Gliederung

1  Einleitung  1

2  Jugend und Kultur- Erklärungsansätze  8

2.1  Der Begriff der Subkultur  8

2.2  Jugendsoziologische Betrachtungen  10

2.3  Die Subkulturforschung  

des  „Centre for Contemporary Cultural Studies“  13

2.4  Die Subkulturdiskussion  18

2.5  Die Verabschiedung des Subkulturbegriffs: Jugendkulturen  

und  Lebensstil e  21

2.6  Fazit  25

3  Was ist HipHop?  27

3.1  Die sozioökonomischen Entstehungsbedingungen  

von  HipHop  28

3.2  Die Entwicklungsgeschichte von HipHop  30

3.2.1  Die Anfangsphase des HipHop- Die Old School bis 1983  30

3.2.2  Die Phase der Politisierung des HipHop-  

Die  New School von 1983 bis 1985  34

3.2.2.1  Schwarzer Nationalismus und HipHop  35

3.2.2.2  Gangster- Rap  37

3.3  Kulturtechniken im HipHop  38

3.3.1  Rap  39

3.3.2  Breakdance  44

3.3.3  Graffiti  47

3.4  Fazit  51

4  Der Zusammenhang von HipHop- Kultur und Jugendgangs  53

4.1  Vorüberlegungen: Parallelen in der Entwicklungsgeschichte  

von  Crews und Gangs  53

4.2  Begriffsbestimmung und Spezifika: Jugendgangs  56

4.3 Ein Erklärungsansatz: Das sozialökologisches Modell der „Chicago School“ 60

4.4 Entstehungshintergründe von Gangbildungen in Deutschland 61

4.5 Ethnische Gangs in Deutschland 64

4.6 Exkurs: Mädchen und Gangs 68

4.7 Ein Vergleich: Gang und Jugendkultur 69

4.8 Die Gruppenstruktur im HipHop 73 4.9 Fazit 76

5 Der subkulturelle Stil im HipHop am Beispiel von Kleidung und Sprache 78 5.1 HipHop- Kleidung 78

5.2 Versteckte Widerständigkeit- Signifying Rapper 84

5.3 Fazit 91

6 Exkurs: Geschlecht und HipHop 94 6.1 Frauen und Jugendkultur 94

6.2 Zur Problemstellung: die Geschlechterbeziehung in den Black Communities 96

6.3 Rap als Dialog: Frauenrap- Männerrap 97

6.4 Das Frauenbild im HipHop 99

6.5 Das Männerbild im HipHop 103

6.6 Fazit 115

7 Strukturelle Benachteiligungen „ausländischer“ Jugendlicher in Deutschland 117

7.1 Lebensentwürfe von Jugendlichen in Deutschland 117

7.2 Gruppenbildungen „ausländischer“ Jugendlicher in Deutschland 130

8.1 Die ersten jugendlichen HipHop- Aktivisten in Deutschland 139

8.2 Ausverkauf einer Jugendkultur 142

8.3 Die ethnische Segmentierung des HipHop 145

8.4 Faszination „Ghetto”- Die Gefahr der Ästhetisierung 147 8.5 Fazit 151

9 Empirische Untersuchungen 153

9.1 Identitätskonstruktion im HipHop 153

9.2 Deutsch- türkische HipHop- Jugend 178

9.3 Abschließende Betrachtung 206

11.1 Glossar 221 11.2 Diskografie 230 11.3 Filmografie 233 11.4 Literaturverzeichnis 235

1 Einleitung

Auf deutschen Straßen und anderen jugendkulturellen Schauplätzen urbaner Ballungsräume von Großstädten wie Berlin entdeckt man mit einer sozialphänomenologisch- alltagsweltlichen Neugierde einen sich anscheinend durchsetzenden jugendkulturellen Stil. XXL- Hosen, offene Turnschuhe, Baseballhemden und Goldketten tragend treffen sich vorwiegend männliche Jugendliche an Straßenecken, deren z.T. bedrohlich wirkendes Auftreten Assoziationen mit medialen Berichten über amerikanische Großstadtghettos erweckt. Ebenso gehört mittlerweile Graffiti zum normalen Stadtbild in Deutschland.

HipHop wird als die große „Asphaltkultur“ Jugendlicher tituliert (Henkel, 1996), die im letzten Jahrzehnt ihren kommerziellen Durchbruch in Deutschland hatte. Seitdem gibt es, wie selbstverständlich, HipHop- Sendungen auf den großen Musiksendern (z.B. „Mixery Raw Deluxe“, VIVA), die über diese Kultur berichten und ihre Spielregeln Interessierten erklären. Ebenso groß scheint in Jugendzentren die Nachfrage und das Angebot an Rap- oder Breakdance- Kursen zu sein. Hört man einigen der Texten von Rappern aufmerksam zu, so scheint es, als sei hier ein gesellschaftserneuerndes Potential und ein Moment von Widerstand vorhanden. Auffallend ist, dass sich insbesondere Jugendliche für HipHop interessieren, die der sogenannten zweiten oder dritten Migrantengeneration in Deutschland zugehören. Doch trotz seiner uns alltäglich begegnenden Präsenz, scheint hinsichtlich dieser jugendkulturellen Erscheinung ein großer Erklärungsbedarf zu bestehen. HipHop ist eine Kultur, um die sich zahlreiche Legenden ranken und deren Stil oftmals parodiert wird. Für Außenstehende ist HipHop sehr schwer nachvollziehbar. Ich habe mir die Aufgabe gestellt, das Mysterium der HipHop-Jugendkultur zu lüften und es seiner Stigmatisierung zumindest im Rahmen meiner Arbeit zu entledigen.

HipHop ist nicht synonym mit Rap- Musik zu verwenden. HipHop ist der Oberbegriff für einen umfassenderen kulturellen Komplex, der aus den Konstituenten Rap, Graffiti und Breakdance besteht und das gesamte kulturelle Umfeld wie spezifische Mode, Stil, Einstellungen und Ideologien umfasst. Allerdings birgt insbesondere der Rap ein enormes Potential zur Selbstreflektion. Rap wird oftmals als „message music“ bezeichnet (Farin, 2001:134), denn „so viel Text pro Zeiteinheit hat es nie zuvor gegeben“ (Jacob, 1993:183). Jacob definiert Rap als „Lust an der Kommunikation, endloses Reden und Argumentieren“, was damit zu erklären ist, dass es hier offenbar „ein gesellschaftliches

1

Müssen, ein Bedürfnis nach Selbstaufklärung gibt. Und die Überzeugung, daß Diskurse dabei helfen können“ (ebenda). Die Ursprünge von HipHop sind in den USA-Großstadtghettos der Siebzigerjahre, der „Erfahrungswelt der Lower Class Blacks“ und „sozial geerdet in dem von äußeren Rassismus zusammengehaltenen Sozialmilieu der Black Community“ zu verorten (ebenda). Die HipHop- Kultur in Deutschland ist, angesichts des Vorwurfs „vorgefertigtes Klischee“ oder „Ausfluss von Marketingstrategien“ zu sein, in einen Rechtfertigungsdruck geraten (Jahnke, 1994:189). Kritiker bezweifeln die Glaubwürdigkeit der Existenz einer solchen Kultur in Deutschland, da die bundesrepublikanischen sozialstrukturellen Hintergründe andere sind, als die der USA- Metropolen.

Die Frage ist, ob oder inwiefern HipHop in Deutschland als ein jugendlicher Mode-oder Konsumstil zu begreifen ist, oder ob HipHop in Deutschland eher als jugendliche Subkultur bezeichnet werden kann. In das Zentrum meiner Arbeit rücken jugendliche Migrantenkinder, die in den USA diese kulturellen Techniken in den Siebzigerjahren erfanden und auch in Deutschland pionierhaft diese Impulse aufgriffen und weiter bearbeiteten. HipHop entstand ursprünglich relativ autonom innerhalb eines lokal begrenzten Raumes. Den Nährboden, auf dem sich diese Kultur entwickelte, bildeten wie Rose (1994) es beschreibt, die aus grundlegenden gesellschaftlichen

Umwälzungsprozessen resultierenden sozialen Spannungen und Widersprüche. Eine entscheidende Rolle spielen hier stadtpolitische Veränderungen, die zu einer Ghettoisierung von Stadtvierteln führten. HipHop stellte für die im Exil lebenden Jugendlichen eine Art Widerstandskultur dar, innerhalb der sie ihr Recht auf Ausdruck behaupteten und Raumverdrängungs- und Aneignungsprozesse eine Rolle spielten. Aufgrund dessen scheint es angemessen anzunehmen, dass die HipHop- Kultur für Jugendliche, die sich in einer gesellschaftlich marginalen Position befinden, eine gruppenorientierte Strategie darstellt, um mit sozioökonomischen Restriktionen umgehen zu können. Um diese Annahme überprüfen zu können, muss zunächst geklärt werden, inwiefern ein Zusammenhang zwischen dem sozialen Hintergrund eines Jugendlichen und seinen HipHop- Aktivitäten in Deutschland anzunehmen ist. Ist HipHop auch in Deutschland eine Kultur der Marginalisierten, wie es ursprünglich als „schwarze Kultur der amerikanischen Großstadtghettos“ gehandelt wurde? Kann in Deutschland eine solche Kultur überhaupt glaubhaft erscheinen oder werden vorgefertigte Stile und Kulturtechniken unreflektiert übernommen? Oder kann vielmehr anhand der Rap- Texte ersichtlich werden, wie Jugendliche gerade der zweiten Migrantengeneration in

2

Deutschland leben und welche Hindernisse die deutsche Mehrheitsgesellschaft ihren Lebensentwürfen entgegenstellt?

Im ersten Kapitel werden kontroverse Ansätze zur Erklärung jugendlicher Gruppierungen nachgezeichnet, um genauer fassen zu können, wobei es sich dabei handelt. Zunächst folgt ein historischer Rückblick auf die Anfänge des Subkulturkonzepts, das seinen Ausgang in den Gang-Studien der interaktionistisch und sozialökologisch ausgerichteten „Chicago School“ der Zwanziger-, Dreißiger- und Vierzigerjahren fand, die sich auf die Untersuchung jugendlicher Delinquenz konzentrierte. Entscheidendenden Einfluss auf die Subkulturforschung in der Bundesrepublik hatte die Arbeit des Birminghamer „Centre for Contemporary Cultural Studies“ (CCCS), weshalb sich an dieser Stelle eine Skizzierung des klassenkulturell- und milieuspezifisch orientierten Ansatzes der CCCS anschließt, welches Stilbildungs- und -verwandlungsprozesse ins Zentrum des Forschungsinteresses rückte. Dem stehen neuere Ansätze gegenüber, welche die Annahme machen, dass das Subkulturtheorem aufgrund der zunehmenden Pluralisierung von Lebensformen und Ausdifferenzierung jugendkultureller

Gruppierungen, sowie der Individualisierung von Beziehungsgeflechten zugunsten eines neuen Jugendkulturkonzepts zu ersetzen ist. Demnach haben sich jugendkulturelle Phänomene von ihren ursprünglichen territorialen, historischen und klassenspezifischen Kontexten weitgehend abgelöst (Baacke/ Ferchhoff, 1988, 1995). Vollbrecht (1995) plädiert für einen Lebensstilansatz, der vor dem Hintergrund der Pluralität frei zu selektierender Gestaltungsoptionen die individuelle Gestaltung der Lebensführung betont. Im folgenden Kapitel soll erfasst werden, was HipHop bezeichnet, welche Kulturtechniken unter diesem Oberbegriff praktiziert werden und wie diese sich entwickelt haben. Die Ursprünge der kulturellen Techniken des HipHop werden in der Literatur bis zu den westafrikanischen Kulturtraditionen der Griots zurückverfolgt. Auch wenn HipHop entscheidend von verschiedenen kulturellen Strömungen und Formen beeinflusst wurde, entwickelte sich die Kulturform des HipHop allerdings erst in Form einer Jugendbewegung in der Bronx, New York der Siebzigerjahre. Mögliche kulturelle Wurzeln des HipHop sollen in der vorliegenden Arbeit Erwähnung finden, allerdings gilt das Interesse primär der Entwicklungsgeschichte, wie sie von Jugendlichen beeinflusst und vorangetrieben wurde.

