D
ER KOLONIALE
B
LICK
Die Fotografie als Medium der Selbst- und Fremddarstellung
von
Aaron Faßbender
Hamburg, 25. September 2006
Der koloniale Blick
2
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
...
3
1.1
Quellen, Literatur und Forschungsstand ... 4
1.2 Vorgehensweise
...
6
2.
Die Fotografie als historische Quelle ... 7
2.1
Die Illusion der Wahrhaftigkeit ... 7
2.2
Die Fotografie in der historischen Forschung ... 11
2.3
Anmerkungen zur Quellenkritik der verwendeten fotografischen
Quellen ... 14
3.
Die fotografische Erschließung der Wildnis ... 18
3.1 Anthropologische
Betrachtungen
des
wilden afrikanischen
Ureinwohners ... 24
3.2 Der
zivilisierte Afrikaner ... 33
3.2.1 Afrikanische
Lohnarbeiter
... 38
3.2.2 Afrikanische
Bedienstete
... 42
3.2.3 Das
koloniale
Schulwesen
... 43
3.2.4
Afrikaner in den kolonialen Schutztruppen ... 52
3.3
Krankheiten der indigenen Bevölkerung ... 60
4.
Die fotografische Selbstdarstellung der Kolonialherren ... 63
5.
Tabus der kolonialen Fotografie ... 67
5.1
Krankheit und Tod der Kolonialherren ... 67
5.2 Kolonialjustiz
...
69
5.3
Der Bruch mit den Tabus... 75
6. Schluss ... 77
Bildnachweis ... 84
Bildquellen ... 91
Literatur ... 92
Links ... 101
Der koloniale Blick
3
1. Einleitung
,,Nicht der Schrift-, sondern der Photographieunkundige wird, so hat man
gesagt, der Analphabet der Zukunft sein."
1
Die Auseinandersetzung mit Fotografien stellt für den Historiker eine große
Herausforderung dar. Die vorliegende Arbeit, Der koloniale Blick setzt sich
mit den Problemen im Umgang mit dieser Quellengattung
2
auseinander und
untersucht ihren Nutzen für die Sozialgeschichte Deutsch-Ostafrikas. Ge-
prüft werden soll außerdem, inwiefern die Fotografie als solches zu einem
umfassenderen Verständnis der betrachteten Epoche beitragen kann.
Untersuchungsgegenstand ist die Kolonialfotografie, mit deren Hilfe
die Selbst- und Fremddarstellung analysiert werden soll. Die Fotografie
wird in ihrer Funktion als soziale Praxis betrachtet werden, die in gesel l-
schaftlichen Zusammenhängen stattfindet und ihre Bedeutung, weniger aus
sich selbst heraus, als durch Zuschreibungen und Verwendungszusammen-
hänge gewinnt.
3
Von Bedeutung sind daher, nicht nur die Art und Weise in
der die koloniale Welt in Ostafrika abgelichtet wurde, sondern auch die ge-
sellschaftlichen und historischen Zusammenhänge, die den kolonialen Blick
prägten. In diesem Zusammenhang drängt sich die Frage auf, inwiefern das
Sujet eines Fotografen repräsentativ für die Fremd- und Selbstwahrnehmung
der kolonialen Gesellschaft sein kann.
Heikel ist die Erfassung der Veränderung der Mentalitäten [...] Wann tritt
ein Gemeinplatz auf, wann verschwindet er, wann fristet er, und das ist
schwer zu bestimmen, nur noch eine kümmerliche Randexistenz?
4
Die vorliegende Arbeit wird zeigen, dass es sich bei den verwendeten Auf-
nahmen (schon allein aus technischen Gründen) nicht um zufällig entstan-
dene, spontane Schnappschüsse handelt, sondern um gestellte Fotografien.
1
B
ENJAMIN
,
W
ALTER
: Kleine Geschichte der Photographie. In: B
ENJAMIN
,
W
ALTER
: Das
Kunstwerk in seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsozi o-
logie. Frankfurt am Main 1963 (edition suhrkamp), S. 64.
2
[Historische] Quellen nennen wir alle Texte, Gegenstände oder Tatsachen, aus denen die
Kenntnis der Vergangenheit gewonnen werden kann. K
IRN
,
P
AUL
: Einführung in die
Geschichtswissenschaft, dritte Auflage. Berlin 1959, S. 29.
3
Vgl. J
ÄGER
,
J
ENS
: Photographie: Bilder der Neuzeit. Einführung in die Historische Bild-
forschung. Tübingen 2000, S. 79.
4
L
E
G
OFF
,
J
ACQUES
zitiert nach J
ÄGER
,
J
ENS
(2000),
S.
78.
Der koloniale Blick
4
Diese Feststellung zieht indes weitere Fragen nach sich, denen im Weiteren
nachgegangen werden wird: So ist neben der Frage nach dem repräsentati-
ven Charakter der abgebildeten Fotografien, vor allem die Bewertung der
Bilder auf zwei Betrachtungsebenen der Ebene der Authentizität und der
Ebene der Objektivität von Relevanz.
1.1 Quellen,
Literatur
und
Forschungsstand
Als Grundlage der Arbeit dienten vor allem der, zum überwiegenden Teil
unveröffentlichte, Bildbestand der Deutschen Kolonialgesellschaft
5
in der
Universität Frankfurt am Main
6
sowie Carl Georg Schillings' illustrierter
Reisebericht Mit Blitzlicht und Büchse. Neue Beobachtungen und Erlebnisse
in der Wildnis inmitten der Tierwelt von Äquatorial-Ostafrika (1905).
7
Da ein Foto nur einen schmalen Ausschnitt von Zeit und Raum dar-
stellt,
8
war es notwendig, eine Fülle von wissenschaftlicher Literatur zur Er-
schließung des historischen Hintergrundes zu bemühen. Zu den wichtigsten
Werken, die bei der Bearbeitung Verwendung fanden, gehören sozialge-
schichtliche Publikationen Jürgen Bechers, die mit einer Fülle von verwert-
baren Statistiken aufwarten
9
oder Anton Markmillers Forschungen zur Dis-
5
Die Deutsche Kolonialgesellschaft entstand durch die Fusion der Gesellschaft für Deut-
sche Kolonisation (gegründet 1884) mit dem Deutschen Kolonialverein (gegründet
1882). Die somit entstandene Gesellschaft wurde mit ihren in- und ausländischen
Abteilungen zum größten und einflussreichsten kolonialen Interessenverband im
Deutschen Kaiserreich (und der Weimarer Republik). Ihre Aufgaben sah die Gesell-
schaft im Werben für ein nationales Verständnis und Interesse für die Kolonialfrage,
der praktischen Lösung kolonialer Fragen durch die Unterstützung deutsch-
nationaler Kolonisationsunternehmen, der Steuerung der deutschen Auswanderung
sowie der Förderung des Zusammenhaltes der Deutschen im Ausland. Vgl.
D
EMHARDT
,
I
MRE
J
OSEF
: Deutsche Kolonialgesellschaft 1888-1918. Ein Beitrag zur
Organisationsgeschichte der deutschen Kolonialbewegung . Wiesbaden 2002, S.
55ff.
