergehende Analyse aller drei den Rahmen dieser Arbeit mehr als sprengen würde, werden sie exemplarisch anhand der Figuren ‚Papst‘ und ‚Koch‘ miteinander verglichen. Diese repräsentieren die oberen und unteren Eckpunkte der für Totentänze charakteristischen Ständereihe und stehen stellvertretend für den künstlerischen Umgang mit geistlichen und weltlichen Vertretern im Totentanz.

Beide Figuren werden jeweils auf bildlicher und der Textebene analysiert, um darzulegen, wie sich die Totentänze über die Zeit verändert haben. Bezüge zum historischen Kontext sollen mögliche Gründe für diese Veränderungen liefern. Alle drei Totentänze werden in Bild und Text im Anhang wiedergegeben.

2. Der Totentanz - Entstehung und historische Voraussetzungen

Auch wenn Janez Höfler den Totentanz als „eine Erfindung des späten Mittelalters“ bezeichnet, ⁴ sind seine Wurzeln tief in der Geschichte des Christentums verankert. Vermieden es die antiken Griechen den Tod in all seiner Schwere und Ernsthaftigkeit zu thematisieren, wurde dieser Aspekt im Christentum zu einem „Kernproblem“ und „die

³ Ebd. S. 29.

⁴ Höfler, Janez: Mittelalterliche Totentanzdarstellungen im Alpen-Adria-Raum. S. 132.

4

Todessymbolik“ somit zum „Mittelpunkt der christlichen Kunst.“ ⁵ Der Tod tritt darin in den verschiedensten Formen in Erscheinung. Hellmut Rosenfeld listet eine ganze Reihe von Figuren auf, die den Tod versinnbildlich(t)en: Schnitter, Reiter, Jäger, Totengräber oder Spielmann, ⁶ wie er in den Totentänzen auftritt. Im Mittelalter dienen diese Erscheinungsformen in der Kunst der Mahnung bußfertig zu leben, da einen der Tod jederzeit ereilen kann.

Als Vorläufer der Totentänze lassen sich die ‚Legende von den drei Lebenden und den drei Toten‘, die ‚Vado-mori‘-Gedichte und die Bußpredigten der Bettelmönche nennen. ⁷ Darin findet sich bereits das Kernthema der späteren Totentänze, „die Nichtigkeit der Welt, die Nichtigkeit von Schönheit, Macht und Ruhm angesichts des allmächtigen Todes.“ ⁸ Die französischen ‚Vado-mori‘-Gedichte des 13. Jahrhunderts weisen zudem bereits die für Totentänze charakteristische Differenzierung in die verschiedenen Stände auf, deren Vertreter in den Versen zu Wort kommen. ⁹ Mit der Verbreitung der Pest in Mitteleuropa gewinnt der Tod eine neue Dimension. Betroffen ist jeder, ob reich oder arm, ob gebildet oder ungebildet. Ob diese Seuche der zentrale Auslöser war, der zur Entstehung der Totentänze führte, wie es z.B. Ludwig Rohner im ‚Lexikon der letzten Dinge‘ behauptet, ¹⁰ scheint unwahrscheinlich: „Die Präsenz des Todes war gewiss ein günstiger Nährboden für […] die Entstehung und Verbreitung monumentaler Totentanzbilder, genügt aber kaum als ausreichende Erklärung“. ¹¹ Vielmehr scheint die Pest ein Katalysator gewesen zu sein. Grundlage ist nach Rosenfeld vor allem ein gesellschaftlicher Umwälzungsprozess, der die alten, vermeintlich unumstößlichen Ordnungssysteme in Frage stellt: „Die immer stärker aufkommende Geldwirtschaft führt zur Entwertung des Grundbesitzes und zur Erschütterung der Stellung des Rittertums. […] Ideale verblassen […]. Das Bürgertum wächst empor und zerfleischt sich in Kämpfen […]. Der Bauer fühlt sich bedrückt, rottet sich zusammen und fordert soziale Gerechtigkeit. Die Kirche bricht auseinander […].“ 12

⁵ Rosenfeld, Hellmut: Der mittelalterliche Totentanz. Entstehung - Entwicklung - Bedeutung. 2. Aufl.

Köln: Böhlau 1968. S. 3 f.

⁶ Vgl. ebd. S. 10-31.

⁷ Rohner, Ludwig: Totentanz. In: Beltz, Walter (Hg.): Lexikon der Letzten Dinge. Augsburg: Pattloch 1993.

S. 457.

⁸ Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 37.

⁹ Ebd. S. 40.

¹⁰ Rohner: Totentanz. S. 456.

¹¹ Egger, Franz: Der Basler Totentanz. S. 53.

¹² Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 50.

5

Gerade die Umwälzungsprozesse in der Kirche und den christlichen Glaubensvorstellungen spielen für die Entstehung des Totentanzes eine große Rolle. „Ende des hohen Mittelalters setzt sich die Vorstellung vom Individualgericht durch, wonach nicht mehr allein das universale Gericht des Jüngsten Tages […] entscheidend ist, sondern auch die Verantwortung für irdische Vergehen.“ ¹³ Oder wie es Reinhold Hammerstein knapp formuliert: „Das universale Moment tritt hinter dem individuellen zurück.“ ¹⁴ Das hat für die Gläubigen des Mittelalters zur Folge, dass die Bestrafung ihrer Vergehen zu Lebzeiten nicht erst in ferner Zukunft, sondern direkt nach dem Tod einsetzt - „ein fundamental neuer Gedanke spätmittelalterlicher Eschatologie.“ ¹⁵ Die neu aufkommenden Pestseuchen, die im 14. Jahrhundert in den europäischen Großstädten wüten, führen zu einer weiteren Verunsicherung der Menschen. Als Ausdruck dieser neuen Ängste breiten sich die Totentänze - besonders in Frankreich und Deutschland - aus „wie ein Lauffeuer“. 16