Ein historischer Rückblick auf die amerikanischen Anfänge des HipHop ist notwendig, um unter Einbezug des zeitgeschichtlichen sozialen Hintergrundes zu ermitteln, wie die Motivation der Jugendlichen begründet ist, die kulturellen Techniken des

3

HipHop zu erfinden und welche Funktionen diese erfüllen. Die Geschichtsschreibung scheint insofern schwierig, als die zu beschreibende sich von der Außenwelt unbemerkt im lokalen Bezugsraum des Ghettos entwickelte. Drei DJ- Veteranen des HipHop, Kool DJ Herc, Africa Bambaataa und Grandmaster Flash, erheben den Anspruch, allein die Geschichte des HipHop erzählen zu können, da „the only way you gonna hear the real historical views on it is by the people who were actually there- who actually took it from nothing and build into whatever it became to be.” 1 Die Entwicklung der wesentlichen DJ-Techniken und die ideologische Einbettung geht auf diese DJ- Legenden zurück, weshalb die Geschichtsschreibung wesentlich entlang der Darstellung ihrer Leistungen verläuft. Ohne ein Verständnis von der amerikanischen HipHop- Kultur wäre die sich seit den Achtzigerjahren in Deutschland etablierende nicht begreifbar. An dieser Stelle soll skizziert werden, wie die ursprünglich lokale Jugendsubkultur ihre Anfänge in Deutschland finden konnte. Hier soll die Entwicklung von HipHop- Techniken sowohl in der ehemaligen DDR als auch in der alten BRD nachgezeichnet werden. Die HipHop- Kultur scheint in den USA wie auch in Deutschland ihre Wurzeln in jugendlichen Gangbewegungen zu haben. Daher möchte ich in Kapitel 4 versuchen, Zusammenhänge von HipHop- Kultur und Gangs, unter spezieller Berücksichtigung der Differenzen zwischen Deutschland und den USA, nachzuzeichnen. Dieses Kapitel ist stark von einer sozialökologischen Betrachtungsweise geprägt. Wie anhand der Arbeit des CCCS herausgestellt werden soll, lassen sich jugendliche Subkulturen anhand eines bestimmten kulturellen Stils als wesentliches Bezugssystem beschreiben. Über die Entschlüsselung der verwendeten Zeichen können Rückschlüsse auf Einstellungen und Werte einzelner Subkulturen gezogen werden. Die Bedeutung von Stil soll in Kapitel 5 anhand der Kleidung als einem wesentlichen Stilmittel jugendlicher Gruppierungen illustriert werden. Die Sprache stellt eine weitere Hauptkomponente subkultureller Stile dar. Anhand von Analysen einiger Rap Texte (Zips, 1996) und des hier vorgeführten spezifischen Sprechstils wird der Frage nach Widerständigkeit im HipHop nachgegangen, da die bewusste Opposition gegenüber der dominanten Kultur nach soziologischen Auffassungen ein Hauptcharakteristikum ist, über das sich Mitglieder einer Subkultur identifizieren. Nicht nur Rapping sondern die gesamte HipHop- Kultur ist auf Konkurrenz und Wettbewerb ausgerichtet und scheint den Bedürfnissen der Männer entgegenzukommen.

¹ Grandmaster Flash; zitiert nach: Nelson, G.: Hip- Hop´s Founding Fathers speak the truth. In: The Source 11/ 1993, S. 44.

4

Insbesondere der Gangsta- Rap mit einem betont männlichen Habitus provoziert eine feministische Kritik der vermeintlich sexistischen Texte. Unweigerlich stellt sich die Frage, welche Position die Frau im HipHop einnimmt, deren Rolle in dem sich anschließenden Kapitel erläutert werden soll. Mit Hilfe der Autoren Glowania und Heil (1996) kann anhand der Beschreibung der sozialen Stellung der Frau und dem Verhältnis der Geschlechter in den „Black Communities“ die spezifisch weibliche kulturelle Verarbeitung der Erfahrungen gesellschaftlicher Exklusion nachgezeichnet und dabei herausgearbeitet werden, welche Rollen HipHop für Frauen bereitstellt. Die Stellung von Mädchen in Jugendkulturen hat bisher nur wenig Beachtung im Zusammenhang mit jugendkulturellen Strömungen in der entsprechenden Literatur erhalten. Die Problematik des Geschlechterverhältnisses bedarf umfangreicherer Untersuchungen und Beachtung als es in der vorliegenden Arbeit erfolgt. Allerdings soll trotzdem nicht auf einen Anriss dieses Themas verzichtet werden, um auch auf die Notwendigkeit und Selbstverständlichkeit seiner Beachtung aufmerksam zu machen.

Im Anschluss wird das Männerbild im HipHop genauer betrachtet, dem die Problematik von Sexismus und Homophobie- Vorwürfen anhaftet. Anhand der Studie „Turkish Power Boys“ von Tertilt (1996) soll die Inszenierung von „Männlichkeit“ einer jugendlichen Gang aufgezeigt werden, wie sie im HipHop ähnlich eine Rolle spielt. Dies illustrieren die innerhalb der Gruppe ausgeführten „männlichen“ Beleidigungsrituale, die Parallelen zum „Rapping“ erkennen lassen.

Im folgenden Kapitel 7 wird ein spezieller Fokus auf Gruppenbildungen ausländischer Jugendlicher gebildet, der sich aufgrund der bis dahin gemachten Ausführungen über die Entstehungsgeschichte des HipHop sowohl in den USA als auch in Deutschland als notwendig erweist. Vor dem Hintergrund einer kurzen Skizzierung der Lebenssituation Jugendlicher in Deutschland im nationalitätenspezifischen Vergleich kann die darauffolgende Darstellung von Motivationsgründen jugendlicher Aktivisten, sich dieser Kultur anzuschließen, hinsichtlich eines möglichen Zusammenhangs von sozialen Bedingungen und Präferenzen für die Straßenkultur gedeutet werden. Anhand einer Rückverfolgung der Verbreitung der spezifischen kulturellen HipHop- Techniken in Deutschland soll insbesondere das Dilemma zwischen dem Bewahren von Authentizität und der Kommerzialisierung einer Jugendkultur illustriert werden. Den zweiten Teil dieser Arbeit umfasst die umfangreichere Beschäftigung mit zwei Studien. Die Untersuchung von Menrath (2001) konzentriert sich auf die Problematik der Identitätskonstruktion im HipHop. Menrath versteht Jugendliche als kulturelle Akteure,

5

Identität im HipHop als Produkt einer Aufführungspraxis. Die zentrale Frage ist dabei, auf welche Weise Jugendliche sich der sozial- kulturellen Identitätskonstruktion bemächtigen und inwiefern sie diese affirmativ bzw. progressiv einsetzen. In diesem Kontext versucht Menrath herauszufinden, wie Widerstandspotentiale im HipHop von HipHoppern selbst beurteilt werden. Interessant ist die Aufschlüsselung spezifischer Konzepte wie „realness“, „style“ und „represent“, über die als Handlungsanweisungen mit entsprechenden komplementären Kontrollinstanzen im HipHop sozial- kulturelle Identität konstruiert wird. Dabei untersucht Menrath die Identitätskonstruktion auf drei Ebenen, welche mit den drei genannten Konzepten korrespondieren, d.h. sie betrachtet sowohl die individuelle Selbstinszenierung, die kollektive Identitätskonstruktion, als auch den identitätspolitischen Auftritt nach außen. Hilfreich sind die Ausführungen von Menrath insbesondere in Bezug auf die Frage, inwiefern ein drohender Authentizitätsverlust HipHop- intern eine Rolle spielt und welche Strategien jugendliche HipHop- Aktivisten entwickeln, um ihre kulturelle Identität zu bewahren.

Kaya untersucht die türkische HipHop- Jugend in ihrem Lebensraum Berlin-Kreuzberg, den er als diasporic urban space porträtiert. Die Darlegung der Feldstudie von Kaya entspricht dem Anspruch der vorliegenden Arbeit, den Fokus auf in Deutschland lebende „ausländische“ Jugendliche im HipHop- Kontext zu richten. Kaya versucht im Rahmen seiner Studie „Sicher in Kreuzberg. Constructing Diasporas. Turkish HipHop youth in Berlin“ (2001) Prozesse der kulturellen Artikulation und Konstruktion von Identität einer in der Diaspora lebenden deutsch- türkischen Gruppe männlicher Jugendlicher der Arbeiterklasse zu durchleuchten. Kayas Hypothese lautet, dass diese Jugendlichen mit HipHop eine Strategie entwickelt haben, über die es ihnen möglich ist, mit Diskriminierung und Exklusion, mit denen sie als Migranten der sogenannten zweiten oder dritten Generation in Deutschland konfrontiert werden, umgehen zu können. Der Autor distanziert sich von Forschungsarbeiten, die von einem Assimilationsgedanken geleitet sind und ausländischen Jugendlichen Identitätsprobleme aufgrund von Kulturkonflikten bescheinigen. Vielmehr betrachtet er die kreativen und konstruktiven Anteile, die die Jugendlichen als kulturelle Bricoleure auszeichnen. Die Beschäftigung mit der deutschen HipHop- Kultur erwies sich zunächst hinsichtlich der spärlichen Literatur zu dieser Thematik als problematisch. Die Aufmerksamkeit, welche der deutschen HipHop- Jugend bislang im Rahmen der Wissenschaft zuteil wurde, ist gering. Die Geschichte, Ideologien und Techniken der HipHop- Kultur waren bisher vor allem von engagierten Anhängern erklärt und aufbereitet

6

worden. Ebenso haben sich seitdem auch in Deutschland zahlreiche populäre Zeitschriften etabliert, die den Rapkünstlern ein Forum bieten.

Die umfangreichste und sorgfältigste Dokumentation der HipHop- Geschichte stellt David Toops „Rap Attack“ (1992) dar, erstmals 1984 erschienen. Toop erzählt die Historie von HipHop, indem er immer wieder Zusammenhänge zwischen den Straßentechniken des HipHop und afrikanischen Kulturen herstellt. Tricia Rose, Dozentin für afrikanische Studien an der Universität in New York, hat mit „Black Noise“ (1994) eine umfangreiche Analyse kultureller Praktiken vorgelegt. Ulf Poschardt (1995) und David Dufresne (1997) haben zahlreiche Einzelheiten hinzugefügt. Die Wurzeln des HipHop liegen in den USA, weshalb die meisten Arbeiten den Entwicklungen in den USA gewidmet sind. Der spärliche Bestand an wissenschaftlichen Publikationen, die sich mit der HipHop- Kultur in Deutschland beschäftigt, rekrutiert sich vor allem aus Abhandlungen von Jacob (1993 u.a.), Fuchs (1996) und Farin (2001 u.a.). Henkel und Wolff (1996) haben aus einem ethnographischen Blickwinkel die Rituale der Berliner HipHop- Szene beschrieben und analysiert.

Meine Arbeit berücksichtigt sowohl wissenschaftliche als auch populäre Beiträge, die sich mit diesem jugendkulturellen Phänomen beschäftigen. Die HipHop- Kultur ist von jugendlichen Autodidakten geschaffen und weiterentwickelt worden, weshalb in der vorliegenden Arbeit die HipHops selbst „zu Wort“ kommen sollen. Verlan und Loh haben unter dem Titel „20 Jahre HipHop in Deutschland“ (2000) eine Ansammlung persönlicher Erzählungen von HipHops über ihre Einstellungen und Erfahrungen publiziert. Krekow und Steiner (2000) repräsentieren ähnlich Interviews, Gespräche und Texte von Aktivisten aus der Szene, die das Selbstverständnis und ein hohes Maß an Selbstreflektion vermitteln. Beide Sammlungen haben sich als hilfreich für diese Arbeit erwiesen.