6
Aus dem Fundus der 55.000 Fotografien des Archivs, wurden ca. 8.000 Bilder berüc k-
sichtigt, die für den betrachteten geographischen und zeitlichen Raum von Belang
waren. Hinzu kamen weitere Bilder aus verschiedenen Publikationen, die im Liter a-
turverzeichnis genannt sind. Da die Fotografien als wichtigste Quelle im Mitte l-
punkt der Betrachtung stehen, wurde darauf verzichtet, sie (wie sonst gemeinhin ü b-
lich) in den Anhang zu stellen.
7
S
CHILLINGS
,
C
ARL
G
EORG
: Mit Blitzlicht und Büchse. Neue Beobachtungen und Erleb-
nisse in der Wildnis inmitten der Tierwelt von Äquatorial-Ostafrika. Leipzig 1905.
8
Vgl. S
ONTAG
,
S
USAN
: Über Fotografie, 17. Auflage. Frankfurt am Main 2006, S. 28.
9
B
ECHER
,
J
ÜRGEN
: Dar es Salaam, Tanga und Tabora. Stadtentwicklung in Tansania u n-
ter deutscher Kolonialherrschaft (1885-1914). Stuttgart 1997. (Missionsgeschichtli-
ches Archiv. Studien der Berliner Gesellschaft für Missionsgeschichte, Band 3);
sowie B
ECHER
,
J
ÜRGEN
: Die deutsche evangelische Mission. Eine Erziehungs- und
Disziplinierungsinstanz in Deutsch-Ostafrika. In: W
IRTZ
,
A
LBERT
;
et al. (Hrsg.): Al-
Der koloniale Blick
5
ziplinierung der Eingeborenen in der kolonialen Gesellschaft.
10
Des Weite-
ren ist unbedingt Heinrich Schnees Koloniallexikon
11
zu nennen. Obwohl es
aus heutiger Sicht streckenweise ideologisch und wissenschaftlich überholt
ist, leistet es in vielen Bereichen nach wie vor unschätzbare Dien ste und ist
daher zu den Standardwerken der deutschen Kolonialgeschichte zu zählen.
12
Der methodische Umgang mit den Fotografien wurde inspiriert durch
die eher philosophischen Ansätze Walter Benjamins, Roland Barthes'
13
und
Susan Sontags, sowie durch Jens Jägers Einführung in die Historische Bild-
forschung.
Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit kolonialer Fotografie
konzentrierte sich bislang vor allem auf die insgesamt eingehender erforsch-
ten Kolonialreiche Frankreichs
14
und Großbritanniens
15
. Obwohl es, wie die
Fülle von Bildbänden und die häufige Verwendung von Bildern in diversen
Veröffentlichungen belegen, grundsätzlich nicht an Bildmaterial mangelt,
sind mediengeschichtliche Betrachtungen, wie Hermann Joseph Hierys Dar-
stellung Bilder aus der deutschen Südsee,
16
die sich mit der deutschen Ko-
lonialfotografie auseinandersetzen die Ausnahme. Die wissenschaftliche
les unter Kontrolle. Disziplinierungsprozesse im kolonialen Ta nsania (1850-1960).
Köln 2003.
10
M
ARKMILLER
,
A
NTON
: ,,Die Erziehung des Negers zur Arbeit". Wie die koloniale Päd a-
gogik afrikanische Gesellschaften in die Abhängigkeit führte. Berlin 1995. (Reflek-
tierte Praxis: DED-Beiträge zur Entwicklungspolitik)
11
S
CHNEE
,
H
EINRICH
(Hrsg.) Deutsches Kolonial-Lexikon, Band 1-3. Leipzig 1920. Das
Lexikon war bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs bereits zum überwiegenden Teil
fertig gestellt; der erste Band stand unmittelbar vor der Veröffentlichung. Nach dem
Krieg verzichtete man auf eine Überarbeitung, da diese zu weitern Kosten geführt
bzw. die Veröffentlichung nochmals verzögert hätte.
12
Die richtige Zuordnung stellt für einen großen Teil der älteren Literatur über das deut-
sche Kolonialreich ein Problem dar. Wenngleich in ihnen der Versuch erkennbar ist,
sich wissenschaftlich mit dem Kolonialismus auseinanderzusetzen, besitzen sie, auf
Grund ihrer oftmals revisionistischen oder ideologisierenden Sichtweise, eher den
Charakter einer historischen Quelle, als einer modernen wissenschaftlichen Arbeit.
Da die Primärquellen der vorliegenden Arbeit aus Fotografien bestehen, wurde auf
eine Verbannung der angesprochenen Literatur in das Verzeichnis der Quellen ver-
zichtet.
13
B
ARTHES
,
R
OLAND
: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt am
Main 1989.
14
Vgl. u.a. B
LANCHARD
,
P
ASCAL
;
C
HATELIER
,
A
RMELLE
(Hrsg.): Images et colonies. Na-
ture, discours et influence de l'iconographie coloniale liée à la propagande colo-
niale et à la représentation des Africains et de l'Afrique en France, de 1920 aux I n-
dependances. Paris 1993.
15
Vgl. u.a. C
ANNADINE
,
D
AVID
: Ornamentalism. How the British Saw Their Empire. London
2002; sowie R
YAN
,
R.
J
AMES
: Picturing Empire.
Photography and the Visualization
of the British Empire. Chicago 1997.
16
H
IERY
,
H
ERMANN
J
OSEPH
: Bilder aus der deutschen Südsee. Fotografien 1884-1914.
Paderborn, et. al. 2005.
Der koloniale Blick
6
Analyse der Kolonialfotografie Deutsch-Ostafrikas ist hingegen ein weithin
unbestelltes Feld.
1.2 Vorgehensweise
Unsere Wissenschaft macht nicht den Anspruch, daß die Methode ihres
Forschens die einzig wissenschaftliche sei (§14). Sie bescheidet sich, in
ihren Darlegungen des Erforschten nicht mehr geben zu können, als zu er-
forschen ihres Bereiches ist und ihre Methoden ihr möglich machen.
17
Um einen Einblick in den methodischen Umgang mit Fotografien zu vermit-
teln, ist der erste Teil der Arbeit der theoretischen Auseinandersetzung mit
dem Medium gewidmet. Im Hauptteil werden die Quellen verschiedenen
Oberbegriffen zugeordnet, die anschließend einer eingehenden Analyse u n-
terzogen werden. Dabei ist nicht zuletzt die Bewertung der Bilder auf Ebene
der Authentizität sowie der Objektivität relevant, die wiederumeine eine
profunde Auseinandersetzung mit den historischen und gesellschaftlichen
Rahmenbedingungen voraussetzt.
Der Betrachtung der fotografischen Erschließung der Wildnis, d.h. der geo-
grafischen und anthropologischen Betrachtungen der Kolonie und seiner
Ureinwohner, schließt sich die Auseinandersetzung mit der Selbstdarstel-
lung der Europäer
18
an. Im Anschluss daran wird (im Kapitel Tabus der ko-
lonialen Fotografie) der Frage nach dem nicht Dargestellten nachgegangen.
Hierbei wird thematisiert, warum einzelne Aspekte des öffentlichen Lebens
jener Zeit keinen Platz im fotografischen Nachlass fanden.
Abschließend wird eine Evaluierung bezüglich der Repräsentativität der be-
trachteten Bildzeugnisse für die Fremd- und Selbstwahrnehmung der kolo-
nialen Gesellschaft vorgenommen.
