,,Visiblement,
il
songe
à
un
monde
qui
serait
exempté
de
sens":
Analyse
des
Motivs
der
distance
bei
Roland
Barthes,
unter
Berücksichtigung
des
Brechtschen
Verfremdungseffekts
Inhaltsverzeichnis
I.
Einleitung...3
II.
Hauptteil...5
1. Roland
Barthes'
Theorie
des
sens
obtus...5
2. Das
epische
Theater
und
Barthes'
Brechtrezeption...7
3. Die
Pop-
Art
als
,,sinnlose"
Kunst?...11
III.
Schluss...15
IV.
Literaturverzeichnis...17
1. Werke...17
2. Forschungsliteratur...18
Das
auf
dem
Deckblatt
verwendete
Zitat
stammt
aus:
B
ARTHES
,
Roland
Barthes
par
Roland
Barthes,
OC
III,
S.
79-
250;
hier:
S.
161.
3
I.
Einleitung
Seit
den
1930er
Jahren
hat
Bertolt
Brecht
dem
Prinzip
der
Verfremdung
durch
zahlreiche
Aufsätze
und
Notizen
ein
theoretisches
Grundgerüst
geschaffen
und
den
Begriff
,Verfremdungseffekt'
etabliert.
Er
weist
jedoch
selbst
darauf
hin,
dass
er
diesen
Effekt
nicht
erfunden
hat
1
,
sondern
dass
bereits
,,das
antike
und
mittelalterliche
Theater
[...]
seine
Figuren
mit
Menschen-
und
Tiermasken
[verfremdete]"
2
.
Brecht
entwickelt
seine
Theorie
des
V-
Effekts
aus
der
Betrachtung
des
alten
chinesischen
Theaters
heraus,
das
in
seinen
Augen
ähnliche
Darstellungsformen
verwendet
wie
das
epische
Theater
des
20.
Jahrhunderts.
3
Die
Umsetzung
des
Effekts
in
seinen
Stücken
und
die
damit
verbundene
Abgrenzung
von
den
Praktiken
des
aristotelischen
Theaters
machen
Brecht
insbesondere
nach
dem
zweiten
Weltkrieg
zu
einem
viel
diskutierten
Schriftsteller
und
Dramaturgen
in
Europa.
Die
Aufführung
von
,,Mutter
Courage
und
ihre
Kinder"
durch
das
Berliner
Ensemble
im
Juli
1954
in
Paris
stellt
einen
,,durchschlagende[n]
Erfolg"
4
dar,
sodass
das
Brechtsche
Theater
auch
in
Frankreich
große
Aufmerksamkeit
erlangt.
Roland
Barthes,
der
sich
in
dieser
Zeit
selbst
mit
den
Möglichkeiten
eines
französischen
Volkstheaters
beschäftigt,
reagiert
auf
die
Brechtsche
Dramaturgie
mit
Enthusiasmus,
bezeichnet
sie
gar
als
,,révolution
théâtrale"
5
.
Auch
wenn
sich
die
Übertragbarkeit
des
Brechtschen
Modells
auf
das
französische
Theater
als
nicht
umsetzbar
erweist
6
und
Barthes
sich
nach
1957
mehr
und
mehr
aus
der
Theaterkritik
und
seiner
Arbeit
für
das
Magazin
,,Théâtre
populaire"
zurückzieht
7
,
betont
er
noch
1971
den
Einfluss,
den
Brechts
Werk
auf
seine
eigene
Arbeit
gehabt
hat:
,,Je
sais
que
le
Berliner
de
1954
m'a
appris
beaucoup
de
choses
et
bien
au-
delà
du
théâtre."
8
Die
intensive
1
Eine
Übersicht
über
die
Ursprünge
des
Verfremdungseffekts
liefert
der
Sammelband
,,Verfremdung
in
der
Literatur"
und
insbesondere
das
Vorwort
des
Herausgebers
Hermann
H
ELMERS
(S.
1-
31),
in
dem
auf
die
antiken
Wurzeln
des
Effekts
und
ihre
Adaptation
im
russischen
Formalismus
eingegangen
wird.
2
B
RECHT
,
Kleines
Organon
für
das
Theater,
S.
133.
3
Vgl.
