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1. Einleitung

Die Erinnerung an die Verbrechen der Nationalsozialisten soll wach bleiben. Darüber herrscht allgemeiner Konsens in der westlichen Welt. Doch die Frage wie eine Erinnerungskultur geschaffen werden soll, wird kontrovers diskutiert, wie jüngst die Debatte um den Bau des Holocaust-Denkmals in Berlin zeigte. Bereits 1951 findet, angestoßen durch Theodor W. Adornos Diktum „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ ¹ eine Auseinandersetzung statt, welche Rolle die Kunst in diesem Zusammenhang spielen darf. Denn wir soll ein Erinnern aussehen und wer darf sich überhaupt über den Holocaust äußern, angesichts der Tatsache, dass immer weniger Zeitzeugen über die Vergangenheit berichten können? Und welche Medien sind dazu geeignet?

In der vorliegenden Hausarbeit mit dem Titel „Lachen im Angesicht des Grauens? Die Komik in Roberto Benignis Film „La vita é bella““ soll eine Auseinandersetzung stattfinden, welche Rolle die Gattung Film und insbesondere das Genre der Komödie im Zusammenhang mit der Erinnerungskultur des Holocausts spielt. Hierbei wird nach einer kurzen Diskussion des Begriffs der Holocaust- Komödie, die Debatte um die Darstellbarkeit des Holocaust im Film nachvollzogen. Unter diesem Aspekt ist kein historischer Abriss zu verstehen, sondern eine Ausarbeitung der Grundprobleme, welche Theoretiker und Kritiker formuliert haben. Anschließend wird die Rolle der Holocaust- Komödie in diesem Kontext herausgestellt, wobei sich die Hausarbeit konkret mit der publizistischen Debatte um den Film „La vita é bella“ beschäftigen wird. Darauf aufbauend sollen die erarbeiteten Grundprobleme der Diskussion über die Darstellbarkeit des Holocaust im Film in Form einer Analyse von „La vita é bella“ diskutiert werden. Hierbei sollen die Elemente der Komik besondere Beachtung finden, welche dann in einem abschließenden Teil auf ihre Funktion hin untersucht werden.

Die Untersuchung stützt sich schwerpunktmäßig auf das Werk von Margrit Frölich, Hanno Loewy und Heinz Steinert „Lachen über Hitler - Auschwitz Gelächter?“ und auf Sven Kramers Sammelband „Die Shoah im Bild“.

¹ Petra Kildaisch (Hrsg.), Lyrik nach Auschwitz: Adorno und die Dichter (Stuttgart 1995), S.10.

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2. Die Holocaust- Komödie

Der Begriff der Holocaust- Komödie ist in den diversen journalistischen Feuilletons wie auch in der wissenschaftlichen Fachliteratur häufig anzutreffen, jedoch findet neben der Verwendung keine weitergehende Erläuterung statt. Um in der nun folgenden Hausarbeit trotzdem ein grundlegendes Verständnis des Begriffs voraussetzen zu können, soll eine Annäherung an eine Definition der Holocaust- Komödie über das Genre der Filmkomödie erfolgen.

Doch lässt sich auch bei einer näheren Beschäftigung mit dem Genre der Filmkomödie feststellen, dass es „schwierig bzw. unmöglich ist [...] eine formelhafte, zeitlos gültige Definition dafür vorzulegen“ ² . Dies hängt zum Einen damit zusammen, dass Komik ein zeit-und kontextabhängiges Wahrnehmungsphänomen ist und zum Anderen die Genregrenzen insbesondere zur Tragödie nicht eindeutig abzugrenzen sind ³ . Dennoch gibt es eine Reihe von Merkmalen, die eine Zuordnung zum Genre der Filmkomödie ermöglichen. Die Filmkomödie ist ein von Komik geprägter auf Erheiterung ausgerichteter Spielfilm, dessen Abstufungen von „lustig- harmlos und clownesk über parodistisch und ironischsatirisch bis hin zu grotesk- surreal reichen“ ⁴ . Komische Effekte werden durch physische Aktionen, wie zum Beispiel der Kampf mit der Tücke des Objekts (Slapstickkomödie), aber auch auf der sprachlichen Ebene durch komische Dialoge erzielt. So wird die Komik in vielen Filmen durch eine Doppelbödigkeit der Dialoge bzw. Sprachduelle getragen. Ein weiteres Element, welches sich unter dem Begriff der Screwball- Comedy fassen lässt, ist ein fröhlichfreches Miteinander der Geschlechter. ⁵ Des weiteren unterliegt das Genre den Handlungskonventionen eines glücklichen Ausgangs ⁶ .