17
D
ROYSEN
,
J
OHANN
G
USTAV
: Historik. Vorlesungen über Enzyklopädie und Methodolo-
gie der Geschichte, 6. unveränderte Auflage. H
ÜBNER
,
R
UDOLF
(Hrsg.). Darmstadt
1971.
18
Der Begriff Europäer wird in der vorliegenden Arbeit ethnisch verwandt, das heißt er
schließt auch Amerikaner (europäischer Herkunft) ein.
Der koloniale Blick
7
2.
Die Fotografie als historische Quelle
2.1
Die Illusion der Wahrhaftigkeit
Eine Fotografie gilt als unwiderleglicher Beweis dafür, dass ein bestimmtes
Ereignis sich tatsächlich so abgespielt hat. Das Bild mag verzerren; immer
aber besteht der Grund zu der Annahme, dass etwas existiert oder existiert
hat , das dem gleicht, was auf dem Bild zu sehen ist.
19
Seit ihrer Entstehung genießt die Fotografie den Nimbus der Authentizität.
Ein Fotograf scheint in der Lage zu sein, ein bestimmtes Ereignis unmittel-
bar und authentisch festzuhalten, wohingegen die Arbeit eines anderen
Künstlers, der die gleiche Situation festzuhalten versucht, ungleich langwi e-
riger ist und somit die zeitliche Nähe zum dargestellten Objekt verliert. Die-
ser zeitliche Abstand und die gestalterischen Möglichkeiten des Operators
führen dazu, dass das Produkt zur Interpretation des eigentlichen Gescheh-
nisses wird. Die technische Prozedur des Fotografierens erweckt hingegen
den Anschein, es werde ein exaktes Abbild der Realität erzeugt. Auf diese
Weise scheint nicht mehr die Sicht eines Dritten die Darstellung zu bestim-
men, sondern ein unbestechlicher, physikalischer Vorgang, der eintreffen-
des Licht auf einem lichtempfindlichen Medium festhält; die Möglichkeiten
des Fotografen, auf diese Realität verfälschend Einfluss zu nehmen, wirken
dadurch beschränkt.
Anders als die Kunstgegenstände vordemokratischer Epochen sind Fotogra-
fien den Intentionen eines ,,Künstlers" offenbar nicht sonderlich verpflichtet.
Vielmehr verdanken sie ihre Existenz einer lockeren Zusammenarbeit (quasi-
magisch, quasi-zufällig) zwischen Fotograf und Sujet wobei als Mittler ein
immer stärker vereinfachter und automatisierter Automat fungiert, der u n-
ermüdlich ist, und, selbst wenn er Launen hat, etwas hervorbringen kann,
das interessant und nie ganz falsch ist.
20
Beim Blick auf eine Fotografie verlieren der Fotograf und die Fotografie als
Medium ihre Bedeutung; der Betrachter wendet seine Aufmerksamkeit dem
Dargestellten zu. Roland Barthes konstatierte, was immer ein Foto dem Au-
ge zeige und wie immer es auch gestaltet sein möge, es bleibe doch allemal
19
S
ONTAG
,
S
USAN
(2006), S. 11-12.
20
Ebenda, S. 55.
Der koloniale Blick
8
unsichtbar: es sei nicht das Foto, sondern das Motiv, das man sehe.
21
Das
Bild wird somit als Reproduktion der Wirklichkeit wahrgenommen.
Sieht man einmal von Möglichkeiten der nachträglichen Verfäl-
schung von Bildern, durch Retuschen, Ausschnitte, digitale Bearbeitung etc.,
ab,
22
zeigen Fotografien ihr Motiv tatsächlich so, wie es sich dem Objektiv
offenbarte. Wenngleich eine Fotografie die Zeit einzufrieren vermag, trägt
sie zur Erkenntnis des Spectrums meist nur wenig bei.
23
Niemals ist sie in
der Lage, eine Situation in ihrer Gesamtheit zu erfassen, sie bleibt immer
dem dargestellten Augenblick und Ausschnitt verhaftet. An dieser Stelle
kommt der Einfluss des Operators zum Tragen. Er komponiert das Bild
durch die Wahl des dargestellten Motivs und den Zeitpunkt der Aufnahme.
Er wählt das Aufnahmematerial (Film bzw. Trockenplatte), bestimmt die
Beleuchtung, die Belichtungszeit, Blende, Scharfstellung, Farbfilterung,
Objektivbrennweite und den Blickwinkel. Auf diese Weise entscheidet er
ob nun bewusst oder unbewusst über das, was dem Betrachter später als
vermeintliche Wirklichkeit präsentiert wird.
Während dem geschriebenen Wort im Allgemeinen kritisch begegnet
wird, da man den Autoren eine ideologische Standortgebundenheit unte r-
stellt, erscheinen Fotografien den meisten Betrachtern unverdächtig. Dieses
Phänomen ist darauf zurückzuführen, dass die Einflussmöglichkeiten des
Fotografen nach wie vor unterschätzt werden oder nicht bekannt sind. So
wird einer ganzen Zeitung misstraut, jedoch nicht dem in ihr veröffentlich-
ten Pressefoto. Tatsächlich sollten auch Fotografien mit der gleichen Skep-
sis betrachtet werden, da sich die Einflussmöglichkeiten des Fotografen von
denen des Autoren (in der Wirkung) nur unwesentlich unterscheiden.
24
21
B
ARTHES
,
R
OLAND
(1989), S. 14.
22
Die Konsequenzen des Lügens müssen für die Fotografie zwangsläufig bedeuts amer sein,
als sie es für die Malerei je sein können, weil die Bilder der Kamera einen Anspruch
auf Wahrhaftigkeit erheben, wie ihn Gemälde niemals erheben können. Ein g e-
fälschtes Gemälde (ein Gemälde, das einem falschen Maler zugeschrieben wird)
verfälscht die Kunstgeschichte. Ein gefälschtes Foto (ein Foto, das retuschiert, auf
andere Weise verändert oder mit einer falschen Bildunterschrift versehen wurde)
verfälscht die Wirklichkeit. S
ONTAG
,
S
USAN
(2006), S. 85. Vgl. S
TIFTUNG
H
AUS DER
G
ESCHICHTE DER
B
UNDESREPUBLIK
D
EUTSCHLAND
(Hrsg.): Bilder, die lügen. Be-
gleitbuch zur Ausstellung Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik
Deutschland, dritte Auflage. Bonn 2003. S. 16-23.
23
Vgl. S
ONTAG
,
S
USAN
(2006), S. 109.
24
Zum Verhältnis zwischen Macht und fotografischer Propaganda vgl. S
TIFTUNG
H
AUS
DER
G
ESCHICHTE DER
B
UNDESREPUBLIK
D
EUTSCHLAND
(Hrsg.): Bilder und Macht.
Begleitbuch zur Ausstellung im Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutsc h-
Der koloniale Blick
9
Durch das Festhalten eines Augenblicks in einem Bild, wird das dar-
gestellte Motiv seiner Zugehörigkeit entrissen; es wird vom Subjekt (im
Rahmen seiner Umwelt) zum Objekt. Das Ergebnis wirkt oftmals verzerrt.
Menschen erscheinen als Karikaturen ihrer selbst oder, wenn sie vorteilhaft
fotografiert wurden bzw. fotogen sind, deutlich schöner als in der Realität.
