Seminar: Institutionen und Strukturen der Produktion und Distribution audiovisueller Medien:

The European film is sick. He has back-strain and he needs his drugs. We need to work to get him off the drugs, but if we remove the support right away he’ll die. So our priority is to find ways of helping the European film to have a stronger back and drop the drugs.

Einleitung.   4

Die  spezifischen Probleme der europäischen Filmindustrie.  4

Eurimages  - Filmförderung des Europarats.  8

Die  MEDIA-Programme der Europäischen Union.  11

MEDIA  1991-1995.  12

MEDIA  II (1996-2000)  15

Audiovisuelles  Eureka.  18

Ausblick  oder Rückblick? - Der Europäische Garantiefonds.  19

Trendwende  auf dem europäischen Filmmarkt?  20

Res  ümee.  22

Abk  ürzungen.  24

Literatur  und Quellen.  24

Zitat  auf Seite 2 in: Angus Finney, A Dose Of Reality. The State of European Cinema, European Film  

Academy  und Screen International 1994,  39

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”It’s a fact that going to the movies in Europe has become synonymous with going to see American movies.” ¹ , schrieb Wim Wenders 1993 und hatte so in einem Satz ausgedrückt, was sich an allen Statistiken zum europäischen Film- und Kinomarkt ablesen läßt: Der Anteil US-amerikanischer Produktionen an den Besucherzahlen in Europa hatte sich zu dieser Zeit auf etwa 76 Prozent erhöht, mit weiterhin steigender Tendenz. ² Selbst in Frankreich, das der US-Dominanz in den 80er Jahren noch hatte Wi-derstand entgegensetzen können, hatte 1989 der Anteil der amerikanischen Filme auf dem heimischen Markt die 50-Prozent-Marke überschritten. ³ Die Gesamtzahl der in Europa produzierten Spielfilme befand sich im Abwärtstrend und erreichte schließlich 1994 einen Tiefstand von etwa 450. ⁴ Wohingegen sich das Handelsbilanzdefizit zwischen der Europäischen Union und den USA beim Handel mit Filmen, Fernsehproduktionen und Videos rapide aufwärts bewegte. 5

Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage nach europäischen Gegenstrategien zu dieser Entwicklung und in diesem Zusammenhang, ob Filmförderung auf europäischer Ebene in der Lage ist, die europäische Filmwirtschaft zu stärken und so den Beitrag zu einer Trendwende auf dem Filmmarkt zu leisten.

Diese Arbeit widmet sich der Darstellung der wichtigsten europäischen Filmförderungsmaßnahmen, fragt nach ihren Zielen und ihrem Wirken und versucht, ihre Bedeutung und ihren Effekt auf die Situation der Filmindustrie in der Europa herauszustellen.

Filmförderung hat in Europa eine lange Tradition, die frühesten staatlichen Interventionen zugunsten der nationalen Filmindustrie gab es in Italien - sie gehen auf das Jahr

¹ Vorwort von Wim Wenders in: Angus Finney, A Dose Of Reality. The State of European Cinema, European Film Academy und Screen International 1994, S. 7.

² Bezogen auf EU-15; Europäische Audiovisuelle Informationsstelle, Statistisches Jahrbuch 1996, Straßburg 1995, S. 95.

³ John Hill, The Future of European Cinema: the economics and culture of pan-European stratgies, in: John Hill, Martin McLoone, Paul Hainsworth (Hrsg.), Border Crossing: Film in Ireland, Britain and Europe, The Institue of Irish Studies, the Queen’s University of Belfast in Zusammenarbeit mit the University of Ulster und the British Film Institute 1994, S. 75.

⁴ Bezogen auf EU-15; Europäische Audiovisuelle Informationsstelle, World Film Market 1987-1997, 1998: http://obs.coe.int/oea/docs/00001500.pdf, 25.02.99.

⁵ Seit 1989 hat kein Mitgliedstaat der EU mehr eine positive Handelsbilanz mit den USA in diesem Berich aufgewiesen; Kommission der EU, Generaldirektion X, Bericht der Hochrangigen Gruppe für audiovisuelle Politik, 1998:

http://www.europa.eu.int/comm/dg10/avpolicy/key_doc/hlg2_de.html#ll.3, 01.03.99.