Doch wie lässt sich nun die Holocaust- Komödie näher definieren? Handelt es sich lediglich um eine Komödie, die zur Zeit des Holocaust spielt und die oben erläuterten Elemente der Komik, wie auch in gängigen Komödien einsetzt? Bei einer Auseinandersetzung mit verschiedenen Holocaust- Komödien wird deutlich, dass die Komik häufig die Funktion hat das Unrealistische der Darstellung zu betonen ⁷ . In diesem Zusammenhang tritt insbesondere die Metapher des Schauspielens und Inszenierens hervor. So besitzt häufig das

² Heinz- B. Heller / Matthias Steinle (Hrsg.), Filmgenres. Komödie (Stuttgart 2005), S.20.

³ Vgl. ebd.

⁴ Susanne Marschall, „Komödie“, in: Thomas Koebner (Hrsg.), Reclams Sachlexikon des Films (Stuttgart 1998),

S. 357.

⁵ Vgl. ebd.

⁶ Vgl. Jörn Glasenapp/ Claudia Lillge (Hrsg.), Die Filmkomödie der Gegenwart (Paderborn 2008), S. 7.

⁷ Vgl. Hanno Loewy, „Komödie und Satire in der filmischen Repräsentation des Holocaust. Eine Filmografie, in:

Margrit Frölich/ Hanno Loewy und Heinz Steinert (Hrsg.), Lachen über Hitler- Auschwitz Gelächter?

Filmkomödie, Satire und Holocaust (München, 2003), S.17.

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Gestaltungsmittel des Spiels im Spiel eine bedeutende Rolle. Dem Publikum wird dadurch signalisiert, dass hier kein Versuch der Wahrhaftigkeit unternommen wird.

3. Debatte um die Darstellbarkeit des Holocausts im Film

Die Debatte um die Darstellbarkeit des Holocausts im Film ist grundsätzlich eine Auseinandersetzung um die moralische Normierung bildlicher Darstellung. Hierbei impliziert die Frage nach der Darstellbarkeit, dass es gewisse Grenzen gibt, deren Überschreitung die Missachtung der Rechte und Gefühle anderer bedeutet.

Deshalb vertreten eine Reihe von Personen, darunter Theodor W. Adorno, Claude Lanzmann und Elie Wiesel die Meinung der Nichtdarstellbarkeit des Holocaust. Denn nach ihnen sei jede filmische Verarbeitung eine „Trivialisierung des Geschehens“ ⁸ und bezweifle damit seine Einzigartigkeit ⁹ . Außerdem plädieren sie für ein „Recht am eigenen Bild, das auch den Opfern zugestanden werden“ ¹⁰ müsse, da sie „selbst nicht mehr entscheiden können, ob Nachgeborene sie nackt im Massengrab sehen sollen“ ¹¹ . Die Befürworter eines Bilderverbots orientieren sich zumeist an Adornos Diktum von 1951 „Keine Lyrik nach Auschwitz“ ¹² , wodurch er das Ende der Kultur beziehungsweise Zivilisation eingeläutet hat. Jedoch lässt sich anmerken, dass demgegenüber die meisten Theoretiker und Kritiker einen zunehmend gemäßigten Kurs verfolgen. Für sie ist entscheidend, auf welche Art und Weise der Holocaust abgebildet wird und wenden sich somit gegen ein allgemeines Verbot der Darstellung. Für Vertreter dieser Richtung, wie Jorge Semprun, Gertrud Koch und Ruth Klüger steht eine literarische oder filmische Beschäftigung mit dem Thema außer Frage, da durch eine derartige Auseinandersetzung mit dem Thema eine Wiederholung der Verbrechen vermieden werden könne ¹³ .