Wie sehr ein Spectrum verfremdet werden kann, belegen professionelle
Portraitaufnahmen, in denen Personen vor inszenierten Kulissen fotografiert
werden. Dort unterscheidet sich das auf das Bild gebannte Ergebnis voll-
ständig von der Betrachtungsweise des Fotografen oder des Fotografierten;
dabei würde bereits eine kleine Verschiebung des Objektivs die Künstlic h-
keit der Situation entlarven.
25
Der Fotograf ist jedoch nicht der Einzige, der Einfluss auf das Bild
nehmen kann; auch der Fotografierte hat, sofern er bemerkt, dass er fotogra-
fiert wird, einen gewissen Spielraum. In der Regel wird er posieren und ve r-
suchen, sich in einem möglichst guten Licht zu präsentieren, dem Anschein
nach die Kamera ignorieren, um möglichst natürlich zu wirken oder versu-
chen, sich dem Fotografieren zu entziehen. In jedem Fall wird die Kamera
Einfluss auf das Verhalten des Spectrums haben, wie Roland Barthes aus
eigener Erfahrung berichtet:
Doch sehr oft (zu oft, wie ich finde) wußte ich, daß ich photographiert wurde.
Sobald ich nun das Objektiv auf mich gerichtet fühle, ist alles anders: ich
nehme eine ,,posierende" Haltung ein, schaffe mir auf der Stelle einen and e-
ren Körper, verwandle mich bereits im voraus zum Bild. Diese Umformung
land, Bonn 28. Mai bis 17. Oktober 2004. Bielefeld 2004; sowie L
OIPERDINGER
,
M
ARTIN
(Hrsg.): Führerbilder. Hitler, Mussolini, Roosevelt, Stalin in Fotografie
und Film. München 1995.
25
Walter Benjamin amüsierte sich über die entfremdenden Portraitaufnahmen des 19.
Jahrhunderts, die er als eine der Schattenseiten der neuen Technik bezeichnete: Da-
mals sind jene Ateliers mit ihren Draperien und Palmen, Gobelins und Staffeleien
entstanden, die so zweideutig zwischen Exekution und Repräsentation, Folterka m-
mer und Thronsaal schwankten und aus denen ein erschütterndes Zeugnis ein frühes
Bildnis von Kafka bringt. Da steht in einem engen, gleichsam demütigend en, mit
Posamenten überladenen Kinderanzug der ungefähre sechsjährige Knabe in einer
Art von Wintergartenlandschaft. Palmenwedel starren im Hintergrund. Und als ge l-
te es, diese gepolsterten Tropen noch stickiger und schwüler zu machen, trägt das
Modell in der Linken einen unmäßig großen Hut mit breiter Krempe, wie ihn Span i-
er haben. Gewiß, daß es in diesem Arrangement verschwände, wenn nicht die une r-
messlich traurigen Augen diese ihnen vorbestimmte Landschaft beherrschen wü rden.
B
ENJAMIN
,
W
ALTER
(1963), S. 54.
Der koloniale Blick
10
ist eine aktive: ich spüre, daß die Photographie meinen Körper ers chafft
oder ihn abtötet, ganz nach ihrem Belieben [...].
26
Hinzu kommt, dass der Einfluss des Fotografen auf das Bild wächst, je
mehr Zeit er auf die Vorbereitung verwendet. Doch wie verhält es sich mit
den so genannten Schnappschüssen, also Bildern, die ohne Vorbereitung,
entstehen? Schnappschüsse sind die geradlinigste Form des Mediums. Zwar
spiegeln sie, wie jede andere Fotografie, nur einen kurzen, begrenzten Au s-
schnitt wider, dennoch sind sie weitgehend von der (bewussten) Einwirkung
des Operators befreit.
Mit dem Betätigen des Auslösers sind die Möglichkeiten der Ein-
flussnahme durch Dritte allerdings nicht beendet. Anschließend werden kor-
rektive und protektive Arbeiten am Sujet verrichtet. Die korrektiven Arbei-
ten umfassen alle Maßnahmen, in denen Fotografien vor ihrer Veröffentli-
chung
27
verändert werden. Hierbei stehen dem Fotografen zwei Möglichkei-
ten zur Verfügung: Selektion und ästhetische Manipulation (z.B. durch die
Vergrößerung von Bildausschnitten bei der Entwicklung). In der Regel wer-
den bewusst deutlich mehr Bilder geschossen, als tatsächlich benötigt wer-
den, so dass ein großer Teil der Fotos vor ihrer Verwendung ausgesondert
werden kann. Die protektive Arbeit vollzieht sich durch die Sammlung.
Durch sie wird die Wertigkeit einzelner Fotos verändert, indem sie die ein-
zelnen Bilder in ein zusammenhängendes System stellt, das schließlich dem
Betrachter präsentiert wird.
28
26
B
ARTHES
,
R
OLAND
(1989),
S.
18-19.
27
Dies betrifft private (wobei die Bezeichnung ,,Veröffentlichung" in diesem Sinn sehr
eng gefasst ist), wie auch professionelle Fotografien, wobei die Zahl der überzähl i-
gen Fotos der professionellen Fotografen, (etwa bei Sport- Presse- oder Modefoto-
grafen etc.) die der Hobbyfotografen um ein Vielfaches übersteigt. Darüber hinaus
wirkt sich die Fototechnik auf das Verhalten der Operatoren aus: Lange Belich-
tungszeiten und teure Negative schränkten die Möglichkeiten des Fotografierens, bis
zur Entwicklung des Rollfilms (Kodak No. 1; 1888), deutlich ein. Seither hat sich
das Medium, bis zu seinem vorläufigen Höhepunkt, der digitalen Fotografie, kont i-
nuierlich so weiter entwickelt, dass der Operator in immer kürzerer Zeit und unter
Einsatz immer geringerer Mittel eine immer größere Anzahl Bi lder schießen kann.
28
Vgl. S
ELKE
,
S
TEFAN
: Private Fotos als Bilderrätsel Eine soziologische Typologie der
Sinnhaftigkeit visueller Dokumente im Alltag. In: Z
IEHE
,
I
RENE
;
H
ÄGELE
,
U
LRICH
(Hrsg.): Fotografien vom Alltag Fotografieren als Alltag. Tagung der Kommission
der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde und der Sektion Geschichte und Archive
der Deutschen Gesellschaft für Photographie im Museum Europäischer Kulturen
Staatliche Museen zu Berlin vom 15. bis 17. November 2002. Münster 2004 (Visuel-
le Kultur. Studien und Materialien, Band 1), S. 57ff.
Der koloniale Blick
11
2.2
Die Fotografie in der historischen Forschung
Während sich die Fotografie, seit den 1850er Jahren, vor allem in den Na-
turwissenschaften und Kriminalistik als bedeutendes Forschungsmittel und
Dokumentationsmedium etablieren konnte, ein vergleichbarer pictorial turn
in den Geschichtswissenschaften (bislang) weitgehend ausgeblieben. Dabei
sind Bilder
[i]n vielen Zweigen der Geschichtswissenschaft [...] durchaus als Quelle ak-
zeptiert und anerkannt. Mediävisten und Frühneuzeithistoriker haben seit
Jahrzehnten mit Bildern gearbeitet. Die zahlreich vorliegenden Studien b e-
weisen, wie befruchtend diese Praxis auf die Forschung wirkt. In der Hist o-
riographie der Neuzeit und Zeitgeschichte wird dem Bild als Quelle dagegen
weniger Aufmerksamkeit geschenkt, obwohl seit dem 19. Jahrhundert die
Bilderproduktion ins Gigantische gewachsen ist.