2 Jugend und Kultur- Erklärungsansätze

Heutige Jugendkulturen scheinen immer schwerer fassbar zu sein, da Vermischungen, Variationen und vielfältige Differenzierungen der letzten 25 Jahren nicht länger ein einheitliches Gesamtbild des jugendlichen Alltagsleben ergeben. So scheinen Angehörige

7

älterer Generationen angesichts des „Jugendkultur- Labyrinths“ zu resignieren, obwohl hier gerade ein Schlüssel zum Dialog mit der Jugend liegt. Denn anhand der kulturellen Ausdrucks- und Stilmittel als Kernsegment der kulturellen jugendlichen Praxis kann man entschlüsseln, welche zentralen Einstellungen jugendliche Kulturen besitzen. Die Jugendforschung bemüht sich mittels szenischer Einzelporträts eine Orientierung für die jugendkulturelle Artenvielfalt zu bieten. Die Schwierigkeit sich mit jugendlichen Kulturformen auseinander zu setzen, bedingt zunächst die Notwendigkeit einer Definition dieses Objektbereichs, wobei hier zunächst der Subkulturbegriff genauer betrachtet wird.

2.1 Der Begriff der Subkultur

Das soziologische Verständnis von Kultur als die „Gesamtheit materieller und ideeller Hervorbringungen, internalisierter Werte und Sinndeutungen sowie institutionalisierter Lebensformen von Menschen“ (Klein, 1986; zitiert nach: Hellmann et al., 1995:2) ² löst ein in der Weimarer Zeit noch verbreitetes bildungsbürgerlich aufgeladenes Kulturverständnis im Sinne von „Hochkultur“ durch einen Zugang ab, der die Pluralität gesellschaftlicher Teil- und Subkulturen und die Heterogenität von Kultur beachtet. Vor diesem Hintergrund wird die Auseinandersetzung mit Alltagskultur, Volkskultur und populärer Kultur aufgewertet. Der Begriff der Subkultur wird häufig synonym mit den Bezeichnungen Alternativ- oder Gegenkultur benutzt, denen militante Konnotationen anhaften. Entsprechend wird die Bezeichnung Subkultur als Komplementärbegriff zur dominanten Kultur begriffen. Mit der Verwendung des Subkulturbegriffs erfolgt eine politische Aufladung des Kulturbegriffs, der auf einen Bezug zu sozialen Bewegungen verweist. So wird auf der Ebene der Kultur das Machtverhältnis von subversiven Kräften und Hegemonie in Frage gestellt (vgl. ebenda).

In der sozialwissenschaftlichen Debatte ist es bisher nicht gelungen, sich auf eine allgemeinverbindliche Definition des theoretischen Konstrukts der Subkultur zu einigen. (Baacke/ Ferchhoff, 1988:292f). Die Versuche einer Präzisierung und Operationalisierung des Konzepts stoßen aufgrund heterogener Verwendungsweisen schnell an ihre Grenzen (Sack, 1971:261). Der Begriff ist demnach kein geschlossener Begriff, „je nach dem wie

² vgl. Klein, H.- J.: Artikel „Kultur“. In: Schäfers, B. (Hrsg.): Grundbegriffe der Soziologie. Opladen 1986.

8

man diese Konzeption ausdehnt oder verengt, ändert sich das Spektrum der erfassten Phänomene und Erscheinungen“ (Baacke/ Ferchhoff, 1988:294). Die wegen des offenen Definitionsspielraumes breitgefächerte Subkulturdiskussion schreibt Jugendsubkulturen divergente gesellschaftliche Funktionen zu. Die sozialwissenschaftliche und pädagogische Auseinandersetzung eint jedoch der gemeinsame Erklärungsansatz, Jugendsubkulturen aus externen Strukturbezügen, d.h. aus dem gesamtgesellschaftlichen Gefüge heraus zu erklären. Jugend(sub-)kulturen werden als Widerstandsbewegungen oder Absetzbewegungen, als besondere Form abweichenden Verhaltens, als Katalysator oder Seismograph gesamtgesellschaftlicher Problemlagen, als „Speerspitzen des sozialen Wandels“ (Clarke, 1979:229), also als gesellschaftsverändernde Potenz begriffen (Baacke/ Ferchhoff, 1988:292).

Historisch betrachtet, wurde die Idee und der Begriff der „Subkultur“ von der angloamerikanischen Soziologie und Kulturanthropologie der Vierzigerjahre in die wissenschaftliche Diskussion eingebracht und bezog sich „explizit auf ethnische Gruppierungen in den USA, auf italienische Immigranten z.B., sowie generell auf die schwarze Bevölkerung“ (Lindner, 1997:5; zitiert nach Farin, 2001:58) ³ . Infolge der Einwanderungswellen in den USA, Kanada oder auch in deutschen großstädtischen Ballungsgebieten entstanden neue Alltagskulturen ⁴ , die sich von der Mehrheitsgesellschaft über eine spezifische familiäre und sozialstrukturelle Infrastruktur unterscheiden. Ein historischer Rückblick auf die Subkulturforschung zeigt, dass diese ihren Ursprung in Studien der Milieus hat, die im Zuge der Arbeitereinwanderung entstanden sind. Somit nahm die Subkulturforschung ihren Anfang in den auf teilnehmende Beobachtung basierenden Milieu- und Gang- Studien delinquenten jugendlichen Verhaltens der interaktionistisch und sozialökologisch ausgerichteten „Chicago School of Sociology“ der Zwanziger- und Dreißigerjahre. Besondere Popularität erreichten zum einen die Gang-Studie von Trasher (1927) ⁵ über Bandenbildungen in Chicago der Zwanzigerjahre und zum anderen Whyte´s „Street Corner Society“ (1955). Die „Chicago School“ machte darauf aufmerksam, dass sich jugendliche Gangs in ihrem Verhalten gegen die Dominanz der Hegemonial- Kultur richten, deren Lebensweise und das Leben in den Slums allerdings nicht mit „regelloser Anarchie“ verwechselt werden dürfe, sondern, „dass es seinen

³ vgl. Milton, G.: The Concept of the Sub- Culture and Application. o.A. 1947; vgl. Lindner, R.: Subkultur. Stichworte zur Wirkungsgeschichte eines Konzepts. In: Berliner Blätter 15 (1997), S. 5.

⁴ Unter Alltagskultur sind nach Augustin und Berger alle wirtschaftlichen, kulturellen und sozialen Lebensbereiche, die das alltägliche Bild eines Einwanderermilieus prägen, zu fassen (Augustin, V./ Berger, H.: Einwanderung und Alltagskultur. Die Forster Straße in Berlin Kreuzberg. Berlin 1984, S. 54).

9

eigenen Gesetzen folgt, die mitunter eine rigorosere und unerbittlichere Disziplin von ihren Mitgliedern verlangen, als die Gesetze der dominanten Kultur“ (Sack, 1971:271). Der Anspruch universell gültiger Normen und Werte jenseits sozialer Unterschiede wurde relativiert, indem das Gangleben vom mittelschichtspezifischen Regelsystem losgelöst betrachtet wurde. Aus Verhaltensweisen, die von denen der Mittelschicht abwichen, wurde „Delinquenz“. Abweichendes Verhalten wurde damit als konform zu kulturellen Traditionen der Unterschichten konzipiert (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1988:294). Die Fokussierung der „Chicago School“ auf Jugenddelinquenz und abweichendes Verhalten Jugendlicher war für nachfolgende Arbeiten der Subkulturforschung richtungsweisend. Die kriminalsoziologische Anwendung des Subkulturkonzepts auf delinquente Jugendgangs wurde in der Jugendforschung erweitert und fand seine Übertragung auf Jugendgruppierungen verschiedenster Ausrichtungen.

Parsons brachte 1942 ⁶ erstmals den Begriff einer von der „adult culture“ distinkten „youth culture“ mit spezifischen, zur Erwachsenenkultur oppositionell gerichteten „Mustern und Verhaltensweisen“ auf (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1988:296). Damit entwickelte Parsons eine dichotomisierte Betrachtungsweise von Erwachsenen- und Jugendkultur, welche das für die Jugendsoziologie zentrale Theorem des Generationskonflikts impliziert.

2.2 Jugendsoziologische Betrachtungen

Eisenstadt sieht im Anschluss an die strukturfunktionalistische Theorie von Parsons (1942) die Entwicklung von relativ offenen, der Kontrolle Erwachsener meist entzogener, altershomogener Jugendgruppen in den Funktionsausdifferenzierungen universalistischer Industriegesellschaften begründet. Eisenstadt zeigt in „From Generation to Generation“ (1956), dass der Einfluss sozialer Institutionen auf den Menschen in modernen Gesellschaften seine Bedeutung verändert hat. Altersheterogene Gruppen wie die Familie verlieren hinsichtlich der Initiation des Adoleszenten in die Erwachsenenwelt zunehmend an Autorität. Die Familie bleibt zwar eine grundlegende Sozialisierungsinstanz, stellt aber ein unvollständiges „Curriculum“ dar, weil zentrale Lebensbereiche aus der Familie

⁵ vgl. Trasher, F..M.: The Gang. Chicago 1927; Whyte, R.: Street Corner Society. Chicago 1955.

⁶ Parsons, T.: Age and Sex in the Social Structure of the United States. In: Parsons, T.: Essays in Sociology Theory. o.A. 1942.

10

strukturell ausgegliedert sind. Nach Parsons wird die Lebensphase der Jugend am „höchsten Spannungspunkt zwischen den beiden zentralen Wertsystemen Familie und Beruf angesiedelt“ (Baacke/ Ferchhoff, 1995:38). Die gestiegene Verweildauer im Bildungssystem in modernen Industriegesellschaften führt nach Parsons zu einer „strukturellen Unverantwortlichkeit“ oder einem Moratorium zwischen Jugend- und Erwachsenenstatus, in dem sich altershomogene Gruppen bilden, zu denen Eisenstadt (1966) ⁷ u.a. spontane Gruppengründungen zählt. So wird, infolge des in komplexen, universalistisch organisierten Gesellschaften bestehenden Strukturdilemmas zwischen primären und sekundären Sozialisationsbereichen, die Entwicklung einer von der Erwachsenenwelt abgekoppelten Jugendkultur angenommen. Die „youth culture“ besitzt soziologisch gesehen ergänzende bzw. integrationsbezogene gesellschaftliche Teilfunktionen. Die jugendlichen Gruppen besitzen nach Parsons und Eisenstadt im Verbindungsbereich oder in der „interlinking- sphere“ ⁸ der Jugend die latente Aufgabe, zwischen den traditionellen und modernen Wertsystemen zu vermitteln. Zum einen erleichtern Gleichaltrigengruppen ihren Mitgliedern den Loslösungsprozess von der Herkunftsfamilie, auf der anderen Seite vermitteln sie künftige berufsweltliche Handlungsdimensionen. So bezeichnet Baacke Peer- Groups, die „neue Handlungsfelder erschließen und den Erwerb universalistischer Standards ermöglichen, ohne jedoch auf Tiefenbindungen zu basieren, wie das für die Familie typisch ist“ (Baacke/ Ferchhoff, 1988:15), aus einer strukturfunktionalistischen Perspektive, aufgrund deren Vorbereitungscharakter auf das Berufsleben und den gleichzeitig innerhalb der Peer-Group aufrechterhaltenden Intimbeziehungen, als „Pufferzonen“ (Baacke/ Ferchhoff, 1995:38f). Gleichaltrigengruppen können als gesellschaftlich funktional bezeichnet werden, da sie für einen gelingenden Sozialisationsprozess in modernen Gesellschaften notwendig sind. Allerdings, so kritisieren Baacke und Ferchhoff (ebenda, 39), ist Parsonss und Eisenstadts Begriff von Jugend(sub-)kulturen nicht differenziert genug, da dieser im Wesentlichen auf die männlichen weißen Jugendlichen der amerikanischen Mittelschicht nach dem zweiten Weltkrieg zugeschnitten ist.

⁷ Eisenstadt unterscheidet drei altershomogene Gruppen: neben den informellen Jugendgruppen, das Schulbildungssystem und formelle Jugendorganisationen, die meistens von Erwachsenen unterstützt werden (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1995:39). Vgl. Eisenstadt, J. N.: Von Generation zu Generation. Altersgruppen und Sozialstruktur. München 1966.