B
RECHT
,
Verfremdungseffekte
in
der
chinesischen
Schauspielkunst,
BFA
22.1,
S.
200-
210.
Es
muss
jedoch
betont
werden,
dass
sich
das
deutsche
epische
Theater
laut
Brecht
unabhängig
vom
chinesischen
entwickelt
hat
(vgl.
ebd.,
S.
207).
4
S
IEGEL
,
Das
epische
Theater,
S.
143.
5
B
ARTHES
,
Théâtre
capital,
OC
I,
S.
419-
421;
hier:
S.
420.
6
Als
Grund
für
das
Scheitern
der
Umsetzung
nennt
Barthes
die
kapitalistisch
ausgerichtete
Wirtschaftsordnung
Frankreichs,
durch
die
dem
Theater
weniger
Gelder
zur
Verfügung
gestellt
werden
als
in
der
DDR:
,,Le
théâtre
brechtien
est
paradoxalement
un
théâtre
cher,
par
le
soin
inouï
des
mises
en
scène,
le
nombre
des
répétitions
la
sécurité
professionnelle
des
comédiens,
si
nécessaire
à
leur
art.
Ce
théâtre
est
impossible
dans
une
économie
privée,
sauf
à
être
soutenu
par
un
public
immense."
(B
ARTHES
,
Témoignage
sur
le
théâtre,
OC
I,
S.
1530-
1532)
7
Vgl.
S
TAFFORD
,
Radical
Popular
Theatre,
S.
181.
8
B
ARTHES
,
L'éblouissement,
OC
II,
S.
1181f.;
hier:
S.
1182.
4
Auseinandersetzung
mit
Brecht
offenbart
sich
nicht
nur
in
seinen
Aufsätzen
über
einzelne
Stücke
sowie
das
theoretische
Werk
des
Dramatikers,
sondern
auch
in
den
Anspielungen
auf
Brecht
in
vielen
seiner
übrigen
Schriften.
Im
Zentrum
seiner
Überlegungen
steht
dabei
der
Prozess
der
Verfremdung.
9
Die
vorliegende
Arbeit
beschäftigt
sich
mit
eben
dieser
Auseinandersetzung,
ohne
jedoch
Barthes'
Brechtrezeption
in
den
Mittelpunkt
zu
rücken.
Vielmehr
konzentriert
sie
sich
auf
die
beiden
unterschiedlichen
Konzeptionen
von
Verfremdung
und
die
Ziele
der
jeweiligen
Verfremdungsprozesse,
sodass
deutlich
wird,
dass
Barthes'
Auseinandersetzung
mit
dem
Brechtschen
Theater
ihm
lediglich
als
Grundlage
dient,
um
eine
eigenständige
Theorie
zur
Problematik
der
distanciation
vorzustellen.
Um
Aufschluss
über
Barthes'
Verständnis
der
Verfremdung
zu
geben,
wird
zunächst
seine
Theorie
des
sens
obtus
beleuchtet.
Hierauf
beschäftigt
sich
die
Arbeit
mit
Brechts
V-
Effekt
und
Barthes'
Texten
zum
epischen
Theater.
Im
dritten
Teil
der
Analyse
steht
Barthes'
Aufsatz
über
die
Pop-
Art,
,,Cette
vieille
chose,
l'art..."
im
Zentrum.
Dabei
nutzt
Barthes
die
Pop-
Art
sowohl
zur
Veranschaulichung
seiner
eigenen
Theorien
als
auch
für
den
Vergleich
mit
dem
theoretischen
Ansatz
Bertolt
Brechts.
9
Eine
genaue
Untersuchung
von
Barthes'
Brechtrezeption,
die
auch
die
Gründe
für
seine
anfängliche
Begeisterung
sowie
seine
spätere
Abkehr
von
dem
Vorhaben,
ein
Volkstheater
nach
Brechtschem
Vorbild
in
Frankreich
zu
etablieren,
analysiert,
liefert
S
TAFFORD
,
Andy:
Constructing
a
Radical
Popular
Theatre:
Roland
Barthes,
Brecht
and
Théâtre
populaire.
5
II.