29
Worin liegt diese Zurückhaltung der Historiker begründet? Wie im voran-
gegangen Unterkapitel dargestellt, vermögen Fotografien nicht die Wir k-
lichkeit zu konservieren. Fotografien sind niemals neutral und unterliegen,
wie andere historische Quellen auch, dem Einfluss ihres Schöpfers. Sie sind
vieldeutig in ihrer Aussagekraft, so dass sie in geschichtswissenschaftlichen
Publikationen als Ausschmückung und Bebilderung, seltener jedoch in ihrer
Funktion als historische Quelle, Verwendung finden.
30
Wer jedoch Fotografien zu schmückendem Beiwerk reduziert, ver-
kennt ihren unschätzbaren Wert als historische Quelle. Sie sind befähigt,
Dinge darzustellen, die durch Worte kaum erfasst werden können. Der am e-
rikanische Fotograf Lewis W. Hine brachte dies auf den Punkt, indem er er-
klärte, dass er wenn er seine Geschichte in Worten erzählen könnte, keine
Kamera mit sich herumzuschleppen bräuchte.
31
29
J
ÄGER
,
J
ENS
(2000), S. 9.
30
Miriam Y. Arani kritisierte in ihrer Analyse der Wehrmachtsausstellung, dass in Publi-
kationen und Ausstellungen verwendete Fotografien dazu benutzt werden, das aus-
zusagen was sie aussagen sollen: [...] Wie auch in anderen historischen Ausstellun-
gen wurde das Bildmaterial in erster Linie deduktiv benutzt, d. h. abstrakte sprac h-
liche Aussagen sollten durch sinnlich-konkret veranschaulicht werden. Diese unter
Historikern übliche und von Fotohistorikern oftmals kritisierte illustrative G e-
brauchsweise von Fotografien wurde hierbei vergleichsweise wirkungsvoll eing e-
setzt. A
RANI
,
M
IRIAM
Y.: ,,Und an den Fotos entzündete sich die Kritik". Die
,,Wehrmachtsausstellung", deren Kritiker und die Neukonzeption. Ein Beitrag aus
fotohistorisch-quellenkritischer Sicht. In: Fotogeschichte 85/86 (2002), S. 97.
31
H
INE
,
L
EWIS
W. zitiert nach: S
ONTAG
,
S
USAN
(2006), S. 175.
Der koloniale Blick
12
So sind Fotografien in der Kunst- oder Architekturgeschichte von
Nutzen, um Veränderungen oder Zerstörungen an einem Objekt oder Stadt-
bild zu dokumentieren. Aus der Auseinandersetzung mit historischen Kri-
minalfällen oder Kriegsverbrechen sind Fotografien, als Erkenntnisquellen
nicht wegzudenken. Für die Sozialgeschichte können auch private Fotogr a-
fien, die Alltagssituationen abbilden, von Bedeutung sein. Durch die Allge-
genwart der Kamera entstehen Zeitdokumente von Menschen, die anderen-
falls keine Quellen, wie etwa literarische Hinterlassenschaften, produzieren
würden. Die Fotografie trägt somit zu einer Demokratisierung der histori-
schen Quellen bei, indem sie (durch die Beteiligung der Unterschichten) die
Perspektive der Betrachtung erweitert.
32
Dies sind nur wenige Aspekte in
denen Fotos als historische Quellen von Bedeutung sind die Aufzählung
ließe sich problemlos fortsetzen.
Der subjektive Einfluss des Fotografen auf das Bild eröffnet der
Wissenschaft weitere Betätigungsfelder. Ähnlich wie bei einer historischen
Betrachtung von Reiseliteratur, in der nicht nur das Beschriebene, sondern
auch der Autor analysiert wird, wird der Fotograf selbst zum Forschungsge-
genstand. Auf diese Weise lassen sich aus den Bildern Erkenntnisse über
die Gesinnung eines Fotografen oder seine manipulative Absicht gewin-
nen.
33
Ein verbreitetes Problem ist der Nachweis des Bildmaterials. Welche
Auswirkungen die falsche Zuordnung von Bildern haben kann, bewies die
Kontroverse um die Ausstellung Vernichtungskrieg Verbrechen der
Wehrmacht 1941-1944 des Hamburger Instituts für Sozialforschung.
34
Un-
32
Dabei zeigen [p]rivate Fotos [...] nichts Überraschendes, sie transportieren keine gro-
ßen Botschaften. Sie belegen schöne Episoden und kleine Dramen des Alltags. B a-
nalität ist jedoch nicht gleich bedeutend mit Unwichtigkeit, in ihrer Marginalität
sind sie Indikatoren des Menschlichen. S
ELKE
,
S
TEFAN
(2004), S. 49.
33
Besonders deutlich wird dies bei Propagandaaufnahmen, wie den inszenierten Aufna h-
men von Adolf Hitler, durch den Reichsberichterstatter der NSDAP, Heinrich
Hoffmann gemacht wurden. Die Fotografien wurden auch als Postkartenmotive ver-
trieben. Vgl. S
TIFTUNG
H
AUS DER
G
ESCHICHTE DER
B
UNDESREPUBLIK
D
EUTSCH-
LAND
(Hrsg.) (2003), S. 36-37.
34
Die unter der Leitung von Hannes Heer entstandene Wanderausstellung (1995 -1999) po-
larisierte die Öffentlichkeit, indem sie die Beteiligung der Wehrmacht an zahlrei-
chen Verbrechen an der Zivilbevölkerung und gefangenen Soldaten nachwies. Die
visuelle Darstellung und der öffentliche Bruch mit dem Klischee der sauberen
Kriegsführung der Wehrmacht, weckten ein breites öffentliches Interes se. Schließ-
lich wiesen der polnische Historiker Bogdan Musial und der ungarische Historiker
Krisztián Ungváry Fehler bei der Zuordnung des Bildmaterials nach (Ungváry stell-
te dabei über 700 der verwendeten Fotografien in Frage). Daraufhin zog das Ha m-
Der koloniale Blick
13
kommentierte Fotobestände lassen sich, wegen ihrer Vieldeutigkeit, nach-
träglich kaum zuordnen. Dies gilt in besonderem Maße für private Foto-
sammlungen.
35
Doch auch gegenüber beschrifteten Fotografien ist Miss-
trauen angebracht, da die Titel und Kommentare gefälscht, nachträglich
hinzugefügt oder irreführend sein können. Der Umgang mit fotografischem
Material in historischen Publikationen erfordert die gleiche Sorgfältigkeit in
der Quellenkritik, wie sie bei jeder anderen Quelle selbstverständlich ist;
selbst dann, wenn die Bilder nur zur Illustration herangezogen werden.
Versteht man Fotografie als soziale Praxis, die sich in gesellschaftli-
chen Kontexten vollzieht, gewinnt sie ihre Bedeutung weniger aus sich
selbst heraus als durch Zuschreibungen und Verwendungszusammenhän-
ge.