⁸ Nach Eisenstadt befindet sich der Jugendliche aufgrund seiner mangelhaften Rollendefintion- weder Kind, noch Erwachsener- in einer „interlinking sphere“ mit eingeschränkten Rechten und Mitwirkungsmöglichkeiten (vgl. Baacke, 1987:89).

11

Tenbruck (1962) ⁹ brachte mit seinem Werk „Jugend und Gesellschaft“ die These einer jugendlichen Teilkultur von Bell (1961) ¹¹ (synonym zu „youth culture“, Gegenkultur, Peer- Groups) in die jugendsoziologische Debatte der Bundesrepublik ein. Bell (1967) definiert altershomogene Gruppen im Anschluss an Sutherland et al. (1952) ¹⁰ wie folgt: „Unter Teilkulturen verstehen wir ´relativ kohärente kulturelle Systeme, die innerhalb des Gesamtsystems unserer nationalen Kultur eine Welt für sich darstellen´. Solche Subkulturen entwickeln strukturelle und funktionale Eigenheiten, die ihre Mitglieder in einem gewissen Grade von der übrigen Gesellschaft unterscheiden“ (Bell, 1961:83; zitiert nach: Baacke, 1987:87).

Baacke versucht Bells relativ abstrakte Definition genauer zu fassen: Relativ kohärent im Sinne Bells sind Subkulturen, so erklärt Baacke, „weil sie schon raum- zeitlich nicht geschlossen sind, sondern immer wieder Einbrüche von gesamtgesellschaftlichen Institutionen mit ihren Anforderungen stattfinden“ (Baacke/ Ferchhoff, 1988:300). Eine Subkultur ist nur als Teilbereich „altershomogen bestimmter Freizeitaktivitäten“ zu verstehen, die sich auf den Nachmittag oder Abend oder auf die Ferien beschränkt und nicht unabhängig von äußeren Einflüssen ist. Da außerhalb des Teilbereichs „altershomogen bestimmter Freizeitaktivitäten“ emotionale Bindungen zu Personen und Abhängigkeiten existieren, kann nur eingeschränkt von einer Autonomie oder Welt für sich in Bezug auf eine jugendliche Teilkultur die Rede sein. Jugendkulturen sind in der Regel freizeitbezogen und bleiben damit auf die kulturelle Ebene beschränkt, da die Jugendlichen ökonomisch aber auch hinsichtlich Schule und Ausbildung in die Gesamtgesellschaft integriert bleiben, weshalb sie von Bell als kulturelle Systeme bezeichnet werden. So sind „nur bestimmte, in der Regel als vorübergehend angesehene Verhaltensweisen in eigenen Erlebnis- und Erfahrungsbereichen“ subkulturell ausgeformt und nicht die Basis der Existenz von Jugendlichen (Baacke, 1987:88). ¹² Die „strukturellen und funktionalen Eigenheiten“ jugendlicher Subkulturen werden oft als Folge von

Anpassungsschwierigkeiten der Jugendlichen aufgefasst. Die Subkultur wird als eine Art

⁹ vgl. Tenbruck, H. H.: Jugend und Gesellschaft. Freiburg 1962.

¹⁰ vgl. Sutherland, R. L./ Woodward, J. L./ Milton, M.A.: Introductory Sociology. Chicago 1952.

¹¹ vgl. Bell, R. R.: Die Teilkultur der Jugendlichen. In: Friedeburg, L. V. (Hrsg.): Jugend in der modernen Gesellschaft. Köln/ Berlin 1967, S. 83- 86.

¹² Taylor/ Thiele ergänzen hier, dass es auch einige wenige Jugendkulturen wie beispielsweise die Punks gibt, die fast keine ökonomische Basis ihrer Existenz besitzen, da sie jede Art von Arbeit ablehnen. Sie beharren auf Autonomie und haben sich von den Bezugspunkten Familie und Schule abgelöst, so dass zwischen außerschulischen, außerfamiliären und freizeitbezogenen Kulturen differenziert werden kann (1998:52; vgl. Farin, 1995:47ff).

12

Selbsthilfereaktion der Jugend verstanden, die eine erweiterte Zeitspanne umfasst, in der eigene Werte und damit gesellschaftliche Identität für die Rolle des Erwachsenen erworben werden: „Man sollte begreifen, dass die jugendliche Subkultur einer Entwicklungsphase entspricht, durch die der Jugendliche durchgeht und der er wieder entwächst“ (Bell, 1967:83- 86; zitiert nach Baacke, 1987:88).

Das Generationsparadigma zur Interpretation jugendspezifischer Phänomene wurde ab den Siebzigerjahren zugunsten eines klassen- bzw. schichtspezifischen Paradigmas aufgegeben. Der Begriff der Subkultur erhielt im Zuge dessen die Bedeutung einer gesellschaftsinnovativen Bewegung. Jugendphänomene waren nicht länger generationsspezifische Teilkulturen, sondern wurden im Sinn einer

gesellschaftserneuernden Subkultur gedeutet und gerieten damit in eine politische Perspektive. Anteil an dieser neuartigen Betrachtungsweise in der bundesdeutschen Debatte hatten die jugendsubkulturellen Einsichten der Birminghamer Schule, welche mit einem klassentheoretischen Begriff von Jugendkultur den Blick auf die Jugendlichen der Arbeiterklasse lenkte und mit Fokus auf alltagskulturelle Lebenspraktiken ein differenziertes Analyseinstrument zur Deutung jugendlicher Lebensmuster entwickelte.

2.3 Die Subkulturforschung des „Centre for Contemporary Cultural Studies“

Das 1964 an der Universität Birmingham gegründete „Centre for Contemporary Cultural Studies“ (CCCS) hat die Subkulturtheorie für die nächsten Jahrzehnte entschieden geformt. Die Birminghamer Schule konzentrierte sich in ihrer Arbeit auf die englische proletarische Jugend der Nachkriegszeit. Das CCCS analysierte die Beziehung zwischen Jugend und Klasse stärker in marxistischen Kategorien und griff dabei auf das Konzept von Ideologie und kultureller Hegemonie ¹³ von Gramsci (1967) ¹⁴ zurück, das in der Tradition des kulturalistischen Marxismus steht (Brake, 1981:77). Die Birminghamer Schule arbeitete demnach mit einem klassentheoretischen Begriff von Kultur, die definiert wird als „jene Ebene, auf der gesellschaftliche Gruppen selbständige Lebensformen entwickeln und ihren sozialen und materiellen Lebenserfahrungen Ausdrucksform verleihen“ (Clarke, 1979:40).

¹³ Das Konzept der kulturellen Hegemonie geht davon aus, dass Herrschaft in modernen Gesellschaften mittels sozialer und kultureller Institutionen aufrechterhalten wird. Solange ein Konsens über das hegemoniale Weltbild unter den unterschiedlichen gesellschaftlichen Gruppen besteht, sind die Herrschaftsverhältnisse stabil (Hebdige, 1979:15f).

¹⁴ vgl. Gramsci, A.: Philosophie der Praxis. Frankfurt/ M. 1967.

13

Kultur enthält die „Landkarte der Bedeutung“, welche die Dinge des eigenen Umfeldes verstehbar machen und in Beziehungen, Interpretationen, Sitten und Wertungskategorien objektiviert ist, über die das Individuum Zugang zur Gesellschaft findet (Clarke, 1979:41). Raymond Williams (1976) ¹⁵ , einer der „geistigen Mentoren des CCCS“, brachte dieses neuartige Verständnis des Kulturbegriffs in die geisteswissenschaftliche Debatte ein, der zufolge Kultur „nicht auf ideell- imaginative, künstlerisch- ästhetische Phänomene eingeengt, sondern im Sinne der kultur- und sozialanthropologischen Auffassung als ´die gesamte Lebensweise einer Gruppe`“ verstanden wird (Williams, 1976:50; zitiert nach: Lindner, 1979:8).

Den ersten neuartigen theoretischen Fortschritt, der dem CCCS innerhalb der Subkulturforschung gelungen ist, sieht Lindner in der Auflösung der „falschen Dichotomie“ von Generation und Klasse mit der Einführung eines Jugendbegriffs, der die klassenkulturelle Verankerung von Jugendkulturen als „generationsspezifische Subsysteme klassenspezifischer Stammkulturen“ („parent cultures“)“ impliziert (ebenda, 10). Einen zweiten Fortschritt erkennt Lindner in der Einbettung jugendlicher Subkulturen in das gesamtgesellschaftliche Beziehungsgeflecht hierarchischer „Klassenkulturen“ (vgl. ebenda).

Das primäre Ziel des CCCS war es, jugendliche Subkultur in Beziehung zu drei kulturellen Strukturen, der „parent culture“, „mass culture“ und „dominant culture“, zu setzen. Subkulturen werden als „Subsysteme- kleinere, stärker lokalisierte und differenzierte Strukturen innerhalb eines der beiden größeren kulturellen Netzwerke“ (bürgerliche und proletarische) definiert (Clarke, 1979:45). Jugendkulturen sind demnach als Untereinheiten einer klassenkulturellen Stammkultur zu verstehen. Sie entstehen aus dieser und bleiben mit ihr verwoben. Dabei müssen Jugendsubkulturen ebenso eine eigenständige Struktur und Gestalt aufweisen, um als Subkultur ihrer Stammkultur erkennbar sein zu können. Gleichzeitig muss die jugendliche Subkultur Wesentliches mit der Stammkultur gemein haben, um als ein Teil von ihr identifizierbar sein zu können (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1988:309; Clarke, 1979:45f). Eine von der Stammkultur distinkte kohärente Identität und Gestalt gewinnen Subkulturen mit der Zentrierung um „gewisse Aktivitäten und Werte, um gewisse Formen des Gebrauchs von materiellen Artefakten, territorialen Räumen usw.“, sogenannte „Kristallisationspunkte“ (Clarke, 1979:46). Entscheidend ist dabei das Verhältnis von dominanter Kultur und spezifischer

¹⁵ Williams, R.: Innovationen. Über den Prozeßcharakter von Literatur und Kultur. Frankfurt/M. 1979.

14

Klassenkultur. Diese wiederum differenziert sich in parent culture, d.h. der Stammkultur der Eltern und in die dazugehörige Jugendkultur als generationsspezifische Verarbeitung des kulturellen Erbes (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1988:309). Jugendsubkulturen artikulieren sich dabei im Rahmen des Beziehungsgeflechts doppelt, im Verhältnis zu ihrer Stammkultur und über diese- „wie durch ein Prisma gebrochen“- zur dominanten Kultur (vgl. Lindner, 1979:11). Sie sind also weder als Reaktionsbildung auf die dominante Kultur noch als eigenständiges Kulturgebilde interpretierbar (vgl. ebenda). Sozialstrukturelle Veränderungen in der Nachkriegsentwicklung bedingten eine Zersplitterung und Polarisierung der Arbeiterkultur. Jugendlichen Subkulturen wurde die latente Funktion zugeschrieben, „die inhärenten Widersprüche der Stammkultur (parent culture) offen auszudrücken“ (Brake, 1981:79), und „magische Lösungsmöglichkeiten“ von Klassenwidersprüchen („magically solutions“) anzubieten (Hebdige, 1979:71). Clarke erklärt, dass sich darunter eine Scheinlösung verbirgt, denn die Versuche Lösungen für diese Widersprüche zu finden, sind nicht auf derselben Ebene angesiedelt, auf der „die Widersprüche selbst wirklich entstehen, so daß die entwickelte Lösung keine reale Alternative darstellt, die sich potentiell gegen die Hegemonie richten würde“ (Clarke, 1979:155).