Hauptteil
1. Roland
Barthes'
Theorie
des
sens
obtus
In
seinem
Aufsatz
,,Le
troisième
sens"
beschreibt
Barthes
drei
unterschiedliche
Sinnebenen,
die
sich
ihm
bei
der
Betrachtung
verschiedener
Fotogramme
von
Filmen
des
Regisseurs
Sergueï
M.
Eisenstein
erschließen.
Neben
dem
niveau
informatif
und
dem
niveau
symbolique
nimmt
Barthes
eine
dritte
Ebene
wahr
10
,
die
er
im
Verlauf
des
Aufsatzes
zu
definieren
sucht.
Gegenstand
der
ersten
Sinnebene
ist
die
Denotation
11
;
unabhängig
von
jeglicher
Symbolik
können
hier
grundlegende
Informationen
erfasst
werden.
Referentielle,
diegetische
und
historische
Symbolik
sowie
die
jeweilige
künstlerische
Handschrift
bilden
den
Fundus
der
zweiten
Sinnebene.
12
Während
das
niveau
informatif
in
Barthes'
Aufsatz
von
geringer
Bedeutung
ist,
nutzt
er
das
niveau
symbolique
für
die
Beschreibung
und
Abgrenzung
der
verbleibenden
dritten
Sinnebene,
die
zwar
nicht
im
expliziten
Widerspruch
zur
Symbolebene
steht,
diese
jedoch
hinterfragt
bzw.
unterläuft.
Die
,,signification"
13
,
die
sich
auf
dem
niveau
symbolique
vollzieht,
ist
in
Barthes'
Augen
sowohl
durch
die
Intention
des
Künstlers
als
auch
durch
ein
etabliertes
Zeichensystem
determiniert
14
und
drängt
sich
dem
Betrachter
dadurch
sozusagen
auf.
Es
handelt
sich
mit
anderen
Worten
um
einen
,entgegenkommenden
Sinn'
(sens
obvie),
der
dem
Empfänger
bzw.
Betrachter
vom
Sender
(hier
Eisenstein)
kommuniziert
wird.
15
Im
Gegensatz
dazu
beansprucht
Barthes
für
das
dritte
Niveau
den
Terminus
der
,,signifiance"
16
,
da
er
nur
das
signifiant,
nicht
jedoch
das
signifié
dieses
Sinnes
benennen
kann.
17
Die
Auswirkungen
dieser
dritten
Ebene
auf
die
signification
umschreibt
Barthes
als
,,émoussement
d'un
sens
trop
clair"
18
:
Die
vordergründige
Botschaft
des
Bildes
wird
10
Vgl.
B
ARTHES
,
Le
troisième
sens,
OC
II,
S.
866-
884;
hier:
S.
867.
11
Vgl.
B
UCHER
/
M
ARET
,
Bis
dass
der
Film
reißt,
S.
8.
12
Vgl.
ebd.
13
B
ARTHES
,
Le
troisième
sens,
OC
II,
S.
866-
884;
hier:
S.
867.
14
Vgl.
ebd.,
S.
868.
15
Vgl.
ebd.
16
Vgl.
ebd.
Barthes
hat
den
Begriff
aus
dem
Werk
,,La
révolution
du
langage
poétique"
von
Julia
Kristeva
entnommen.
Sie
unterscheidet
darin
zwei
im
Menschen
wirkende
Kräfte,
das
Semiotische
(Ausdruck
der
Triebe)
und
das
Symbolische
(Bedeutung).
Während
das
Semiotische
in
der
präödipalen
Phase
die
einzige
wirkende
Kraft
im
Kind
sei,
werde
es
mit
fortschreitender
Ablösung
von
der
Mutter
durch
das
Symbolische
überlagert,
indem
das
Kind
gesellschaftlich
festgelegte
Regelungen
wie
Sprache
und
geschlechtliche
Rollenverteilung
erlernt
und
anerkennt.
Diese
Überlagerung
wird
jedoch
nicht
vollständig
vollzogen,
vielmehr
wird
das
Symbolische
im
Menschen
ständig
vom
Semiotischen
unterlaufen.
Diesen
Prozess
nennt
Kristeva
signifiance
bzw.
,Sinngebung'
(vgl.
M
ETZLER
L
ITERATUR
-
UND
K
ULTURTHEORIE
,
Artikel
,,Kristeva,
Julia",
S.