Die Forschungsliteratur versammelt unterschiedliche Gründe, warum sich gerade die künstlerische Form der Totentänze entwickelte. Zu differenzieren ist hierbei zwischen dem personifizierten tanzenden Tod, der in den Totentänzen abgebildet ist und den menschlichen Figuren. Durch die Tatsache, dass der Tod selbst tanzt, fühlten sich die zeitgenössischen Betrachter sowohl verhöhnt, da der Tod „den intensivsten Ausdruck menschlicher Lebensfreude für seinen makabren Spott vereinnahmt“, als auch bedroht durch den „negativen Assoziationszusammenhang von Musik und Tanz in der zeitgenössischen Wertung.“ ¹⁷ Dafür, dass neben dem Tod auch die Menschen meist tanzend abgebildet wurden, gibt es unterschiedliche Begründungen. So galt nach Rohner der „Tanz als Mittel gegen die Pest“. Hinzu käme „der Volksaberglaube, daß die Toten zu gewissen Zeiten den Gräbern entsteigen und im Totentanz die Lebenden in ihren Kreis ziehen“. ¹⁸ Höfler vermutet in den Darstellungen hingegen „eine bildkünstlerische Fixierung eines einmal tatsächlich existierenden volkstümlichreligiösen Brauchs“, also reale Vorbilder. ¹⁹ Spielt die Tatsache, ob es ein reales Vorbild gab oder nicht, letztlich keine Rolle, kann man davon ausgehen, dass der Tanz weniger

¹³ Bachmaier, Helmut/Salb, Eva-Maria/Maser, Peter: Totentanz. In: Drehsen, Volker u. a. (Hg.):

Wörterbuch des Christentums. Gütersloh: Gütersloher Verl.-Haus Mohn u.a. 1988. S. 1270.

¹⁴ Hammerstein, Reinhold: Tanz und Musik des Todes. Die mittelalterlichen Totentänze und ihr

Nachleben. Bern, München: Francke 1980. S. 24.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 61.

¹⁷ Schulte: Die deutschsprachigen spätmittelalterlichen Totentänze. S. 142.

¹⁸ Rohner: Totentanz. S. 456.

¹⁹ Höfler: Mittelalterliche Totentanzdarstellungen im Alpen-Adria-Raum. S. 131.

6

dem Schutz diente, als vielmehr dem genauen Gegenteil. Nach Bettina Spoerri tanzen die Menschen, die in den Totentänzen abgebildet sind, ganz und gar nicht freiwillig, sondern unter Zwang, „zu ihrer Verhöhnung“ und „Bestrafung“. ²⁰ Dieser Sicht folgt auch Hammerstein, der im Tanz „ein Exempel dafür [sieht], wohin das unvorbereitete Sterben […] führt, nämlich in Verdammnis und Hölle.“ ²¹ Genau davor soll der Totentanz warnen und aufrufen zu rechtzeitiger Buße im Leben. Diese Funktion schreibt ihm auch Irmgard Wilhelm-Schaffer zu: „An vorderster Stelle verschiedener möglicher Funktionen steht die Schaffung einer als für das christliche Memento mori geeignet erscheinenden Form, die vor dem ‚zweiten Tod‘, der ewigen Verdammnis, warnte und zu diesem Zweck den jähen Tod vor Augen stellte.“ ²² Dass dieses neue „Symbol für den Ruf zur Buße, […] zur Einkehr und zur Todesbereitschaft“ ²³ sich so stark verbreitete, ist neben den bereits genannten gesellschaftlichen und religiösen Umwälzungen und der Verwendung des (die Massen ansprechenden) Tanzmotivs ²⁴ auch der Tatsache geschuldet, dass die Totentänze nicht nur in Buchform publiziert wurden, sondern auch als monumentale Kunstwerke zahlreiche Kirch- und Friedhofsmauern zierten und damit von jedermann einsehbar waren. Ein weiterer Grund, der ihre Popularität erklärt, ist die Zusammenführung von für jedermann verständlichen Bildern (schon früh wusste die Kirche „die unmittelbare Wirkung des Bildes auf breite Schichten auszunützen“ ²⁵ und nicht umsonst spricht Rohner von „der Wucht der Bilder“ ²⁶ ) und Texten, die nicht in Latein, sondern in der jeweiligen Regionalsprache verfasst wurden. Somit zielten die Totentänze nicht auf die gebildeten Stände als Rezipienten ab, sondern „in erster Linie auf die illiterati, auf die mittleren und niederen Gesellschaftsschichten, die im Spätmittelalter die wachsenden Städte bewohn[t]en.“ ²⁷ Diese fanden sich auch in den Darstellungen wieder. Totentänze

²⁰ Spoerri, Bettina: Die Spiegelmetapher und das Spiegelbild in den Totentänzen von 1400 bis zur Mitte

des 18. Jahrhunderts. Ein historischer Abriss. S. 159.

²¹ Hammerstein: Tanz und Musik des Todes. S. 39.

²² Wilhelm-Schaffer, Irmgard: „Ihr mußet alle in diß dantzhus“. Zu Aussage, Kontext und Interpretation

des mittelalterlichen Totentanzes. S. 21.

²³ Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 34.

²⁴ Schulte: Die deutschsprachigen spätmittelalterlichen Totentänze. S. 142.

²⁵ Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 53.

²⁶ Rohner: Totentanz. S. 457.

²⁷ Spoerri, Bettina: Die Spiegelmetapher. S. 165.

7