Inhaltsverzeichnis

Kapitel  1: Einleitung  3

Kapitel  2: Allgemeine Überlegungen zu (Film-)Museen bzw. -archiven  4

2.1  Zentrale Museumsprinzipien  

2.2  Aufgaben von Filmmuseen bzw. -archiven  

Kapitel  3: Filmmuseen bzw. -archive im Wandel der Zeit  7

3.1  Gründungsphase und Konsolidierung  

3.2  Umbrüche in der Filmmuseumslandschaft  

Kapitel  4: Filmmuseen bzw. -archive in der heutigen Zeit  11

4.1  Herausforderungen im digitalen Zeitalter  

4.2  Das Phänomen YouTube  

4.3  Die Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen  

Kapitel  5: Schlussbetrachtung  20

Literaturverzeichnis   22

Kapitel 1: Einleitung

In der Frühphase des Films hatten Initiativen, die Objekte rund um das neue Medium in Archiven systematisch sammeln wollten, einen schweren Stand. Nachdem einzelne Enthusiasten jahrzehntelang ein Schattendasein gefristet hatten, begann in den 1930er Jahren der rasante Aufstieg solcher Einrichtungen. Die Cinémathèque française in Paris und das Berliner Reichsfilmarchiv sind nur zwei von mehreren weltweit expandierenden Institutionen, die sich in der 1938 gegründeten Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) vereinigten. Nach Beendigung des zweiten Weltkrieges etablierten sich neben Sammlungen auch Ausstellungen von filmspezifischen Objekten. Hierbei sind die Tätigkeiten von Henri Langlois, Mitbegründer der Cinémathèque française, hervorzuheben, der mit zahlreichen Ausstellungen für Furore sorgte. Robinson (2006: 242) beschreibt Langlois` 1948 ins Leben gerufene Dauerausstellung als „living museum where the cinema´s history was vital, personal, present“, deren Erfolg maßgeblich zur Expansion der Filmmuseen seit den 1960er Jahren beigetragen haben dürfte. Fortan haben sich Filmmuseen und -archive als gesellschaftlich wertvolle Einrichtungen einen festen Platz erarbeitet; ihre Prinzipien, die eine klare Rollenverteilung zwischen Produzent und Konsument vorsahen und die Interaktivität von Letzterem minimierten, waren lange Zeit unumstritten. Dies scheint sich jedoch im Zuge des endgültigen Durchbruchs der digitalen Medien wie dem Internet dramatisch zu ändern: „Aus passiven Konsumenten werden höchst aktive Produzenten“ (Hornig 2007: 8). In diesem Zusammenhang ist die 2005 gegründete Plattform YouTube hervorzuheben, die sich besonders wegen einer Demokratisierung der Produktionsverhältnisse binnen kürzester Zeit etablierte und die traditionellen Einrichtungen vor erhebliche Probleme stellen kann: „The YouTube model is questioning the very raison d'être of film archives and museums in their current form“ (Cherchi Usai in Cherchi Usai u.a. 2008: 214). Diese Behauptung führt zu der Frage, ob die beiden Institutionen aufgrund von Veränderungsprozessen langfristig überhaupt noch bestehen können - und falls ja, wie Konzepte für die Zukunft aussehen könnten. In der folgenden Hausarbeit gehe ich dieser Fragestellung nach. Zunächst widme ich mich grundlegenden Museumsprinzipien, außerdem erläutere ich etablierte Aufgaben von Filmmuseen bzw. -archiven, auf deren Entwicklung anschließend eingegangen wird. Im vierten Kapitel diskutiere ich zunächst allgemein die Herausforderungen im digitalen Zeitalter, danach wird das Phänomen YouTube beleuchtet. Im Anschluss daran zeige ich auf, wie die Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen auf den medialen und gesellschaftlichen Umbruch reagiert. In einer Schlussbetrachtung werte ich die Ergebnisse im Hinblick auf meine Ausgangsfrage aus und formuliere einen Ausblick.

