Inhaltsverzeichnis:

1.  Einleitung  1

2.  Die Fotografie.  2

3.  Bedeutungsgebung durch die Bildbeschriftung  4

4.  Die Suggestivkraft der Fotografie  9

5.  Die Fotografie und ihr propagandistischer Charakter  11

6.  Fazit  14

Literaturverzeichnis   

Anhang   

1. Einleitung

Die (Geschichts-)Forschung hat in den letzten Jahrzehnten eine Fülle an Publikationen hervorgebracht, die sich beschäftigen mit der Fotografie ,als solcher’ und mit der Frage der Verwendbarkeit von Fotografien als historische Quellen. Philosophische Ansätze existieren neben praktisch orientierten. „Der Macht und der Masse der Bilder nicht nur mit kulturkritischer Resignation zu begegnen ist eine gesellschaftliche Aufgabe, der sich auch die Geschichtswissenschaft nicht entziehen darf.“ ¹ Gegenstand der Untersuchungen ist oft auch die Frage, inwiefern sich das Medium Fotografie verwenden lässt, um mit seiner Hilfe Geschichte zu ,veranschaulichen’.

Christoph Hamann weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass

„wichtige Ereignisse, die traditionsbildend waren oder sein sollen, Ereignisse, denen man eine symbolhafte Bedeutung zuspricht, [...] im Bild festgehalten sein [sollen]. Vielfach gibt es jedoch von diesen Wendepunkten der Geschichte keine oder nur unzureichende Fotografien. Man behilft sich, indem man nachstellt, neu in Szene setzt und die Inszenierungen ablichtet. Auf der Hand liegt, dass dabei leicht die Interpretation der Geschichte durch den Fotografen und/oder den Auftraggeber das Aussehen des Bildes bestimmt. Dieses muss nichts über das tatsächliche Geschehen aussagen und kann geradezu zu (Ver-)Fälschungen führen. In den Geschichtslehrbüchern findet sich eine ganze Reihe von Beispielen für diese Kategorie von »Dokumentarfotos«.“ 2

Besonders problematisch erscheint ein unreflektierter Umgang mit Fotografien, wenn diese zur ,Veranschaulichung’ nationalsozialistischer Geschichte herangezogen werden. Gerhard Paul konstatiert: „Nicht aus der Analyse von Reden und programmatischen Schriften, nicht mit den Mitteln der Ideologiekritik läßt sich das Wesen des deutschen Faschismus erfassen, sondern aus seinen öffentlichen Bildern und Inszenierungen.“ ³ Weiterhin heißt es bei ihm: „Da die Bilder von damals nicht begriffen sind, werden sie kritiklos tradiert und mit ihnen ihre emotionale Faszinationskraft und die in ihnen enthaltenen Deutungs- und Orientierungsmuster. Visuell ist der Faschismus keineswegs tot.“ 4

Inwiefern nationalsozialistische Deutungsmuster dadurch tradiert werden, dass Fotografien

1 Treml, Manfred: „Schreckensbilder“ - Überlegungen zur Historischen Bildkunde. Die Präsentation von Bildern an Gedächtnisorten des Terrors. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 48 (1997). S. 279 f.

2 Hamann, Christoph: Das Foto und sein Betrachter. In: Ders.: Bilderwelten und Weltbilder. Fotos, die Geschichte(n) mach(t)en. Hrsg. vom Berliner Landesinstitut für Schule und Medien. Berlin/Teetz 2001. S. 20.