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1927 zurück. ⁶ Die Schaffung der Filmförderungssysteme erfolgte hauptsächlich als eine Reaktion auf US-Produktionen, die verstärkt nach dem Zweiten Weltkrieg auf die heimischen Märkte drangen. ⁷ Jedes Land verfügt heute über ein spezifisches und oft über Jahre gewachsenes und modifiziertes System staatlicher Filmförderungsmaßnahmen, die im Rahmen dieser Arbeit nicht diskutiert werden können. ⁸ Gemeinsam ist aber allen, daß sie immer noch fast ausschließlich national ausgerichtet sind ⁹ , obwohl der Binnenmarkt mittlerweile vollendet ist (und immerhin 15 europäische Staaten umfaßt) und obwohl für die Probleme, denen sich die nationalen Filmindustrien in Europa gegenüber sehen, im wesentlichen dieselben Ursachen verantwortlich gemacht werden: die Hegemonie der amerikanischen Filmindustrie auf dem europäischen Markt und eine gewisse ”Marktferne” der europäischen Filmemacher. Diese sollen im folgenden näher erläutert werden:

Die Stärke Hollywoods basiert zum einen auf der Existenz eines sprachlich und kulturell weitgehend homogenen und zudem sehr großen Heimatmarktes ¹⁰ , der überdies Import-Produktionen beinahe verschlossen geblieben ist. ¹¹ Dort amortisieren sich die teuren US-Filme der sogenannten major companies, was europäischen Produktionen auf ihren relativ kleinen Heimatmärkten nur selten gelingt. ¹² Zum anderen beherrschen amerikanische majors als Ablegerfirmen der großen Produktionsunternehmen durch effiziente Netzwerke den Vertrieb und Verleih von Kinofilmen in Europa ¹³ und kontrollieren so einen überwiegenden Teil des Kinoprogramms. Durch den Einsatz von immer mehr Kopien, mit teilweise bis zu 600 Stück pro Film, und durch die von ihnen eingeführten Blind- und Blockbuchungssysteme wurden europäische Filme seit den siebziger Jahren zunehmend aus europäischen Kinos verdrängt. 14

⁶ Werner K. Keßler, Die Filmwirtschaft im Gemeinsamen Markt, Berlin 1976, S.156.

⁷ Keßler, S. 43.

⁸ Einen Überblick über die verschiedenen nationalen Förderinstitutionen gibt: Jean-Noel Dibie, Aid for cinematographic and audio-visual production in Europe, London 1993.

⁹ Christina Kallas, Europäische Film- und Fernsehproduktionen, Baden-Baden 1992, S. 60.

¹⁰ Kommission der EU, Generaldirektion X, The European Film Industry under Analysis, 1997: http://www.europa.eu.int/comm/dg10/avpolicy/key_doc/cine97_e.htm, 15.02.99

¹¹ Kurt Luger, Siegfried Zielinski, Die Peripherie zum Zentrum machen, in: Kurt Luger, Siegfried Zielinski (Hrsg.), Europäische Audiovisionen, S. 13.

¹² Jürgen Kasten, Kunst läßt sich nicht kaufen, in: Tagesspiegel vom 23. November 1998: http://www.tagesspiegel.de/archiv/1998/11/23/ak-ku-9323.html, 03.03.99. Vgl. auch Urte Sonnenberg, Programmangebote und Programmproduktion in den Ländern der Europäischen Gemeinschaft, in: Hans J. Kleinsteuber, Volkert Wiesner, Peter Wilke (Hrsg.), EG-Medienpolitik, Berlin 1990, S. 107 und Hill, S. 57.

¹³ Kallas, S. 146. Siehe ebenso Kommission der EU, Generaldirektion X, Politik im audiovisuellen Bereich der Europäischen Union 1998, 1997, S. 17; European Film Industry sowie Hill, S. 59. Die größten, weltweit operierenden amerikanischen Verleihfirmen sind: United International Pictures, Warner Bros, Twentieth Century Fox, Columbia TriStar und Buena Vista International: Finney, S. 70.