Seite 3 von 24

Kapitel 2: Allgemeine Überlegungen zu (Film-)Museen bzw. -archiven

2.1 Zentrale Museumsprinzipien

In der wissenschaftlichen Auseinandersetzung haben sich die Begriffe Resonance und Wonder etabliert, mit denen sich der US-amerikanische Literaturwissenschaftler Stephen Greenblatt auseinandergesetzt hat. Dieser definierte die beiden Ansätze folgendermaßen:

„By resonance I mean the power of the displayed object to reach out beyond its formal boundaries to a

larger world, to evoke in the viewer the complex, dynamic cultural forces from which it has emerged

[…]. By wonder I mean the power of the displayed object to stop the viewer in his or her tracks, to

convey an arresting sense of uniqueness“ (Greenblatt 1991: 42). Ausgehend von dieser Beschreibung lässt sich eine grundlegende Gegensätzlichkeit festhalten: Während es bei Resonance um die nachhaltige Wirkung von Museumsausstellungen auf den Rezipienten geht, so betont Wonder das kurzfristige Besucher-Erlebnis, das vorrangig durch spektakulär inszenierte Artefakte entfacht werden kann. Alpers (1991: 25, 26) beschäftigte sich mit einer eigenen Erfahrung im Peabody Museum in Cambridge, wobei aus einem gewöhnlichen Krebs „an object of visual interest“ kreiert wurde. Sie analysierte die europäische Museumslandschaft und stellte dar, dass diese eine lange Tradition damit habe, insbesondere Objekte aus fremden Kulturen zu einem visuellen Genuss zu stilisieren. Dagegen grenzt sich der Resonance-Ansatz von der überhöhten Darstellung einzelner Exponate ab, denn eine „resonant exhibition often pulls the viewer […] toward a series of implied, only half-visible relationships“ (Greenblatt 1991: 45), was eine intensive Auseinandersetzung mit dem Entstehungskontext und dem ursprünglichen Gebrauch von spezifischen Objekten zur Folge haben kann.

Um die Merkmale der theoretischen Ansätze zu verdeutlichen, zieht Stephen Greenblatt Beispiele aus der Museumspraxis heran. So stuft er The State Jewish Museum in Prag als paradigmatisch für den Resonance-Ansatz ein, weil die Ausstellungen „not so much about artifacts as about memory“ (Greenblatt 1991: 46) handeln. Hiermit ist gemeint, dass die Artefakte - beispielsweise alte Tora-Schriftrollen oder Aufzeichnungen von KZ-Häftlingennicht für sich alleine stehen, sondern in einem geschichtlichen Kontext zu betrachten sind, wodurch der Besucher zur kritischen Reflexion angeregt wird. Dagegen kann das Museum of Modern Art in New York als Paradebeispiel für den Wonder-Ansatz angesehen werden, da hierbei, wie Greenblatt (1991: 49) es darstellt, das Spektakel um einzelne Werke einen überragenden Stellenwert einnimmt: „[...] the viewer may have purchased a catalogue, read an inscription on the wall, or switched on a cassette player, but in the moment of wonder all of this apparatus seems mere static.“ Wenngleich es den Anschein macht, dass Resonance

Seite 4 von 24

und Wonder aufgrund ihrer dargestellten Unterschiede wohl kaum miteinander kombiniert werden können, behauptet Greenblatt (1991: 54), dass der Erfolg von Museumsausstellungen auch davon abhänge, inwieweit diese ein Wechselspiel zwischen beiden Ansätzen anstreben. Hierbei plädiert er dafür, dass idealerweise zunächst „a strong initial appeal to wonder“ vorhanden sein sollte, „a wonder that then leads to the desire for resonance“.

2.2 Aufgaben von Filmmuseen bzw. -archiven

In der Filmmuseumspraxis existieren zwei konträre Ansätze: Vereinfacht ausgedrückt geht es schwerpunktmäßig entweder um den Film an sich oder um Objekte, die den Entstehungsprozess des filmischen Werkes beleuchten. Alexander Horwath, Direktor des Österreichischen Filmmuseums, und Martin Koerber, Leiter des Filmarchivs der Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen haben sich mit den Aufgaben von Filmmuseen auseinandergesetzt und dabei die Begriffe 'Working System' sowie 'Kulturelles System' ins Spiel gebracht. Als Verfechter des ersteren Ansatzes betont Horwath (2010: 47, 48), dass man einen Film „nicht objektförmig fassen kann“, weil es sich hierbei um eine Ereignisform handele. Demzufolge reiche eine „Versammlung von filmbezogenen Objekten“ keineswegs für ein umfassendes Verständnis aus, sodass der Film an sich im Mittelpunkt stehen müsse. Zur Legitimation seines Standpunktes bezieht er sich auf das Selbstverständnis der meisten Kunstmuseen: „So ein Museum käme nicht auf die Idee, ins Zentrum seiner Darbietungen die verschiedenen Pinsel oder Staffeleien zu rücken, die Picasso verwendete“. Koerber (2010: 47, 48) steht diesem Ansatz kritisch gegenüber, da das 'Working System' das Universum des filmischen Komplexes nicht umfassend zur Geltung bringe, denn ehe „das Ereignis für den Zuschauer stattfindet, ist ja schon viel vorausgegangen.“ Demzufolge kann eine zu ausgeprägte Fokussierung auf den Film an sich u.U. ein lückenhaftes Verständnis beim Besucher zur Folge haben, dem mit einer höheren Gewichtung des 'Kulturellen Systems' - z.B. durch die Ausstellung von Regie-Skripten - und damit verbundener Kontextualisierung vorgebeugt werden kann. Der Ansatz des 'Kulturellen Systems' dürfte zukünftig an Bedeutung erlangen, besteht doch aufgrund des technischen Fortschritts für Jeden die Möglichkeit, sich zu Hause ein 'Working System' zu errichten. Deswegen könnten Einrichtungen, die sich zu sehr letzterem Ansatz widmen, mit Problemen konfrontiert werden. So ist es wenig verwunderlich, dass Horwath (2010: 50) hinsichtlich der Aufgaben des 'idealen' Filmmuseums von seiner strikten Haltung abrückt: „Es sollte in diesem Museum nicht um eine Überfülle von Objekten gehen, sondern um eine kluge Selektion, ausgehend vom Filmereignis. Ein Kino ist zentral, aber es braucht mehr als ein Kino.“