3 Paul, Gerhard: Aufstand der Bilder. Die NS-Propaganda vor 1933. Bonn 1990. S. 13.

4 Paul: Aufstand der Bilder. S. 12 (Hervorhebung nicht im Original).

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zur bloßen ,Veranschaulichung’ von Geschichte herangezogen werden, während eine differenzierte Analyse der Wirkungsmacht der Fotografie sowie von ihrem ,Status’ (vor allem innerhalb des Gesamtzusammenhangs, welcher in der Regel auch Text sowie weitere Quellen beinhaltet) ausbleibt, möchte ich im Folgenden beispielhaft ausführen. Die entscheidende Frage dabei ist, wie die untersuchte Fotografie eine Bedeutung erhält - handelt es sich bei dieser doch um eine Fotografie, die dem Typus des „stummen Bildes“ ⁵ zugerechnet werden könnte, wie ihn Manfred Treml herausarbeitet. Als eine solche ist die Fotografie zunächst einmal wenig aussagekräftig im Hinblick auf den Kontext, den sie veranschaulichen soll und bedürfe einer „ausführlichen Kontextualisierung“ ⁶ . Bleibt diese aus, und in dem von mir untersuchten Beispiel ist das der Fall, kann die Fotografie kaum zur ,Veranschaulichung’ von Geschichte, zur ,Veranschaulichung’ eines historischen Zusammenhangs genutzt werden. Tatsächlich aber ist die Beispielfotografie insofern nicht ,stumm’, als sie dem Betrachter/der Betrachterin Deutungsangebote suggeriert, die eben ganz klar nationalsozialistische Deutungsmuster sind. Diese suggerierten Deutungsmuster können dadurch tradiert werden, können ihre Wirkung dadurch ungebrochen entfalten, dass erstens einige der weiteren Quellen diesen Deutungen entsprechen oder ,entgegenkommen’ und zweitens, dass die Fotografie im Gesamtzusammenhang des Kapitels einen ,Status’ hat, der sich von allen anderen Elementen des Kapitels unterscheidet. Dieser ,Status’ scheint ,dominanter’ zu sein gegenüber demjenigen der weiteren Elementen im Sinne einer subjektiv empfundenen größeren oder ,objektiveren’ Aussagekraft der Fotografie. ⁷ Die ,Veranschaulichung’ von Geschichte wird dadurch zu einer Tradierung nationalsozialistischer Deutungsmuster, so ließe sich sagen.

2. Die Fotografie

In dem von mir untersuchten Lehrbuch ⁸ wird eine Fotografie verwendet, um Geschichte zu ,veranschaulichen’; genauer, um die Entstehung der nationalsozialistischen Diktatur zu veranschaulichen. Die Fotografie ist abgedruckt im Kapitel 7.10 Der Untergang der

5 Treml: „Schreckensbilder“. S. 285.

6 Näpel, Oliver: Historisches Lernen durch ,Dokutainment’? - Ein geschichtsdidaktischer Aufriss. Chancen und Grenzen einer neuen Ästhetik populärer Geschichtsdokumentationen analysiert am Beispiel der Sendereihen Guido Knopps. http://www.uni-muenster.de/Geschichte/AAhistdida/Naepel/download/Knopp.pdf (abgerufen am 22.01.2011). S. 230.

7 Vgl. hierzu: Hannig, Jürgen: Bilder, die Geschichte machen. Anmerkungen zum Umgang mit „Dokumentarfotos“ in Geschichtslehrbüchern. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 40 (1989). S. 28.

8 Geschichte und Geschehen. Berufliche Gymnasien. Stuttgart 1991.

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Weimarer Republik. Sie ist dort die einzige Fotografie. Sie soll ,veranschaulichen’, auf welche Weise sich eben der ,Untergang’ der Weimarer Republik vollzog; der Leser/die Leserin soll sich (im wahrsten Sinne des Wortes) mit Hilfe der Fotografie ,ein Bild davon machen’, wie die Republik ,unterging’. Die Entwicklung vom parlamentarisch organisierten Staat zur nationalsozialistischen Diktatur ist also das Rahmenthema, innerhalb dessen die Fotografie auftritt.

Wie weiter oben umfänglicher zitiert, weist Hamann allerdings darauf hin, dass es von derartigen „Wendepunkten der Geschichte“, von derart komplexen Entwicklungen, wie diese eine ist, keine Fotografien gäbe. Die (über längere Zeit sich vollziehende) Entwicklung vom parlamentarischen Verfassungsstaat zur totalitären Diktatur geschah nicht verdichtet an einem einzigen Tag und lässt sich weder monokausal erklären, noch mit einer einzigen Fotografie ,bebildern’. Es musste also, wenn trotzdem ,veranschaulicht’ werden wollte, auf einen Teilaspekt dieser Entwicklung sich beschränkt werden. Dieser Teilaspekt ist scheinbar die Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler am 30. Januar 1933, welche ja durchaus ein bedeutsames Ereignis innerhalb der Entwicklung zur Diktatur darstellt. ,Scheinbar’ allerdings deswegen, weil die Fotografie nicht eben diese Ernennung zeigt - sondern etwas gänzlich anderes - sie sich aber explizit auf diese Ernennung bezieht und den Kontext, in dem diese stattfand, zu ,veranschaulichen’ vorgibt. Es ließe sich also gewissermaßen sagen, dass die Fotografie herangezogen wurde, um zu ,veranschaulichen’, welche Bedeutung die Ernennung Hitlers zum Reichskanzler im thematischen Gesamtzusammenhang hat. Was zeigt die Fotografie nun explizit und welche Bedeutung scheint das Ereignis also gehabt zu haben, auf das sie sich bezieht?