Die Subkulturen bieten vor allem den männlichen Jugendlichen der Arbeiterklasse „eine Strategie um ihre kollektive Existenz zu bewältigen“ (Clarke, 1979:95). Der Versuch der „subkulturellen Lösung“, da auf der symbolischen Ebene angesiedelt, „war zum Scheitern verurteilt“. Über die imaginäre Lösung ihrer Klassenproblematik werden „die Lücken und Diskrepanzen zwischen echten Aushandlungen und symbolisch verschobenen Lösungen reproduziert“ (ebenda). ¹⁶ Die subkulturelle Lösung ist partiell, bleibt auf den Bereich der Freizeit beschränkt. Entsprechend bleibt auch die Infragestellung der Hegemonie immanent. Clarke postuliert eine „Flucht in die Freizeit“, welche als ein wichtiger Bereich der „relativen Freiheit der Klasse“ betrachtet wird. Diese Beschränkung auf den einen Bereich der Freizeit bedeutet eher die Unterdrückung in Form einer „rein magischen Transzendierung“ der anderen Bereiche Arbeit und Familie, in welchen die Widersprüche entstehen (Clarke, 1979:154). Bedeutungssteigerungen der Freizeit, Aktivitäten und Konsum von Jugendlichen formen ein „Generationsbewusstsein“, das bei denjenigen Jugendlichen ausgeprägt ist, die eine „aufwärts und nach außen gerichtete Mobilität aus der Klasse heraus zeigen“, in deren Folge der Jugendliche die eigene

¹⁶ Clarke führt an dieser Stelle exemplarisch die Subkulturen der Teddy- Boys oder der Mods an (1979:95).

15

Stammkultur zugunsten der dominanten Kultur gleichsam verrät (Clarke, 1979:100f). Hier wird ein Unterschied zwischen den Subkulturen der Arbeiterklasse und den Gegenkulturen der Mittelschicht herausgearbeitet. Die Gegenkulturen der Mittelschicht, wie z.B. die Hippie- Bewegung, kennzeichnet der Versuch, Alternativen zu den Institutionen der dominanten Kultur in neuen Formen der Arbeit, des Familienlebens und der Lebensform zu erproben. Dagegen gelingt es Subkulturen nicht, strukturelle Veränderungen herbeizuführen oder die Jugend mit Karriere- Perspektiven auszustatten (vgl. ebenda). Die Differenzierung der unterschiedlichen Jugendkulturen wird anhand von Stil-Deutungsmustern vorgenommen.

An dieser Stelle wird der Prozess der Stilschöpfung zentral, den Clarke mit Levi-Strauss´ (1969) ¹⁷ Begriff der Bricolage (Bastelei) genauer bestimmt als „Neuanordnung und Rekontextualisierung von Objekten, um neue Bedeutungen zu kommunizieren, und zwar innerhalb eines Gesamtsystems von Bedeutungen, das bereits vorrangig sedimentierte, den gebrauchten Objekten anhaftende Bedeutungen enthält“ (Clarke, 1979:136). Hebdige (1979) ¹⁸ analysiert subkulturelle Stile im Hinblick auf deren Potential Widerstand auszudrücken, d.h. deren kulturellen „Herausforderung an die Hegemonie“ (Hebdige, 1983:22). Die zentrale Diskursform, über welche der subkulturelle Bricoleur seine Botschaft kommuniziert, ist die Mode. Dabei werden aus einem bereits vorhandenen Rohmaterial Objekte selektiert und in einen neuen Gesamtzusammenhang gestellt, so dass eine neue Bedeutung vermittelt wird. Dabei ist entscheidend, dass die Objekte nicht nur existieren, sondern auch bereits „Bedeutungen enthalten, die in einem so kohärenten System organisiert sind, daß die Art, in der sie umgestellt und transformiert werden, auch als Transformation begriffen werden kann“ (Clarke, 1979:137). Eine Transformation oder Bedeutungsverschiebung kann stattfinden, weil Waren bereits mit Bedeutungen ausgestattet sind. Die Stilschöpfung erfolgt also über die Selektion von Objekten aus einer „Matrix des Bestehenden“ und der „Übersetzung des Gegebenen in einen neuen Kontext und seiner Adaption“ (ebenda, 138). Die Objekte sind käufliche Waren, die für den subkulturellen Bricoleur finanziell erreichbar sind. Um die Attraktivität eines bestimmten Subkultur- Stils für eine spezifische Jugendgruppe verständlich zu machen, d.h. die Frage warum bestimmte Objekte von einer Gruppe selektiert werden und andere nicht, beantworten zu können, kreuzt das CCCS das Konzept der Homologie mit dem der Bricolage. Der Begriff „Homologie“ bezeichnet eine

¹⁷ vgl. Levi- Strauss, C.: Das wilde Denken, Frankfurt/ M. 1968.

¹⁸ vgl. Hebdige, D.: Subculture. The Meaning of Style. London 1979.

16

strukturelle Entsprechung von Werten und Interessen einer Gruppe und den von ihr bevorzugten symbolischen Objekten (vgl. Hebdige, 1983:105). Die selektierten Gegenstände werden nicht einfach in Sammlermanier irgendwie genutzt, sondern ein Stil bezieht seine spezifische symbolische Qualität aus dem Arrangement aller Elemente in einem Ensemble, welches das Selbstbild der Gruppe objektiviert (vgl. ebenda, 141). Stil existiert als ein symbolisches Gesamtsystem (vgl. ebenda, 140). Jugendliche arrangieren die Dinge an „ihrem“ Ort des subkulturellen Lebens, sie transformieren die vorgeschriebenen Gebrauchsmöglichkeiten der Dinge und machen sie zum Symbol ihrer Lebensäußerung. Der stilistische Kern der subkulturellen Bricolage wird im Ausdruck zu den Werten der dominanten Kultur verortet (vgl. ebenda, 138). Die Kulturindustrie absorbiert die Stilelemente der Gegen- oder Subkulturen, die so zur Massenkultur werden. Den Prozess der Entwertung zum Konsumstil beschreiben die Forscher der Birminghamer Schule mit den Schritten Ausbruch, Verbreitung, Auslöschung und Reintegration, über welche die kulturellen Ausbruchsversuche neutralisiert werden (Clarke, 1981:147). Bereits Clarke weist auf die Rolle der Medien bei der Verbreitung subkultureller Stile hin. Die Nachrichtenmedien beuten den Stil einer Gruppe aus, um über diesen ihre eigene „symbolische Kommunikation“ zu schaffen. Solche Medienberichte können den „kulturellen Raum“ erweitern, indem sie „geographisch verstreuten Gruppen“ die Möglichkeit bieten, aus der bereits „doppelschichtigen symbolischen Darstellung“ des medienvermittelten, ursprünglich subkulturellen Stils, potentielle Verbindungen wie zwischen den eigenen Aktivitäten und dem Stil einer Gruppe herauszulesen. Über selektive Umstrukturierung und Wiederaneignung wird der so variierte Stil zum eigenen Lebensstil erklärt (Clarke, 1979:148f). Ein Stil wird aufgelöst, so Clarke, indem seine „symbolische(n) Elemente ihre anfänglich integrale Beziehung zu einem spezifischen Lebenskontext“ einer Gruppe verlieren (ebenda, 149). Dabei werden insbesondere diejenigen Elemente hervorgehoben, die eine Vermarktung auf breiter Basis erlauben, andere werden vernachlässigt (vgl. ebenda, 152). Die „kommerzielle Entschärfung“ eines subkulturellen Stils bedingt die Definition eines generationsspezifischen Jugendmarktes, der die Verbindung zu einer Klasse nicht mehr erkennen läßt. Diese Idee eines spezifisch jugendlichen Marktes korrespondiert mit den Annahme von einer „Kluft zwischen den Generationen“ und der wachsenden Kaufkraft der Jugend. Auf diese Weise entstehen klassenlose, offene, verallgemeinerte Variationen von ursprünglich subkulturellen Stilen, deren Objekte als „jugendlich“ definiert werden (vgl. ebenda 152f).

17

Kultur wird in der ethnologischen Ausrichtung des CCCS als etwas Über- und Umgreifendes verstanden, dass alle alltäglichen Formen der Selbstdarstellung umfasst. Insofern wird in den Jugendsubkulturen die Funktion alltagskultureller Kreativität als Selbst- und Sinnfindungspraxis Jugendlicher aufgedeckt, ebenso wie der Aspekt der Überlebenshilfe und der Ausdruck von Widerstand als zentral erkannt werden (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1988:312).

2.4 Die Subkulturdiskussion

Schwendter legte mit seiner „Theorie einer Subkultur“ (Erstauflage 1973) einen eigenständigen Beitrag zur Subkulturdiskussion vor. Er erstellte in Zusammenhang mit den gegenkulturellen Strömungen der Studentenbewegungen in der Bundesrepublik der Sechzigerjahre eine Subkultur- Typologie, die in Form eines Schichtungsmodells ¹⁹ die Unterschiedlichkeit von Subkulturen aufzeigt und eine gewisse begriffliche Kategorisierung von Subkulturen trotz deren Komplexität anbietet. Subkulturen sind nach Schwendter nicht, wie im umgangssprachlichen Gebrauch üblich, als Unterabteilung kapitalistischer Gesellschaften zu verstehen, sondern als Teilkulturen, welche auf die Mehrheitskultur in Abweichung von dieser und deren dominierenden Werten und Normen Bezug nehmen. Schwendter definiert Subkultur als

„ein Teil einer konkreten Gesellschaft, der sich in seinen Institutionen, Bräuchen, Werkzeugen, Normen, Wertorientierungssystemen, Präferenzen, Bedürfnissen usw. in einem wesentlichen Ausmaß von den herrschenden Institutionen etc. der jeweiligen Gesamtgesellschaft unterscheidet“ (Schwendter, 1993:10).

In Abgrenzung zum CCCS nimmt Schwendter in seiner „Theorie der Subkultur“ Bezug auf „Erfahrungen eines disparaten Bündnisses metropolitaner Subkulturen, welchen längst eine Milchstraße von Klassenströmungen, nicht indes eine Stammkultur zugrunde liegt“ (Schwendter, 1993:421f). Schwendter behält allerdings im Wesentlichen die Differenzierung zwischen einer herrschenden und einer beherrschten Klasse nach dem Vorbild des Modells des CCCS bei. Dabei weicht er von einem Konzept der Homogenität des subkulturellen Zusammenhangs zurück, hält allerdings an der politischen Aufladung und hegemonietheoretischen Einbettung des Konzepts fest. Schwendter bestätigt 1993 sein

¹⁹ Schwendter modelliert in seiner Theorie der Subkultur progressive und regressive Subkulturen, die sich an die kompakte Majorität der Gesellschaft anlagern.

18

Konzept trotz der Kritik, die hier gemachten Prämissen seien inzwischen veraltet, erneut. Schwendters Modell kann als ergänzender Beitrag zu Kulturtheorien betrachtet werden, die Subkulturen allein in den Kontext von sozialer Kontrolle und Abweichung stellen. Die Forschungsergebnisse in Großbritannien sind nicht ohne weiteres auf die Verhältnisse in Deutschland übertragbar. In der Bundesrepublik der Neunzigerjahre sind klare klassenspezifische Differenzierungen, die eine „strukturelle Polarisierung“ von hegemonialer Kultur und Arbeiter- Subkultur wie in Großbritannien nachweisbar machen würden, nicht möglich. Ferchhoff und Baacke postulieren, dass Sub- und Jugendkulturen in universalistisch organisierten Gesellschaften nicht als das Ergebnis klassenspezifischer Sozialisationen beschreibbar sind (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1988:315ff; Baacke/ Ferchhoff, 1995:40ff). Dementsprechend kann eine eindeutige Korrespondenz von Klassen-, Schicht-, oder Milieukulturen und jugendsubkulturellen Stilbildungen nicht festgestellt werden. Hinzu kommt, dass die hier zu beobachtenden jugendkulturellen Stile nicht authentisch entstanden sind. Im deutschen Raum kann, so Baacke, nicht von authentischen oder „echten“ Jugendsubkulturen wie in Großbritannien und den USA gesprochen werden, welche aus ihrem milieuspezifischen und historischen Kontext kaum abzulösen waren. Baacke nennt hier exemplarisch die Hippies, Mods oder Halbstarken. Die Beobachtung, dass historische Jugendsubkulturen in Form von Imitationen und Revivals bis heute überlebt haben, deutet darauf hin, dass es sich hier um „`aufgelöste´, unechte Modestile“, handelt, „von deren Entstehungszusammenhang nur noch wenige Elemente und Accessoires (Kleidung, Tanz, Musik, Frisuren, Sprachformen, Körpergesten, Fingerzeichen etc.) übrigbleiben“ (Baacke/ Ferchhoff, 1988:313). Kommerzialisierung, Imitationen und Vermischungen machen eine klassenspezifische Zuordnung der als „exportiert, sekundär, inkorporiert“ beschreibbaren Stile nicht möglich (ebenda). Baacke und Ferchhoff zweifeln den analytischen Aussagewert des Subkulturkonzepts für soziale Gebilde in differenzierten Industrie- und Dienstleistungsgesellschaften an, in denen kaum mehr von einer einheitlichen dominanten Kultur ausgegangen werden kann. Die Autoren plädieren deshalb dafür, von Jugendkulturen ohne emphatisches „sub“ zu sprechen. Insgesamt wirkt die Bezeichnung als „Subkultur“ stigmatisierend und suggeriert, es handelt sich hierbei um einen illegitimen Teil der Gesellschaft, deren Wert ein „unteres“ Segment der als vermeintlich geltenden „Hochkultur“ repräsentiert (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1988:315). Baacke argumentiert weiter, dass der Subkulturbegriff nahelegt, es handelt sich hierbei um Teilsegmente der Gesellschaft, die exakt auszudifferenzieren sind. Da aber eine