36
Die Zuordnung von Fotografien erfordert also besondere Aufmerk-
samkeit. Bedauerlicherweise stößt man jedoch immer wieder auf Veröffent-
lichungen, in denen allzu leichtfertig mit dem Bildmaterial umgegangen
wird. So fehlen oftmals bereits die grundlegenden Angaben, wie die Nen-
nung des Fotografen, des Zeitpunktes und Ortes, an dem eine Fotografie
entstanden ist, oder der Nachweis, wo das Original zu finden ist. Oftmals
wird lediglich auf ein anderes Buch verwiesen, in dem der Autor auf eine
Fotografie gestoßen ist; der tatsächliche Quellenpfad bleibt dem Leser (wie
burger Institut für Sozialforschung die Ausstellung im November 1999 zurück und
ließ sie von einer neutralen Historikerkommission überprüfen (http://www.his-
online.de/download/Kommissionsbericht.pdf).
Der Kommissionsbericht kritisierte die ,,pronocierte Emotionalität" (ebenda, S. 89)
der Präsentation und kam zu dem Schluss, dass ,,von den 1433 Fot ografien der Aus-
stellung weniger als 20 Fotos nicht in eine Ausstellung über die Wehmacht geh ö-
ren." (ebenda, S. 85). Die Grundaussage der Ausstellung, über die aktive und pass i-
ve Beteiligung der Wehrmacht an Kriegsverbrechen in der Sowjetunion wurde hi n-
gegen durch die Kommission bestätigt (vgl. ebenda, S. 81). Trotz der (weitgehenden)
wissenschaftlichen Rehabilitation der Ausstellung durch den Kommissionsbericht,
ließen sich die Fehler im Bildnachweis durch die Kritiker der Ausstellung instr u-
mentalisieren. Zwischen 2001 und 2004 war sie in überarbeiteter Form und unter
dem neuen Titel Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges
19411944 zu sehen. Vgl. A
RANI
,
M
IRIAM
Y. (2002), sowie H
AMBURGER
I
NSTITUT
FÜR
S
OZIAFORSCHUNG
(Hrsg.): Eine Ausstellung und ihre Folgen. Zur Rezeption der
Ausstellung ,,Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944" . Ham-
burg 1999.
35
Vgl. S
TEIGER
,
R
ICABETH
;
W
ACHSMANN
,
R
ENATE
: Funktionswandel von Fotografien zu
Familienfotos im Museum. In: Z
IEHE
,
I
RENE
;
H
ÄGELE
,
U
LRICH
(Hrsg.): Fotografien
vom Alltag Fotografieren als Alltag. Tagung der Kommission der Deutschen G e-
sellschaft für Volkskunde und der Sektion Geschichte und Archive der Deutschen
Gesellschaft für Photographie im Museum Europäischer Kulturen Staatliche Mu-
seen zu Berlin vom 15. bis 17. November 2002. Münster 2004. (Visuelle Kultur.
Studien und Materialien, Band 1), S. 75ff.
36
J
ÄGER
,
J
ENS
(2000), S. 79, vgl. auch B
OURDIEU
,
P
IERRE
: Eine illegitime Kunst. Die so-
zialen Gebrauchsweisen der Fotografie. Frankfurt am Main 1981.
Der koloniale Blick
14
möglicherweise auch dem Autor selbst) verborgen. Angesichts solcher
Nachlässigkeiten ist es nicht verwunderlich, dass Bilder, auch in Publikati-
onen mit wissenschaftlichem Anspruch, immer wieder falsch zugeordnet
werden.
Ein Bild besitzt niemals nur eine einzige Bedeutung. Daher sind die
Fragestellung und das Erkenntnisinteresse des Historikers entscheidend für
die Forschungspraxis.
37
Aus der Vieldeutigkeit und problematischen Zuord-
nung von Fotografien leitet sich eine besondere Verantwortung für den Hi s-
toriker ab. Fotos eignen sich nur dann als historische Quelle, wenn sie nach
den Kriterien der inneren und äußeren Quellenkritik analysiert werden.
2.3
Anmerkungen zur Quellenkritik der verwendeten fotografischen
Quellen
Wie bereits erwähnt, erfordert der Umgang mit Fotografien die gleiche sys-
tematische Analyse wie der Umgang mit jeder anderen historischen Quelle
auch. In der äußeren Quellenkritik ist hierbei vor allem die Untersuchung
der Echtheit, der Vollständigkeit und der Abhängigkeit zu anderen Quellen
von Bedeutung. Die Frage nach der Echtheit einer Fotografie bezieht sich
nicht nur auf die Fotografie selbst, sondern auch auf mögliche Beschriftun-
gen. Die Techniken zur Manipulation von Fotos sind so alt wie die Fotogra-
fie selbst und haben sich im gleichen Maße weiter entwickelt. So sind die
Retuschen vergangener Zeit längst durch die digitale Bildbearbeitung ver-
drängt worden.
38
Um die Echtheit einer Fotografie zu bestimmen, sollte
nach Möglichkeit das Negativ selbst überprüft werden.
39
Ebenso können
auch eventuell vorhandene Bildunterschriften hinterfragt werden, da diese
37
J
ÄGER
,
J
ENS
: Photographie: Bilder der Neuzeit. Einführung in die Historische Bildfo r-
schung. Tübingen 2000, S. 12.
38
Die Möglichkeiten der digitalen Bearbeitung von Fotografien werden in zune hmendem
Maße Probleme bei der Bestimmung von Fälschungen bereiten. Digitale Manipula-
tionen sind technisch deutlich besser als klassische Methoden der Fälschung;
gleichzeitig fehlen der digitalen Fotografie klassische Negative, die man zum Ve r-
gleich heranziehen könnte. Solange sich Schutzmechanisme n, wie elektronische
Wasserzeichen, nicht flächendeckend durchgesetzt haben, werden gut gemachte Fä l-
schungen nur schwer entdeckt werden können. Die digitale Fotografie könnte damit
einen nachhaltigen negativen Einfluss auf die Glaubwürdigkeit der Quellenga ttung
Fotografie haben.
39
Dies war bei den, in der vorliegenden Arbeit verwendeten, Fotografien der Deutschen
Kolonialgesellschaft möglich.
Der koloniale Blick
15
verändert oder nachträglich hinzugefügt worden sein können. Es ist daher
zu überprüfen, ob das Foto tatsächlich zeigt oder zeigen kann, was es darzu-
stellen vorgibt. Kenntnisse über Mode und Gebräuche können bei der Zu-
ordnung der Fotografien hilfreich sein, in vielen Fällen sind diese aber nicht
ausreichend. So müssen häufig weitere Quellen, in Form von schriftlichen
Quellen oder weiteren Bildern, zum Vergleich herangezogen werden.
Stellt sich eine Fotografie als Fälschung heraus, verliert sie dadurch
nicht zwangsläufig ihren Quellenwert; möglicherweise ist gerade die Tatsa-
che, dass das Bild manipuliert wurde von historischem Interesse. Prominen-
te Beispiele sind die Versuche, Leo Trotzki oder Alexander Dubcek aus
dem kollektiven Bewusstsein zu tilgen, indem man sie aus Fotografien weg-
retuschierte.