Die Debatte um die Darstellbarkeit des Holocaust hat eine lange Tradition (seit den 50-er Jahren) und offenbart ein breites Spektrum an Meinungen bei Theoretikern und Kritikern. Nachdem nun die Hauptvertreter der Debatte und ihre Auffassungen genannt worden sind, sollen nun des weiteren, die für die Arbeit entscheidenden Grundprobleme der Diskussion um die Darstellbarkeit des Holocausts im Film herausgearbeitet werden. Insgesamt kristallisieren sich hier, wie oben bereits angedeutet, drei Grundprobleme in Bezug auf die filmische

⁸ Martina Thiele, Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film (Münster 2001). S. 33

⁹ Vgl. ebd.

¹⁰ Ebd.

¹¹ Ebd.

¹² Kildaisch, Lyrik nach Auschwitz, S.10.

¹³ Vgl. Thiele, Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film, S.33-34.

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Darstellung heraus. Zum Einen das erwähnte grundsätzliche Bilderverbot, „wonach jede Imagination zwangsläufig eine Banalisierung und Verfälschung von historischem Geschehen zur Folge haben muss“ ¹⁴ . Geht man demgegenüber von keinem absoluten Verbot der Darstellung aus, müssen Filme, insbesondere solche mit einer realistischen Darstellungsweise, „die Grenzen einer Visualisierung des Grauens reflektieren und nach Formen suchen“, welche „die Dimension der Unfassbarkeit der Vernichtung bewusst werden lässt“ ¹⁵ . Zum Anderen dreht sich ein weiteres Problem um das Verhältnis von Wirklichkeit und Fiktion. Denn allzu häufig wird die Frage nach der Authentizität als „Wertkriterium für die Realitätsangemessenheit und die Glaubwürdigkeit“ ¹⁶ des Films eingesetzt. So versuchen nicht nur Dokumentarfilme die Vergangenheit möglichst realistisch abzubilden, sondern auch Spielfilme orientieren sich an einer detailgetreuen Nachbildung ¹⁷ . So muss sich der Spielfilm gegen die Einwände einer Fiktionalisierung des Holocausts wenden. Denn durch diese Art der Darstellung würde mit „falschen Mitteln eine Sinnstiftung betrieben, die den Zuschauer zu einer emotionalen Identifizierung mit den Opfern drängt“ ¹⁸ . Dadurch geht die objektive Distanz zum Ereignis verloren und der Holocaust dient nur noch als Hintergrund, um eine bestimmte Botschaft zu übertragen. Somit wird er zum einem konsumierbaren Geschehnis. Als letztes Grundproblem lässt sich der Widerspruch von Hoch-und Massenkultur nennen. So können kulturindustriell gefertigte, massenmediale Produkte zu einer Trivialisierung und Verflachung des Holocausts führen. Denn die Massenmedien zeigen nach Detlev Claussen einen „publikumswirksamen Artefakt Holocaust, mit dem das Grauen eingerahmt, mit Sinn versehen und damit verharmlost wird“ ¹⁹ . Aus der Debatte gehen bestimmte Normen hervor, die Terrence Des Pres 1988 in einem häufig zitierten Aufsatz „Holocaust Laughter“ zu drei Konventionen für die Darstellung des Holocaust zusammenfasst. Die drei Grundregeln werden nun kurz aufgeführt, weil sich viele Kritiker der künstlerischen Auseinadersetzung mit dem Holocaust darauf berufen und sie somit für die weitergehende Ausarbeitung der Hausarbeit von Relevanz sind. „1. Der Holocaust soll als eine eigene Totalität dargestellt werden, als ein einzigartiges Ereignis, als ein Sonderfall und ein abgezirkelter Bereich, vor oder nach aller Geschichte oder getrennt von ihr.

¹⁴ Anja Oster / Walter Uka, „Der Holocaust als Filmkomödie: Komik als Mittel der Darstellung des

Undarstellbaren“, in: Sven Kramer (Hrsg.), Die Shoah im Bild (München 2003), S.251.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Frauke Beigel, Hitler in der Filmkomödie: Exemplarische Fallstudien zur Funktion des Komischen (München

2008), S.8.