19

Fülle von Übergängen zur Gesamtkultur und außerdem der Anspruch an gleichgewichtigen Legitimierungen besteht, ist es sinnvoll den Begriff der „Subkultur“ zu ersetzen. Auf der Basis tendenzieller Entpolitisierung des Subkulturbegriffs, scheint die eindeutige Differenz einer authentischen oder primären jugendlichen Subkultur „von unten“ und den kulturindustriell und massenmedial vermittelten Modesubkulturen „von oben“ zu verschwimmen (vgl. ebenda; Baacke/ Ferchhoff, 1995:41). So wird davon ausgegangen, dass eine authentische Lebenspraxis einer jugendlichen Subkultur aufgrund der Erosion traditioneller Lebensmilieus und dem Einfluss der Kulturindustrie nicht mehr gegeben ist (vgl. ebenda, 42). Die Grenzen zwischen Mainstream und Subkultur sind somit fließend geworden und die Trennlinien zwischen Jugendkulturen und Gesamtkultur unscharf geworden. Die Gesamtkultur assimiliert Elemente der Jugendkultur, wie es Tenbruck bereits in den Sechzigerjahren mit dem Ausdruck des „Puerilismus der Gesamtkulturen“ beschrieben hat, infolge dessen die jugendliche Teilkultur in gewisser Hinsicht zur „dominanten Teilkultur“ wird (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1988:301). Außerdem sind Subkulturen nicht exakt lokalisierbar, z.B. in einer politischen Grundhaltung oder Schicht, wie viele Subkulturtheorien annehmen. Die aktuellen jugendlichen subkulturellen Strömungen sind keine „eindeutigen Subaggregate“ einzelner Gesellschaften, sondern „kulturelle Stilvariationen und Gruppierungen, die sich international ausbreiten und unter dem gleichen Erscheinungsbild ganz unterschiedliche Formen von Selbstbehauptung, Selbständigkeit und Abhängigkeit ausagieren“ (ebenda, 315f).

Es trifft auch nicht allgemein auf alle Subkulturen zu, dass sie selbständig sind und versuchen ein alternatives Netzwerk aufzubauen. Die von Bell als Definitionskriterium von Subkulturen erhobene Eigenständigkeit kultureller Systeme hat noch heute ihre Gültigkeit. Sie äußert sich in einer prinzipiellen Teilhabe an Sexualität, Konsum, Freizeit, Mode etc. (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1988:316f). „Kulturell“ meint nicht ein „Überbau- Phänomen“, sondern einen spezifischen Habitus, an dem jugendkulturelle Phänomene am deutlichsten erfasst werden können. Jugendkulturen verändern nicht generell die Gesellschaft, aber Jugendliche können sich in ihnen verändern. Baacke postuliert, Jugendkulturen sind als transitorisch zu verstehen, d.h. obgleich sie für Jugendliche eine überlebenswichtige Sozialisationsinstanz darstellen, garantieren sie keine Kontinuität der Entwicklung (vgl. ebenda, 317).

20

2.5 Die Verabschiedung des Subkulturbegriffs: Jugendkulturen und Lebensstile

Angesichts sozialstruktureller Veränderungen und der Pluralisierung sozialer Lebenswelten steht der bis in die Siebzigerjahre dominierende Begriff der Subkultur seit Ende der Achtzigerjahre in Frage und wird tendenziell durch den Plural stilbezogener Jugendkulturen oder kulturbezogener Jugendszenen gleichberechtigt neben die ehemals gesamtgesellschaftlich verpflichtende Erwachsenenkultur gesetzt (Baacke/ Ferchhoff, 1995:34; Sander, 1995:39). Der Terminus- Wechsel soll die Brüchigkeit „klassenstrukturelle(r) und klassenkulturelle(r) Traditionen und Homogenisierungen“ signalisieren. Der Jugendkulturbegriff ²⁰ kennzeichnet dagegen die „Gesamtheit der in der Kulturindustrie und Warenästhetik synthetisch produzierten Bilder und Deutungen über einen (vermeintlich!) klassenlosen jungen Menschen und dessen Verhaltensorientierung“ (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1995:42).

Die Autoren nehmen eine Abkopplung der Jugendkulturen in heutigen modernen Gesellschaften von ihrem Herkunftsmilieu an, welches die Zugangschancen eines Jugendlichen zu früheren Jugendkulturen vorstrukturierte (Baacke, 1987:22). Stattdessen verfügen Jugendliche heute über ein Angebot unterschiedlicher Freizeitszenen, an denen teilzunehmen nicht allein eine Frage der Herkunft ist, d.h. Jugendkulturen entwickeln sich mit der Abkopplung vom jeweiligen Herkunftsmilieu zu Szenen mit spezifischen Lebensstilen, die durch die Erfahrung von Intensität und Action außerhalb institutionell verfestigter Zusammenhänge gekennzeichnet sind. Baacke spricht in diesem Zusammenhang von „Ablösung“, das meint, dass „die zunächst an historische Zeitläufe, Territorien und soziale Herkünfte gebundenen Jugend- Stile alle von ihrem Ursprung ´abheben´ und so zur Szene werden (...)“ (ebenda, 69).

Der Begriff der Szene ²¹ impliziert eine sozialökologische Qualität, welche sich „auf die Möglichkeit zur Selbstdarstellung und auf den actiongeladenen Erlebnisgehalt bezieht“ (Vollbrecht, 1995:34). Vollbrecht postuliert, dass je nach Grad der Stilisierung und Bekenntnisintensität Jugendkulturen in Peripherie und Zentrum unterteilbar sind. Jeweils eine nur kleine Minderheit verortet sich explizit im Zentrum einer Jugendkultur. Die Szene

²⁰ Der Begriff der Jugendkultur spielte bereits um die Jahrhundertwende und in den Vorarbeiten der deutschen Pädagogik der 20er Jahre Blühers, Wynekens, Sprangers, Bühlers und Bernfelds eine bedeutsame Rolle. Als erste autonome Jugendkultur kann der „Wandervogel“ in der wilhelminischen Ära um die Jahrhundertwende gelten. Das Jugendkultur- Konzept stellt somit nach Baacke „eine begriffliche Verselbständigung des von der Jugend- und Wandervogelbewegung vorgelebten psychosozialen Konzepts von Jugendlichkeit und Jugendkultur dar.“ Die Grenzlinien zwischen historischer und gegenwartsbezogener Begrifflichkeit ziehen Baacke/ Ferchhoff (1988:306).

²¹ Szene- abgeleitet vom Begriff skene des antiken, griechischen Theaters, vor der die Schauspieler auftraten.

21

selbst vollzieht die Differenzierung, wobei die Übergänge fließend sind. Gerade die „Grenzgänger“ betätigen sich als „Part- time- Stylisten“, d.h. beschränken jugendkulturelle Stilisierungen auf den Freizeitbereich, und differenzieren diese von

Handlungsanforderungen und Werteprioritäten in anderen Teilsystemen der Gesellschaft, wie Beruf oder Schule (Vollbrecht, 1997:28).

Die Zugehörigkeit zu einer Szenen definiert sich über die ästhetische Gestaltung. Es existieren zahlreiche Mischungen und Übergänge unterschiedlicher jugendkultureller Stile, an denen die Jugendlichen wahlweise simultan partizipieren können, ohne sich einem gänzlich verpflichten zu müssen. Der Anschluss zu einer Szene erfolgt „situativ“. Nachvollziehbar wird dies, wenn man die bereits genannte Entwicklung beachtet, dass die meisten der heutigen Jugendkulturen, aufgrund der durch die Medien forcierten Globalisierungsprozesse, aus ihren sozialen Kontexten losgelöst werden und als Importware ein nach ästhetischen Kriterien beurteiltes wählbares Muster darstellen (vgl. Vollbrecht, 1995:33). Dabei handelt es sich nach Baacke nicht um eine „ideologische Annäherung“, sondern eher um eine „ästhetische Affinität“. Die ästhetisierende Komponente ist in heutigen Jugendkulturen der Bundesrepublik besonders hervorstechend. Hier ist eine „ästhetisierenden Überhöhung des Alltäglichen“ zu beobachten, während bis in die Achtzigerjahre die diskursive Appellfunktion dominierte (ebenda, 29). Die Szene entsteht überall dort, wo eine solche ästhetische Qualität erfahrbar wird (vgl. ebenda, 34). Hier wird die tragende Rolle der Medien für die Entstehung jugendkultureller Szenen betont. Medien ermöglichen Jugendlichen an einer Szene virtuell oder imaginär teilzuhaben, d.h. der sie nicht real angehören, indem sie nicht nur unsere Raum-, Zeitwahrnehmung gestalten, sondern auch gegen die „zerfallende Konnexität“ Wirklichkeitserlebnisse verschaffen. Ebenso beschreibt Vollbrecht wie die Medien im Viererschritt von Skandalon, Entschärfung, Verallgemeinerung und Aufhebung die „Halbwertszeit“ von jugendkulturellen Stilen verkürzen (Vollbrecht, 1995:30). Auf diese Weise forcieren die Medien in beträchtlichem Maße eine immer raschere Abfolge von „Blüten und Sumpfblüten“ jugendkultureller Entwicklungen (vgl. ebenda). Somit plädiert auch Vollbrecht dafür, sich von dem klassenspezifisch gefärbten Subkulturbegriff zu lösen und jugendkulturelle Phänomene als Lebensstile zu konzeptualisieren, die auch die expressiven, ästhetisierenden und die subjektiv-

22

konstruktiven Anteile eines Lebensentwurfes miterfassen (1995:23). Vollbrecht führt in seinem Aufsatz folgende Definition nach Müller (1992) ²² an, der zufolge sind Lebensstile „expressive(s) Lebensführungsmuster (...), die sicht- und messbarer Ausdruck der gewählten Lebensführung sind und `von materiellen und kulturellen Ressourcen und den Werthaltungen abhängen. Die Ressourcen umschreiben die Lebenschancen, die jeweiligen Options- und Wahlmöglichkeiten, die Werthaltungen definieren, die vorherrschenden Lebensziele, prägen die Mentalitäten und kommen in einem spezifischen Habitus zum Ausdruck´“ (Müller, 1992:62; zitiert nach: Vollbrecht, 1995:26).