40
Zusammen mit den Regeln der Quellenkritik muss die Vollständig-
keit der Quellen hinterfragt werden. Auf den ersten Blick erscheint die Fra-
ge nach der Vollständigkeit befremdlich, liegt eine Fotografie doch in der
Regel als Ganzes vor. Dieser Anschein kann jedoch täuschen. Nicht selten
handelt es sich bei dem Abgebildeten um einen Ausschnitt aus einer Foto-
grafie. Sofern die Aussage des Bildes dadurch nicht verändert wurde, ist
dies ohne Belang; allerdings besteht die Möglichkeit, dass dem Betrachter
durch diesen Eingriff wichtige Informationen vorenthalten werden. Die
Vollständigkeit einer Quelle steht in engem Zusammenhang mit der Abhän-
gigkeit zu anderen Quellen.
41
Andere Quellen können in diesem Sinne unter
anderem weitere Fotografien einer gemeinsamen Fotoreihe, aber auch
schriftliches Material, wie Notizen oder Zeitungsartikel, die mit der Veröf-
fentlichung eines Fotos im Zusammenhang stehen, sein. Der Nachweis die-
ser Abhängigkeiten dient dazu, die Quellen in ihren historischen Kontext
einzuordnen und Irritationen, die durch das fotografische Einfrieren eines
Augenblicks entstehen können, zu beseitigen.
40
Vgl. S
TIFTUNG
H
AUS DER
G
ESCHICHTE DER
B
UNDESREPUBLIK
D
EUTSCHLAND
(Hrsg.)
(2003), S. 16-19.
41
Es soll an dieser Stelle angemerkt werden, dass die wenigsten Fotografien vorbildlos
entstehen. Wie in anderen Medien auch, gibt es in der Fotografie Trends, welche die
Ästhetik oder die Motivwahl (bewusst oder unbewusst) beeinflussen. Für den Hist o-
riker lässt sich aus dieser Erkenntnis jedoch kaum eine Handlungsanweisung ablei-
ten, da die Einflüsse, wenngleich sie erkennbar sein mögen, kaum nachweisbar sind.
Im Übrigen ist der zu erwartende Gewinn einer solchen Untersuchung für die B e-
wertung einer Quelle äußerst gering. In der vorliegenden Darstellung wird daher auf
eine solche Suche nach allgemeinen fotografischen Vorbildern verzichtet.
Der koloniale Blick
16
Um Befunde über den objektiven und subjektiven Aussagewert von
Fotografien zu gewinnen, ist es erforderlich, die Methoden der inneren
Quellenkritik anzuwenden. Auf Grund ihrer örtlichen und zeitlichen Nähe
zählen Fotografien eindeutig zu den Primärquellen, also zu den Quellen ers-
ter Ordnung. Wenngleich sie dazu dienen, den Augenblick für die Nachwelt
festzuhalten, geschieht dies (in der Regel) nicht in einem historischen Int e-
resse; daher sind sie überdies den Überrestquellen zuzuordnen.
Fotografische Quellen weisen Besonderheiten auf, die eine gesonder-
te Betrachtung notwendig machen. Es bietet sich an, fünf Ebenen der Au-
thentizität in den Mittelpunkt der inneren Quellenkritik zu stellen und so-
fern Erkenntnisse über alle Ebenen vorliegen deren Verhältnis zueinander
zu analysieren. Diese Ebenen bestehen aus: der Fotografie, dem Spectrum
(Motiv), dem Operator (Fotografen), den vermittelnden Medien sowie dem
Spectator (Betrachter bzw. Adressat). Obzwar die Gewichtung der einzel-
nen Ebenen von der Fragestellung abhängt, ist eine Beachtung aller genann-
ten Aspekte immer erforderlich, da sie miteinander im unmittelbaren Zu-
sammenhang stehen.
Im Mittelpunkt der Betrachtung steht selbstverständlich die Fotografie
selbst. Hierbei sind nicht nur die durch sie transportierte Abbilder von Re-
levanz, sondern auch die technischen Möglichkeiten, die Einfluss auf sie
hatten. Einblicke in die technischen Möglichkeiten jener Zeit, lassen sich
Spectator
(Betrachter, Adressat)
Operator
(Fotograf)
vermittelnde Medien
Spectrum
(Motiv)
Fotografie
Der koloniale Blick
17
aus der Arbeit C. G. Schillings' gewinnen, dessen Fotografien z. T. unter
widrigsten Umweltbestimmungen entstanden.
42
Dass der Fotograf Einfluss auf die Fotografie nimmt, ist auf den vo-
rangegangenen Seiten bereits dargestellt worden. In die Bewertung einer
Fotografie muss daher auch die Kompetenz des Operators, als Verfasser ei-
ner historischen Quelle, einfließen. Wenngleich es banal klingen mag, soll
an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass die Kolonialfotografie
immer aus europäischer, bzw. amerikanischer Perspektive heraus entstand.
Fotografische Selbstzeugnisse der indigenen Bevölkerung entstanden erst
deutlich später, in postkolonialer Zeit.
Um eine Tendenz des Fotografen feststellen zu können, muss hinter-
fragt werden, in welcher Weise die Persönlichkeit, Herkunft und Bildung
des Fotografen die Darstellung beeinflussten? An dieser Stelle kommen
nicht zuletzt der Geschmack, wie auch das technische Verständnis des Fo-
tografen zum Tragen. So sind von einem Ethnologen, der im sicheren U m-
gang mit der Kamera geübt ist, über eine entsprechende Ausrüstung und e i-
ne Vorstellung verfügt, was er fotografieren will, vollkommen andere Er-
gebnisse zu erwarten, als etwa von einem Hobbyfotografen.
Die dargestellten Motive liegen im Endprodukt nur als Ausschnitt
vor. Tatsächlich präsentieren sie sich dem Fotografen in anderer Form, als
dem Betrachter der Quelle. Die Auseinandersetzung mit dem Spectrum ver-
folgt daher vor allem das Ziel, die Authentizität der Bilder zu hinterfragen
und herauszustellen was auf der Fotografie nicht zu sehen ist.
43
Da viele der
verwendeten Sujets Menschen abbilden, denen die Kamera nicht verborgen
blieb, ist auch ihr Verhalten von Bedeutung für die Bewertung der Quelle.
Als vermittelnde Medien zählen all jene Informationen, die der Fotografie
beiseite gestellt werden. In diesen Medien wird dem Spectator die Interpre-
tation des Dargestellten vorweggenommen, zumindest jedoch beeinflusst
sei es direkt, durch Bildunterschriften, oder indirekt, durch die Zuordnung
in einen gemeinsamen Zusammenhang, in einer Ausstellung, einer Foto-
42
Der Sammel- und Forschungsreisende Schillings bereiste 1899/1900, 1902 sowie
1903/1904 den Norden Deutsch-Ostafrikas. Zur Dokumentation seiner Expeditionen
verwendete er sehr leistungsfähige, eigens angefertigte Kameras und Blitzlichter der
Goerzschen Optischen Anstalt. Im folgenden Kapitel 3.1, Die fotografische Er-
schließung der Wildnis wird auf Schillings' Fotografien näher eingegangen werden.
Vgl. S
CHILLINGS
,
C
ARL
G
EORG
(1905), Einleitung.
43
Siehe dazu Kapitel 5, Tabus der kolonialen Fotografie.