Seite 5 von 24

Über Jahrzehnte hinweg haben sich folgende Aufgaben im Selbstverständnis von Filmarchivaren etabliert: Sammeln, Bewahren, Bewerten, Erschließen und Nutzbarmachen. Prelinger (2009 a: 36) moniert implizit eine Vernachlässigung der letztgenannten Aufgabe, was mit der privaten Organisation der meisten Archive und der damit verbundenen Entscheidungsfreiheit hinsichtlich der Zugänglichkeit ihrer Bestände zusammenhänge. Pollert (1996: 74) erwähnt indes die zentralen Merkmale des Nutzbarmachens von öffentlichen Filmarchiven, wozu u.a. Filmvorführungen und veröffentlichte Forschungsprojekte zählen und stuft diese Kategorie als deren Hauptfunktion ein. Hinsichtlich der Aufgabe des Sammelns sind zwei Institutionstypen voneinander abzugrenzen: Zum Einen gibt es staatliche Filmarchive, die keine Sammlungsschwerpunkte haben, weil sie sich dazu verpflichten, sämtliche Produktionen eines Landes aufzunehmen. Zum Anderen existieren Einrichtungen, die aufgrund ihrer privaten Finanzierung, wie Pollert (1996: 66, 67) es darstellt, „den gezielten Erwerb relevanter Kinofilm-Produktionen“ verfolgen müssen, weswegen deren Bestand „eher sporadisch und in geringerer Größenordnung“ erweitert werden kann. Gleichwohl hebt sie hervor, dass sich die filmischen Bestände öffentlicher und privater Institutionen „durch eine große Materialvielfalt“ auszeichnen, womit die Archivierung in z.B. unterschiedlichsten Formaten und Tonfassungen gemeint ist. Zwar ist die sammlerische Tätigkeit die Voraussetzung zur Erhaltung des filmischen Erbes, doch das Bewahren, das sich in z.B. Umkopierungen und Restaurierungen äußert, ist historisch betrachtet als die bedeutendste Aufgabe von Filmarchiven einzustufen. Schließlich können die meisten Filme nur dauerhaft gesichert werden, wenn sie sich zuvor „einer aufwendigen technischen, häufig auch inhaltlichen Bearbeitung“ (Pollert 1996: 69) unterzogen haben. Aufgrund des vorhandenen Selektionszwangs der meisten Institutionen ist aber auch die Aufgabe des Bewertens bedeutend. Pollert (1996: 67) beschreibt hierbei, dass Filmarchive gegenüber Fernseharchiven im Vorteil seien, weil zwischen der Erstaufführung eines Films und der Aufnahme in ein Archiv üblicherweise Jahrzehnte liegen, was eine realistischere Einschätzung hinsichtlich der Archivwürdigkeit zur Folge haben kann. Der Aufnahme eines Films geht oft ein langwieriger Bewertungsvorgang voraus; anschließend wird eine Erschließungsintensität festgelegt. Die Aufgabe des Erschließens nimmt gegenüber der physischen Sicherung des filmischen Erbes traditionellerweise eine nachgeordnete Rolle ein. Jedoch ist ihr Stellenwert nicht zu unterschätzen, schließlich wird durch die Erschließung die Nutzbarmachung gewährleistet. Wie Pollert (1996: 72) es prägnant formuliert, ist es hierbei das Hauptziel, Filme „als kulturell und historisch bedeutsame Materialien kontinuierlich zu beschreiben“, wobei die Auffindbarkeit in Informationssystemen hervorzuheben ist.

Seite 6 von 24