¹⁴ Kasten; Senta Berger, Waren-Termingeschäft ”Kino”, in: Kulturforum der SPD (Hrsg.), Zukunft des europäischen Films, Essen 1993, S. 22ff..

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Die mangelhafte Verbreitung europäischer Produktionen, die vielleicht das Schlüsselproblem der europäischen Filmwirtschaft ist ¹⁵ , wird im allgemeinen nicht auf die Qualität der Filme, sondern auf die Schwäche und Fragmentierung des Vertriebssektors zurückgeführt. ¹⁶ Die sprachliche Vielfalt des Kontinents bildet ein Exporthindernis für die Filmwirtschaft ¹⁷ und ist einer der Gründe dafür, daß die Vertriebskanäle der europäischen Filmwirtschaft stark zersplittert sind ¹⁸ und es kein Vertriebsunternehmen gibt, das europa- oder auch nur EU-weit agiert. ¹⁹ Obwohl der potentielle europäische Markt für audiovisuelle Medien größer ist als der US-amerikanische, muß er doch in der Realität als die Summe voneinander relativ abgeschotteter nationaler Teilmärkte betrachtet werden. 20

Ein weiteres Problem ist die Vorherrschaft vieler kleinerer und mittlerer Unternehmen im Bereich der Produktion. In Europa gibt es mehr Produktionsfirmen, als Filme pro Jahr produziert werden. 80 Prozent der Unternehmen stellen nicht mehr als einen Film im Jahr her. ²¹ Kostenaufwendige Großproduktionen sind aber in einem so stark fragmentierten Sektor nur schwer zu realisieren. Während die US-amerikanische Industrie zur Mobilisierung enormer Finanzmittel in der Lage ist ²² , spricht die Europäische Audiovisuelle Informationsstelle von einer europäischen Filmindustrie, die ”undercapitalised” ist. ²³ So hat sich die durchschnittliche Produktionssumme eines Films der major companies von 1990 bis 1997 stetig von 27 auf 53 Millionen US-Dollar erhöht, wogegen die durchschnittlichen Investitionssummen in europäische Filme trotz erheblicher Unterschiede von Land zu Land mit zum Beispiel 6 Millionen US-Dollar 1997 in Frankreich, 5 Millionen US-Dollar in Großbritannien oder 2 Millionen US-Dollar in Italien um Größenordnungen darunter liegen. ²⁴ Banken und private Investoren spielen für die Filmfinanzierung in Europa keine Rolle, sie basiert vorallem auf staatlichen Beihilfen oder bei Auftragsproduktionen auf Geldern der Fernsehanstalten. ²⁵ Damit eng im Zusammenhang stehen auch die geradezu verschwindend geringen Summen, mit denen europäische Produktionen im Gegensatz zu Filmen in amerikani- ¹⁵ Kallas,S. 145; Hill, S. 59; Hans-Peter Siebenhaar, Europa als audiovisueller Raum, Opladen 1994, S. 176.

¹⁶ European Film Industry; Wim Wenders, Das europäische Kino ist die einzige gemeinsame europäische Sprache, in: Kulturforum der SPD, S. 28f.; Finney, S. 70.

¹⁷ Sonnenberg, S. 107.

¹⁸ Politik im audiovisuellen Bereich der EU, S. 17; Hannemor Keidel, MEDIA und Eurimages -Stärkung des europäischen Films?, in: Media Perspektiven 1/98, S. 19.

¹⁹ World Film Market, S. 21. Vgl. schon bei Michael Dost, Florian Hopf, Alexander Kluge, Filmwirtschaft in der BRD und in Europa, München 1973, S. 15, sowie bei Keßler, S. 41.

²⁰ Peter Wilke, Medienmarkt Europa. Ein vergleichender Überblick, in: Kleinsteubner, Wiesner, Wilke, S. 9.

²¹ European Film Industry.

²² Kasten.

²³ World Film Market, S. 21. Auch schon bei Keßler S. 38.

²⁴ World Film Market, S. 7.

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