¹⁷ Vgl. ebd., S.23-24; Sven Kramer, Auschwitz im Widerstreit. Zur Darstellung der Shoah in Film, Philosophie

und Literatur (Wiesbaden, 1999), S.29.

¹⁸ Oster/ Uka, Holocaust als Filmkomödie, S.251.

¹⁹ Ebd., S.253.

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2. Darstellungen des Holocaust haben so genau wie möglich zu sein und den Fakten und Bedingungen des Ereignisses gerecht zu werden; es gibt keine legitimen, auch keine künstlerischen Gründe für Veränderungen oder Manipulationen.

3. Man soll sich dem Holocaust als einem bedeutenden, vielleicht sogar religiösen Ereignis nähern, mit einer Ernsthaftigkeit die alle Reaktionen ausschließt, von denen seine außergewöhnliche Bedeutung verdunkelt oder der Tod so vieler Menschen entehrt werden

könnte.“ 20

3.1 Holocaust- Komödien und ihre Kritik

Die oben dargestellte Debatte um die Darstellbarkeit des Holocaust im Film verschärft sich angesichts der Produktion von Holocaust- Komödien. Denn eine Annäherung an das Dritte Reich mit Hilfe von humoristischen Mitteln wurde unter Erwähnung von moralischen Bedenken beinahe einstimmig abgelehnt ²¹ . Eine Verbindung von Holocaust und Lachen gilt Theoretikern und Kritikern lange Zeit als unvereinbar und der Neologismus der Holocaust-Komödie wurde als Oxymoron angesehen ²² . Denn was zeigen uns die Holocaust- Komödien? Versuchen sie den Triumph der Komödie über den Horror abzubilden? Wird dadurch, dass der Humor an die Stelle des Horrors tritt, die Last des Schuldgefühls durch katharsische Lust ersetzt? Findet man außerdem den Holocaust tatsächlich komisch oder lachen wir über die Täter, über den Nationalsozialismus oder den Rassismus?

Trotz dieser moralischen Bedenken lässt sich feststellen, dass Holocaust- Komödien eine lange Tradition haben. So gelten Charlie Chaplins „The Great Dictator“ von 1940 und Ernst Lubitschs „To Be Or Not To Be” von 1942 als die ersten Filme dieses Genres und sind bereits Anlass zu ersten Diskussionen zu dieser Thematik. Inzwischen werden die beiden Werke, aber in einem anderen Kontext betrachtet, da sie zu einer Zeit entstanden sind, als das Ausmaß der Judenvernichtung noch nicht bekannt war. So rechtfertigt sich Chaplin in gewisser Weise selbst, indem er 1964 anmerkt: „hätte ich damals von dem tatsächlichen Horror der deutschen Konzentrationslager gewusst, hätte ich mich nicht über den mörderischen Wahnsinn der Nazis lustig machen können“ ²³ . Chaplin verdeutlicht damit, dass es auch für ihn moralisch nicht vertretbar ist eine Verbindung von Holocaust und Komik im

²⁰ Kathy Laster/ Heinz Steinert, „Eine neue Rezeption der Shoah? Zur Rezeption von La vita é bella“, in: Margrit

Frölich/ Hanno Loewy und Heinz Steinert (Hrsg.), Lachen über Hitler- Auschwitz Gelächter? Filmkomödie,

Satire und Holocaust (München, 2003), S. 185; Vgl. Terrence Des Pres, „Holocaust Laughter“, in: Berel Lang

(Hrsg.), Writing the Holocaust (New York, 1998), S.216- 133.

²¹ Vgl. Beigel, Hitler in der Filmkomödie, S.21.

²² Vgl. Abraham H. Foxman, “The Holocaust Meets Popular Culture”, in: The New York Times (31.10.1998), S.

A15.

²³ Ann- Christin Seidel, „Lachen über Auschwitz ein verbotenes Lachen? Diskussion am Beispiel von Roberto

Benignis `La vita é bella`“,

http://www.zeitpfeil.org/static/common/download.php/view/141/4_Lachen%20%C3%BCber%20Auschwitz-

%20ein%20verbotenes%20Lachen.doc., [23.08.2008].