Der koloniale Blick
18
sammlung oder einem Buch. Die Adressaten nahmen ihrerseits auch Ein-
fluss auf die koloniale Fotografie. In direkter Weise durch Auftragsarbeiten,
die Fotografen einem Museum oder Verlag abzuliefern hatten, sowie in in-
direkter Form, durch die Nachfrage nach bestimmten Motiven; vor allem
nach möglichst exotischen Sujets.
44
3. Die
fotografische
Erschließung
der
Wildnis
Wie Fotografien dem Menschen den imaginären Besitz einer Vergangenheit
vermitteln, die unwirklich ist, so helfen sie ihm auch, Besitz von einer U m-
welt zu ergreifen, in der er sich unsicher fühlt.
45
Die Literatur und Fotografie haben den Stereotyp des tropischen Kolonisten
hervorgebracht, welcher, der Vorstellung nach, als eine Mischung aus
Abenteurer, Jäger und Forscher mit dem Gewehr unter dem Arm durch die
Savannenlandschaft zog.
Weite Teile Afrikas waren bis ins 20. Jahrhunderts hinein niemals
von einem Europäer betreten, geschweige denn erschlossen worden und bo-
ten Sammel- und Forschungsreisenden
46
somit ein weites Betätigungsfeld.
In ihrem Gepäck befand sich nicht selten eine fotografische Ausrüstung, um
das Entdeckte abzulichten. Im Gegensatz zum Reisenden der Aufklärung,
der in die Ferne reiste, um sich philosophisch weiterzubilden, waren die
Vorstöße der Forschungsreisenden ins Innere Afrikas, bewaffnete und gut
ausgerüstete Expeditionen, durch die sie den Kontinent für ihre Auftragge-
ber erschließen sollten.
47
Ihre Reisen wurden durch staatliche Institutionen,
wie das Auswärtige Amt oder das Kolonialamt gefördert, aber auch durch
Industrielle oder Museen, die sich von der Finanzierung Erkenntnisse bzw.
Bilder und Exponate aus dem schwarzen Kontinent erhofften.
48
44
Vgl. K
ELM
,
A
NTJE
: Skurrile Exoten und liebenswerte Mitmenschen. Ethnographische
Anmerkungen zur kolonialen Südseefotografie. In: H
IERY
,
H
ERMANN
J
OSEPH
(2005),
S. 16ff.
45
S
ONTAG
,
S
USAN
(2006), S. 15.
46
In der englischsprachigen Literatur gibt es für diesen Stereotyp die Bezeichnung natura-
list and sportsman.
47
L
ECLERC
,
G
ÉRARD
: Anthropologie und Kolonialismus. München 1973.
48
Der Afrikareisende Schillings bedankt sich in seinem Werk Mit Blitzlicht und Büchse
ausdrücklich bei seinen Förderern. Die Danksagung richtet sich an das Auswärt ige
Der koloniale Blick
19
Exemplarisch für die Erschließung der Wildnis soll der Nachlass von
C. G. Schillings betrachtet werden. Schillings betont in der Einleitung sei-
nes Reiseberichtes die Authentizität seiner Fotografien
49
und vergleicht sie
mit den verbreiteten Bildern in der zoologischen Literatur, ,,die vielfach ge-
radezu lächerlich auf den Kenner wirken mußten".
50
So kritisiert er grob-
schlächtige Zeichnungen oder Fotografien, in denen ausgestopfte Tiere in
freier Wildbahn fotografiert wurden und ,,nur geeignet waren, ganz falsche
Vorstellungen zu erwecken"
51
. Weiter beklagte Schillings, dass ihm das Ta-
lent versagt geblieben sei, detailgetreue Zeichnungen über die afrikanische
Tierwelt anzufertigen,
52
so dass ihm ,,photographische Aufnahmen als das
einzig Mögliche und Erwünschte"
53
erschienen. Wie ein Blick auf Schil-
lings' Fotoausrüstung erahnen lässt, war der zusätzliche Aufwand, den er
auf Grund seiner Entscheidung für das junge Medium in Kauf nehmen
Amt, das Kolonialamt, sowie an 47 genannte Personen, die seine Arbeit, durch i hren
persönlichen Einsatz oder die Bereitstellung ihrer Mittel, unterstützten. Die genann-
ten Personen lassen sich größtenteils in drei Gruppen unterteilen: Die er ste Gruppe
der Förderer bestand aus Adeligen und hohen Beamten aus Deutsc hland. Die zweite
Gruppe setzte sich aus Akademikern zusammen, die sich z. T. in leitenden Positio-
nen in Museen befanden. Die letzte Gruppe bestand aus Personen, die Schillings,
vor Ort, d.h. vor allem in Ostafrika, praktisch unterstützten. Diese letzte Gruppe b e-
stand aus Privatpersonen, Freunden und Offizieren, wie Hauptleuten und Stabsärz-
ten der Schutztruppe.
Wie der Titel von Schillings' Buch bereits vermuten lässt, beschränkte sich seine
Arbeit nicht auf das Fotografieren der afrikanischen Fauna und Flora, sondern
schloss auch die Jagd (und anschließende Präparation) von Wildtieren sowie den
Kauf von Exponaten im Auftrag von Museen ein. Schillings' Sammlungen bere i-
chern (bis heute) Museen in Stuttgart, München, Wien und Karlsruhe. Vgl. S
CHIL-
LINGS
,
C
ARL
G
EORG
(1905), S. XV-XVI, 531.
49
Wenn Dr. Ludwig Heck meine Tierbilder als ,,Naturkunden" bezeichnet, so hat das sei-
nen Guten Grund: keine einzige dieser Aufnahmen ist nämlich durch Retouche ir-
gendwie verändert oder ,,verbessert" worden, vielmehr sind alle genau so reprod u-
ziert, wie sie die Originalnegative ergaben. Ebenda, S. XI.
50
Ebenda, S. 18.
51
Ebenda, S. 18.
52
Wenngleich bei Schillings Expeditionen auf die Anfertigung von Zeichnungen verzic h-
tet wurde, bedeutet dies nicht, dass die Fotografie die Zeichnungen vollkommen
verdrängte. Bis ins 20. Jahrhundert hinein fanden Zeichnungen nahezu gleichbe-
rechtigt, neben Fotografien, Verwendung. Die Vorteile bei der Anfertigung von
Zeichnungen lagen in der unkomplizierten und kostengünstigen Handhabung: im
Gegensatz zur Fotografie, benötigten Zeichnungen keine schwere, sperr ige, emp-
findliche und teure Ausrüstung. Während die Technik der Kameras während dem
Transport oder durch die klimatischen Verhältnisse in Mitleidenschaft gezogen we r-
den konnte, war die Anfertigung von Zeichnungen nie gefährdet. So waren Zeic h-
nungen natürlich bei Reisenden beliebt, die sich in unwegsamem Gelände bewegten.
Ein weiterer Vorteil von Zeichnungen lag darin, dass in ihnen Farben festgehalten
werden konnten.
53
An dieser Stelle scheint Schillings' Vertrauen in die Authentizität des jungen M ediums
durch. Wenngleich auch Fotografien, wie bereits dargestellt, nicht neutral sind, k a-
men sie, im Gegensatz zu den von Schillings geschilderten verzerrten Abbildern,
der Realität auf revolutionäre Art näher. Ebenda, S. 24.
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