Vor allem die Erhöhung des Bildungs- und Qualifikationsniveaus, sowie des Lebensstandards forcieren die individuelle Ausformung sozial- struktureller Ausgangslagen, die eine selektive Nutzung von Lebenschancen bedingen. Die pluralen Gestaltungsoptionen führen zu einer tendenziell subjektzentrierten Lebensführung. Ein Lebensstil kann daher nicht mehr länger als Folge von gegebenen Verhältnissen begriffen werden, sondern die subjektiven Relevanzsetzungen formen einen Stil aus. Hitzler (1994) ²³ plädiert dafür, von Lebensstilen zu reden, wenn der Handelnde sich selbst als Stilisierender erlebt, dann gilt,

„(...) dass der je zuhandene Lebensstil (temporär) vom Akteur aus einem pluralen Angebot vorhandener (lebens-) sinnstiftender Selbst- Stilisierungs- Alternativen (mehr oder minder) ´frei´ selegiert ist, und daß er erst als Selegierter wiederum zur (teilzeitlich wirksamen) ´Selektionsinstanz´ für die Filterung sozialer Sinnangebote (...) werden kann und in der Regel wohl auch wird“ (Hitzler, 1994:79; zitiert nach Vollbrecht, 1995:24).

Vollbrecht versucht anhand einer Auflistung von „Annahmen konventioneller Sozialstrukturanalyse“ die unzureichende Erklärungskraft von klassen- und schichtspezifischen Konzepten aufzudecken, und deren Mängel mittels des Lebensstilansatzes aufzuwiegen (vgl. Vollbrecht, 1995:25f). Stil bedeutet nach dem skizzierten Lebensstilansatz von Vollbrecht, dass Stilisierungen in Bezug auf Jugendkulturen nicht nur Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe markieren, sondern auch zu einer spezifischen Lebenshaltung oder -form, der sich die jeweilige Gruppe verpflichtet hat. Ein Lebensstil ist somit „Ausdruck, Instrument und Ergebnis sozialer Orientierung“, das bedeutet der Stil einer Person verweist nicht allein darauf „wer ´wer´ oder ´was´ ist, sondern auch wer ´wer´ für wen in welcher Situation ist“

²² Müller, H.P.: Sozialstruktur und Lebensstile. Zur Neuorientierung der Sozialstrukturforschung. In: Hadril, S. (Hrsg.): Zwischen Bewusstsein und Sein. Die Vermittlung „objektiver“ Lebensbedingungen und subjektiver“ Lebensweisen. Opladen 1992, S. 57- 66.

²³ vgl. Hitzler, R.: Sinnbasteln. Zur subjektiven Aneignung von Lebensstilen. In: Mörth I. / Fröhlich, G. (Hrsg.): Das symbolische Kapital der Lebensstile. Zur Kultursoziologie der Moderne nach Pierre Bourdieu. Frankfurt/ M. 1994, S. 79.

23

(Soeffner, 1986:318; zitiert nach: Vollbrecht, 1995:29) ²⁴ . Stil zu besitzen heißt, „bewusst für andere ebenso wie für das eigene Selbstbild auch eine einheitliche Interpretation seiner Person anzubieten und zu inszenieren“ (ebenda). Dafür notwendig ist nicht eine explizite Begründung des gewählten Stils, sondern die signifikanten Selektionen zu kennen und im Handeln einzusetzen.

Die Beobachtung, dass jugendliche Szenen heute zunehmend medial vermittelt werden und sich über bestimmte Musikrichtungen definieren, soll nicht zu dem Schluss führen, dass Jugendliche Opfer völliger Fremdbestimmung der Kulturindustrie sind. Jugendsubkulturelle Stilanalysen wie die von Willis (1991) ²⁵ haben verdeutlicht, dass Jugendliche Eigentätigkeit und Eigenartikulation entwickeln, die es ihnen ermöglichen, die Ausdrucksmittel der Alltagskultur originell anzueignen bzw. mitzugestalten und so „Möglichkeiten von oppositionell unabhängigen und alternativen Symbolisierungen des Selbst“ zu produzieren (Willis, 1991:193; zitiert nach: Vollbrecht, 1995:35). Jugendkulturen sind somit nicht allein als Ausdruck kommerzieller Interessen, sondern auch als „autonome Konstrukteure alltagsweltlicher Lebensbezüge und Lebensordnungen“ zu betrachten (vgl. Baacke/ Ferchhoff, 1988:318). Jugendkulturen können zu kulturellen Erneuerungen beitragen und einen Moment von Widerstand beinhalten. Die Optionsvielfalt von Gestaltungsmöglichkeiten führt zu einer „jugendkulturellen Identität“, die sich in Bewegung befindet, „sich suchen und ausprobieren lässt“ (ebenda). Ferchhoff und Baacke (1988) postulieren, dass Jugendkulturen vor dem Hintergrund widersprüchlicher Lebenslagen als „Ausdruck der Suche nach einer pluralen Identität, als Versuche der Artikulation konkurrierender Lebens- und Zukunftsentwürfe“ zu verstehen sind (vgl. ebenda).

2.6 Fazit

Die Aufsplitterung der Jugendgeneration in verschiedene Untergruppen, Subtypen etc., die ansteigende Pluralisierung und Ausdifferenzierung von Stilen lässt grobe Einteilungen jugendkultureler Strömungen kaum noch zu. Problematisch ist diese Entwicklung insofern, als dass die Aussagekraft von Jugendkulturen schwindet und ihre Positionierung als

²⁴ vgl. Soeffner, H.G.: Stil und Stilisierungen. Punk oder die Überhöhung des Alltags. In: Gumbrecht, H.U./ Pfeifer, K.L. (Hrsg.): Stil. Geschichte und Funktionen und Statistik, Frankfurt/M. 1986, S. 317- 341.

²⁵ vgl. Willis, P.: Jugend- Stile. Zur Ästhetik der gemeinsamen Kultur. Hamburg 1991.

24

Gruppe nach außen schwieriger wird. Die Forschungslage liefert ein verwirrendes Bild, da Deutungen verschiedener jugendkultureller Phänomene immer kurzlebiger und unüberschaubarer werden. Die wachsende Kontrolle von Jugendkulturen durch die Industrie erschwert die Unterscheidung authentischer von kommerziell produzierten Jugendstilen.

Die von Baacke und Ferchhoff geforderte Ablösung des Subkulturbegriffs durch den Plural der Jugendkulturen scheint insofern berechtigt, als nicht zu leugnen ist, dass das Konzept der Subkultur des CCCS, welches in Zeiten traditionsbestimmter Gesellschaften entwickelt wurde, nicht ohne Veränderung auf unsere heutigen modernen komplexen Gesellschaften übertragen werden kann. Individualisierungs-, Pluralisierungs-, und Globalisierungsprozesse in Politik, Kultur und Ökonomie haben entsprechende Auswirkungen auf die Jugend. Das Fehlen eines allgemein verbindlichen Norm- und Wertekatalogs erschwert es zudem, eine gesamtgesellschaftlich übergreifende Kultur auszumachen, ebenso wie Gemeinsamkeiten von eindeutig abweichenden jugendlichen Stilformen und (Sub-)Kulturen. Es sollte allerdings auch genauer betrachtet werden, inwiefern sozialstrukturelle Prozesse tatsächlich gesamtgesellschaftliche Tendenzen darstellen oder Individualisierungs- und Pluralisierungstendenzen „bildungs-, schicht- und geschlechtsspezifisch variieren“ (Farin, 2001:19). ²⁶ Ein klassentheoretischer Ansatz wie zur Erklärung und Darstellung der Arbeiter- Subkulturen nach dem Subkulturkonzept des CCCS kann desweiteren nicht uneingeschränkt auf die bundesdeutschen Verhältnisse übertragen werden, da die traditionellen Klassen- Begriffe aufgrund neuer Formen der Deprivation heute nicht mehr ausreichend sind. Allerdings ist die Beobachtung, dass sich Solidargemeinschaften aus Mitgliedern mit ähnlichem sozialen Erfahrungshintergrund dort bilden, wo soziale Widersprüche am deutlichsten hervortreten, auch noch heute zu machen. Farin kritisiert Baackes und Ferchhoffs Argumentation „die ehemals subkulturellen Impulse sind kulturell verallgemeinert, normalisiert, nivelliert und entdramatisiert worden“ (Baacke/ Ferchhoff, 1995:41). Die Autoren konzentrieren sich allein auf die „rein stilorientierten kurzlebigen Subkulturen,“ die über die Kulturindustrie produziert werden (vgl. Farin, 1995:47). Fraglich ist die Aufgabe des Begriffs der Subkultur in Bezug auf solche Kulturen, die bereits seit Jahrzehnten diese Etikettierung tragen und sich nicht wesentlich verändert haben, wie beispielsweise, die Punks, Skinheads oder Rock´n´Roller. Gerade die Skinhead- Szene belegt die Berechtigung des Subkultur- Begriffs. Der

²⁶ vgl. Meier, U.: Die Herkunft bestimmt noch immer die Lebenschancen. In: Frankfurter Rundschau, Mai 1995.

25

Mehrheitsgesellschaft ist es seit zwei Jahrzehnten nicht gelungen, diese zu kommerzialisieren, zu normalisieren oder zum Verschwinden zu bringen (vgl. Farin, 1995:48).

Der Lebensstilansatz von Vollbrecht enthält zwar keine negativen Konnotationen wie das der Subkultur und erlaubt auch weniger kulturell abweichende Kulturen zu erfassen. Allerdings haben Jugendliche normalerweise nur einen Lebensstil, können jedoch mehreren Jugendkulturen angehören (Farin, 2001:19).

Der populärste ist der Begriff der Szene, der überregionale lose Netzwerke von Gemeinschaften beschreibt, deren Anhänger ähnliche Interessen in Bezug auf ihre Freizeitgestaltung besitzen.

Letztlich bleibt festzuhalten, dass keine geschlossene Theorie der Jugendkulturen existiert. Die hier vorgestellte Theoriediskussion soll eine Grundlage zur Einordnung der HipHop- Kultur bilden. Inwieweit diese kontroversen Konzepte hilfreich sind, die HipHop-Kultur zu erklären, muss abschließend diskutiert werden. Deshalb bleibt die Verwendung von Bezeichnungen im Folgenden zunächst nicht auf einen der hier vorgestellten Begriffe beschränkt.

3 Was ist HipHop ?

Zunächst soll im Folgenden genauer bestimmt werden, was unter HipHop zu verstehen ist. Die etymologischen Wurzeln des Terminus „HipHop“ sind nicht einfach zu bestimmen. Nach Grandmixer D.ST ist „hop“ eine Tanzparty und „hip“ ist, „wer den Durchblick hat“. Zusammengesetzt heißt es demnach es „to be hip at the hop“ bzw. HipHop (vgl. Verlan/ Loh, 2000:14). Dufresne leitet die Bedeutung von „hip“, als eine Slang- Bezeichnung für Wettbewerb, und „hop“, gleichbedeutend für „tanzen“, her und übersetzt demzufolge „HipHop“ als „Wettbewerb auf der Tanzfläche“ (vgl. Dufresne, 1997:443). Andere meinen den Ursprung in der Abkürzung „hippety- hop“ gefunden zu haben, einer lautmalerischen

26

Umschreibung für das „Hoppeln“ eines Hasen, die in Wortspielen von Kindern benutzt wird (vgl. Verlan/ Loh, 2000:14). Das Auf- und Abhüpfen bzw. „to hop“ oder „hüpfen“ auf den Parties, ist nach Grandwizard Theodore die Grundlage für die Bedeutungsherleitung von HipHop. „Hip“ kennzeichnet diese Tanzveranstaltungen als besonders „angesagt“ (vgl. ebenda). Einen anderen Erklärungsversuch liefert Fab 5 Freddy, indem er in seinem Wörterbuch erklärt, dass DJ Hollywood Mitte der Siebzigerjahre das Abspielen der Platten mit dem Ausruf „to the hip- hop the hippy hippy hippy hop and you don´t stopp“ kommentierte (vgl. Poschardt, 1997:139). Es existieren noch zahlreiche andere Legenden, die den Begriff „HipHop“ in seinem Wesen und Ursprung zu rekonstruieren versuchen. Der Ausdruck war zunächst Bestandteil des MC ²⁷ -Vokabulars, setzte sich dann bei den Jugendlichen der Kultur durch. Heute ist der Begriff „HipHop“ im allgemeinen Sprachgebrauch vorhanden und bezeichnet die aktuelle Form der Rap- Musik, die den „style and state of mind as established by the originators of hiphop music and culture“ bewahrt (Fab 5 Freddy, in: ebenda). Primär ist HipHop der Oberbegriff für einen kulturellen Gesamtkomplex, der sich in die Bereiche Rap (MCing und DJing), Grafitti und Breakdance auffächert. Gerade im Zuge der kulturellen Vereinnahmung durch die Kulturindustrie, begannen junge HipHops in Deutschland sich und ihre Kultur selbst zu bestimmen und gegen mediale Repräsentationen abzugrenzen. Diverse Definitionsbestimmungen sind selbst in Form von Raps zu finden: „hiphop ist kein Musikstil/ sondern Sprechgesang nur ein Teil der Kultur/ b- boying nur ein Teil der Kultur/ Graffiti nur ein Teil der Kultur“ (Cora E, Ein Teil der Kultur. Buback 12“, 1994; zitiert nach: Verlan, 2002:26).