351).
17
Vgl.
B
ARTHES
,
Le
troisième
sens,
OC
II,
S.
866-
884;
hier:
S.
867f.
18
Ebd.,
S.
869.
6
abgerundet
und
erscheint
somit
weniger
greifbar,
weswegen
Barthes
den
dritten
Sinn
als
,stumpfen
Sinn'
(sens
obtus)
betitelt.
19
Obwohl
auch
dieser
der
Intention
des
Künstlers
unterstehen
kann
20
,
hängt
er
doch
wesentlich
von
der
Empfindung
des
Betrachtenden
ab;
Barthes
kann
den
sens
obtus
nur
in
bestimmten
Fotogrammen
ausmachen.
Exemplarisch
untersucht
er
dieses
Phänomen
an
einer
Aufnahme
Eisensteins,
die
eine
weinende
alte
Frau
zeigt.
21
Neben
der
vordergründigen,
symbolischen
Bedeutungsebene
(u.a.
Trauer,
Schmerz,
Verzweiflung)
verspürt
Barthes
die
Existenz
einer
weiteren.
22
Auch
wenn
er
diese
nicht
benennen
kann,
so
lässt
sie
ihn
zumindest
am
entgegenkommenden
Sinn
als
einziger
Deutungsmöglichkeit
zweifeln.
Seine
Einsicht
in
eine
Unstimmigkeit,
,,eine
Unterbrechung
und
räumliche
Verschiebung"
23
im
Bild,
legt
wiederum
den
Grundstein
dafür,
bei
der
Rezeption
des
Fotogramms
eine
kritische
Distanz
einzunehmen.
Diese
Distanz
entsteht
gerade
dadurch,
dass
sich
der
dritte
Sinn
nicht
zur
Symbolebene
hinzuaddiert
bzw.
danach
ausrichtet,
sondern
ein
neues
Rezeptionsmodell
anbietet:
,,Le
sens
obtus
est
[...]
indifférent
à
l'histoire
et
au
sens
obvie
(comme
signification
de
l'histoire);
cette
dissociation
a
un
effet
de
[...]
distancement
à
l'égard
du
référent"
24
.
Dort,
wo
der
sens
obvie
eine
direkte
Verbindung
zwischen
dem
Zeichenträger
und
seinem
Inhalt
herstellt,
liefert
der
sens
obtus
ein
Deutungsvakuum:
Das
Dargestellte
evoziert
im
Betrachter
eine
mit
sprachlichen
Mitteln
nicht
zu
definierende
Empfindung
25
,
die
sich
gleichzeitig
von
ihrem
Auslöser,
dem
référent,
emanzipiert.
Diese
dem
Betrachter
bisher
unbekannte
,,Art
des
Sehens"
26
und
die
damit
einhergehende
Distanzierung
des
Rezipienten
vom
Dargestellten
(hier
das
Fotogramm)
zielen
nach
Barthes
also
nicht
nur
auf
eine
Kritik
der
vom
sens
obvie
kommunizierten
Bedeutung
ab,
sondern
hinterfragen
letztlich
die
,,pratique
tout
entière
du
sens"
27
.
Gerade
das
Streben
nach
einer
sinnfreien
Welt,
oder
anders
formuliert,
einer
Welt
ohne
Sinndrang,
begründet
Barthes'
Begeisterung
für
die
Kunst
der
haïku-
Gedichte
und
die
japanische
Gesellschaft
allgemein.
Das
haïku
hat
in
seinen
Augen
die
Eigenschaft,
lediglich
19
Vgl.
ebd.,
S.
868f.
20
Vgl.
ebd.,
S.
872.
21
Vgl.
ebd.,
S.
871,
Bild
V.
22
Vgl.
ebd.,
S.
872.
23
S
CHOBER
,
Ironie,
Montage,
Verfremdung,
S.
142.
24
B
ARTHES
,
Le
troisième
sens,
OC
II,
S.
866-
884;
hier:
S.
880.
25
Vgl.
ebd.,
S.
878.
26
S
CHOBER
,
Ironie,
Montage,
Verfremdung,
S.
143.
27
B
ARTHES
,
Le
troisième
sens,
OC
II,
S.
866-
884;
hier:
S.
880.
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