Die untersuchte Fotografie ⁹ zeigt einen Zug Uniformierter durch das Brandenburger Tor in Berlin in den Abend- oder Nachtstunden. Anhand der den Zug säumenden Menschen ist zu schließen, dass es sich um einen Aufmarsch von Nationalsozialisten handelt: Jene zeigen vielfach den Hitlergruß. Nationalsozialistische Symbole sind darüber hinaus nicht erkennbar. Die Szenerie ist von mehreren Scheinwerfern ausgeleuchtet.

Informationen darüber, wann und zu welchem Anlass die Fotografie aufgenommen bzw. der Zug stattgefunden hat, enthält die Fotografie nicht; sie ist als solche nicht einem konkreten zeitgeschichtlichen Ereignis zuzuordnen. Man könnte diese Fotografie als ein „stummes Bild“ ¹⁰ mit geringer eigener Aussagekraft hinsichtlich des historischen Kontextes bezeichnen.

9 Ebd. S. 318 (Siehe auch Anhang).

10 Treml: „Schreckensbilder“. S.285.

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Erst die Bildbeschriftung verleiht ihr eine Bedeutung und versetzt sie in einen Kontext, erst die Bildbeschriftung weist sie einem konkreten, unmittelbar vorher stattgefundenen Ereignis zu, der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler, dessen Bedeutung sie ,visualisiert’. Deckt sich aber die Bedeutung, die die Bildbeschriftung von aussen an die Fotografie ,heranträgt’ mit der von der Fotografie selbst implizierten Bedeutung? In welcher Beziehung steht die Beschriftung zur Fotografie?

3. Bedeutungsgebung durch die Bildbeschriftung

Die Bedeutung wird der Fotografie also zum Einen durch die Bildbeschriftung gegeben. Diese selbst ist zweigeteilt: Sie besteht aus einem einzelnen unterstrichenen Begriff („Freudentaumel ...“) sowie weiteren, die Fotografie ,erläuternden’ Worten („Mit einem gigantischen Fackelzug, organisiert vom späteren Reichspropagandaminister Joseph Goebbels, feierten die Nationalsozialisten die »Machtübernahme« am 30.1.1933 (Foto)“). In welcher Beziehung zueinander stehen nun die Fotografie und der hinzugefügte, sie begleitende bzw. beschriftende Text?

Roland Barthes untersucht in einer 1961 entstandenen Arbeit ¹¹ u. a. Text-Bild-Beziehungen im Hinblick darauf, wie Text (als eine grundsätzlich andere Struktur als das fotografische Bild) eine Fotografie mit einer bestimmten Bedeutung versehen, also konnotieren kann. Ganz allgemein erwähnt Barthes zunächst eine Umkehrung, die in Bezug auf Text-Bild-Beziehungen zu beobachten sei: Das Bild

„illustriert [...] nicht mehr das Wort; struktural gesehen parasitiert vielmehr das Wort das Bild; die Umkehrung hat ihren Preis: Bei den traditionellen Weisen der »Illustration« funktionierte das Bild als eine episodische Rückkehr zur Denotation, und zwar von einer Hauptbotschaft (dem Text aus), die als konnotiert empfunden wurde, da sie eben einer Illustration bedurfte; in der neuen Beziehung tritt nicht das Bild zur Erhellung oder »Realisierung« des Wortes hinzu; das Wort tritt zur Sublimierung, Pathetisierung oder Rationalisierung des Bildes hinzu; doch da diese Operation beiläufig geschieht, scheint diese neue Informationsmenge hauptsächlich auf eine objektive (denotierte) Botschaft gegründet, bei der das Wort nur eine Art zusätzliche, beinahe folgenlose Vibration ist; früher illustrierte das Bild den Text (ließ ihn klarer werden); heute belastet der Text das Bild [...]“ ¹² .

11 Barthes, Roland: Die Fotografie als Botschaft. In: Ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Frankfurt am Main 1990. S. 11-27.

12 Ebd. S. 21 (Hervorhebung „Pathetisierung“ nicht im Original).

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