Die Entstehungsgeschichte von HipHop beginnt in den amerikanischen Großstadt-Ghettos der Siebzigerjahre. Ohne Rückbezug auf diese, kann HipHop in Deutschland nicht erklärt werden. Häufig werden die Wurzeln der kulturellen Techniken noch viel weiter zurückverfolgt. So gibt Tricia Rose in ihrem Buch „Black Noise“ folgende Definition: „Kulturform afrikanischen Ursprungs, die innerhalb der kulturellen Vorgaben afroamerikanischer und karibischer Geschichte, Identität und Gemeinschaft die Erfahrungen der Marginalisierung, brutal beschnittener Lebenschancen und realer Unterdrückung auf einen Nenner zu bringen versucht“ (Rose, 1997:142).

Demnach spielt ein spezifischer kultureller und sozialer Hintergrund für die Entstehung und Entwicklung von HipHop eine wesentliche Rolle:

²⁷ MC- Bezeichnung für jemanden, der zur musikalischen Begleitung eines DJs Sprechgesang- Reime vorträgt (Henkel/ Wolff, 1996:182).

27

„...geprägt durch die Spannung zwischen der Gebrochenheit, die das Ergebnis der Unterdrückung in der postindustriellen Gesellschaft ist, und der Ausdrucksstärke schwarzer Kultur, die ein Gefühl der Zusammengehörigkeit schafft. Diese Spannung bildet den kritischen Rahmen, in dem die Entwicklungsgeschichte des Hip Hop betrachtet werden muss“ (ebenda).

Daher soll zunächst betrachtet werden, unter welchen sozioökonomischen Bedingungen Jugendliche HipHop erfanden. Daran anschließend erfolgt ein historischer Rückblick auf die verschiedenen Entwicklungsphasen der HipHop- Kultur allgemein und im speziellen der einzelnen Kulturpraktiken

3.1 Die sozioökonomischen Entstehungsbedingungen von HipHop

Die Komponenten der Rahmenbedingungen, die „den Nährboden der kulturellen Mischformen und die soziopolitische Grundstimmung der Texte und der Musik bildeten“, erkennt Rose in den Veränderungen im sozialen Wohnungsbau, dem Bevölkerungswachstum und in den Veränderungen ökonomischer Bedingungen der postindustriellen Gesellschaften, der Verengung des Wohnraums und in neuen Kommunikationsstrukturen (vgl. 1997:146).

Das Städteprofil New Yorks, als „Geburtsstätte“ von HipHop, wurde zwischen den Dreiziger- und Sechzigerjahren durch eine Reihe öffentlicher Bauprojekte folgenschwer verändert, wie im Folgenden unter Rückbezug auf Rose geschildert wird (Rose, 1994:27ff). Der in den Sechzigerjahren gebaute Cross - Bronx- Expressway war ausschlaggebend für die bis heute New York charakterisierende wirtschaftliche und soziale Ungleichheit. Das Programm zur „Erneuerung der Städte“ beinhaltete die von dem Städteplaner Moses intendierte Beseitigung der „Slums“. Der Verlauf der Autobahn, der auch um die proletarischen Gemeinden hätte herum geführt werden können, machte den Abriss hunderter Wohnhäuser und Geschäftsräume notwendig. So mussten in der Bronx während der Sechziger- und frühen Siebzigerjahre 60.000 Wohnungen abgerissen werden, in deren Folge die Umsiedlung von ca. 170.000 Menschen erzwungen wurde. Obwohl sich die Bewohner der zerstörten Wohnviertel zum größten Teil aus Juden der unteren Mittel-und Arbeiterklasse zusammensetzten, waren es mit 37 Prozent relativ viele Farbige, die aus ihrem gewohnten Umfeld gewaltsam herausgerissen wurden. Diejenigen, denen es finanziell möglich war, verließen das Viertel. Der Abzug von Ladenbesitzern und die

28

„weiße Flucht“ beschleunigte die Ghettoisierung der South Bronx. Im Laufe der Siebzigerjahre wurden aus den verschiedensten Teilen New Yorks finanzschwache Segmente der farbigen Bevölkerung in die South Bronx zwangsumgesiedelt. Gleichzeitig erfolgte der Zustrom von Familien unterschiedlicher ethnischer Herkunft, vor allem Puertoricaner und Jamaikaner aus den ehemaligen Kolonien, die der billige Mietpreis lockte.

Diese Prozesse zerstörten stabile nachbarschaftliche Netzwerke und führten vor allem auch aufgrund den damit einhergehenden ethnischen Verschiebungen zu sozialen Spannungen. Die Bronx wurde nach den Plünderungen und Verwüstungen während des Stromausfalls im Juli 1977 von den Medien zum Sinnbild von Kriminalität, Armut und Verfall, für das „Scheitern des modernen urbanen Lebens“ stilisiert (Farin, 2001:133). Die wachsende Verelendung der Ghettos drängte seine zum größten Anteil afroamerikanischen Bewohner immer mehr in eine marginale Rolle, denen es seit der Zerschlagung der Black Panther nicht gelang, Existenzängste und Wut in Widerständigkeit zu kanalisieren. Viele Jugendliche führten in ihren Gangrivalitäten einen Stellvertreterkrieg gegen sich selbst aus, deren Opfer und Täter sie selbst waren (vgl. ebenda 134). Unter diesen Lebensumständen erfanden die in der South Bronx isoliert lebenden Jugendlichen eine aggressive und kreative Gegenkultur, wie Rose es bezeichnet, in der sie ihr Recht auf Ausdruck behaupteten. Erfahrungen wie Desillusionierung, Verlust, Entfremdung und Sinnlosigkeit in Kombination mit einem komplexen interkulturellen Austausch ebneten den Weg für die HipHop- Kultur, die als „Quelle alternativer Identitätsbildung fungierte“ (Rose, 1997:149). Diese neue, stark kompetitive Kulturform bot den Jugendlichen trotz ihres gesellschaftlichen Ausschlusses eine alternative Möglichkeit, Statuspositionen und Identität nach selbstkreierten Praktiken und Regeln zu erwerben. Graffiti und Rap sind nach Rose eine besonders aggressive Ausdrucksform der Widerstandskultur (vgl. Rose, 1997:154). Die Jugendlichen fordern über Praktiken des HipHop das Recht ein, symbolische Zeichen ihrer Identität, in einem Umfeld zu hinterlassen, „das ihnen die legitimen Zugangsmöglichkeiten zu wirtschaftlichen Gütern und zu gesellschaftlicher Partizipation versperrte“ (Rose, 1997:154). Im HipHop geht es darum, Territorien zur Selbstbestimmung einzufordern. Dies wird insbesondere anhand der Kulturtechnik des Graffiti verdeutlicht, wie im Abschnitt 3.3.3 erklärt werden wird. HipHop fand innerhalb der Rahmenbedingungen des sozial marginalen Lebensraumes des Ghettos statt und blieb daher zur Anfangsphase eine lokal begrenzte und relativ autarke Subkultur (vgl. Bärnthaler, 1997:1). Die gesellschaftliche

29

Randlage gewährleistete eine authentische Entwicklung frei von kommerzieller Vereinnahmung.

3.2 Die Entwicklungsgeschichte von HipHop

Das folgende Kapitel ist ein Abriss der in der Literatur üblichen Unterscheidung verschiedener Entwicklungsphasen des HipHop. Da meine Arbeit die deutsche HipHop-Kultur zum Thema hat, ist ein Rückblick auf die Anfänge des HipHop in der Alt-Bundesrepublik und der ehemaligen DDR bis heute notwendig. Dabei ist zunächst die Entstehung und Weiterentwicklung in seinem Ursprungsland, den USA, von wesentlicher Bedeutung. Die allgemein gängige Phaseneinteilung nach Old School, New School und Native Tongue 28 folgen chronologisch aufeinander.

3.2.1 Die Anfangsphase des HipHop- Die Old School bis 1983

Wichtige Grundsteine des HipHop lieferten Jamaikaner, die in den Sechzigerjahren in die USA einwanderten. In jamaikanischen Discos ist es üblich, dass der DJ Schallplatten nicht einfach abspielt, sondern sie über sein eigenes Mikrophon witzig kommentiert, dazu Texte improvisiert, die das Publikum anheizen. Man nennt dies auch Toasten (s.o). In diesem Zusammenhang wird der Jamaikaner Kool Herc genannt (vgl. Toop, 1992:51). Er ist der Erfinder der Break- Beat Musik ²⁹ , einem Vorläufer der Rapmusik. Kool Herc begann in den Sechzigerjahren mit seinem tragbaren Soundsystem auf den Straßen in der Bronx Block- Partys ³⁰ zu veranstalten. Herc löste populäre Breaks ³¹ aus ihren ursprünglichen Kontexten heraus und integrierte sie in seinen eigenen Kompositionsablauf. Musik- Stücke

²⁸ Hier existieren verschiedene Bezeichnungen. Dufresne (1997:150) spricht auch von Next School, Toop (1992:215), Karrer/ Kerkhoff (1995:7) und Rose (1994:4) sprechen von Native Tongue.

²⁹ Ein Bruchstück, das populär ist, kann isoliert werden, indem zwei Exemplare einer Platte auf zwei Plattenspielern verwendet werden und die betreffende Stelle auf dem einen gespielt wird, während auf dem anderen die Platte zurückgedreht wird, so dass man da weitermachen kann, wenn der Break auf der ersten vorbei ist. Der Break wird so unendlich verlängert (vgl. Toop, 1992:73). Diese Technik ist Grundlage der Break Beat- Musik.

³⁰ Block- Parties- Die Jugendlichen aus der Bronx wurden von den Clubs und Discotheken ausgeschlossen, da ihnen das nötige Geld oder die Kleidung fehlte, um dort akzeptiert zu werden oder weil sich hauptsächlich “Weiße“ dort trafen. Infolge kamen die Jugendlichen eines Häuserblocks zusammen und veranstalten ihre eigenen Parties auf öffentlichen Plätzen wie Parks oder auf der Straße, Hinterhöfen etc..

³¹ Break bezeichnet eine Pause in Musikstücken über mehrere Takte, mit eventuellen Rhythmusaussetzungen (vgl. Krekow et al., 1999:68).

30

werden nicht als einheitliche Werke betrachtet, sondern als eine Zusammensetzung verschiedener Bausteine, die einzeln herausgegriffen und als Material für eine neue Zusammensetzung benutzt werden können. Gleichzeitig toastete (s.u.) Herc über sein Mikrophon. Die Jugendlichen erfanden passend zur Breakbeat- Musik den Breakdance, d.h. bei einer besonders ausgeprägten Breakpassage setzten die Jugendlichen mit akrobatischen Bewegungsabläufen ein. Poschardt spricht in diesem Zusammenhang von einer Montagetechnik, da hier nicht der zerstörerische Impuls, der die Collage ³² kennzeichnet, der entscheidende Impuls ist. Die DJ- Komposition definiert sich über das konstituierende Element. Dieses ist in der Neu- Interpretation und -Gestaltung des zuvor am Plattenteller Dekonstruierten zu erkennen (vgl. Poschardt, 1995:152). Das bedeutet, dass einzelne Passagen aus den Lieblingsplatten entnommen und in eine neue eigene Komposition integriert werden, so dass daraus etwas völlig Neues entsteht. ³³ „Der Breakbeat nahm die Kirsche von der Torte und schmiss den Rest weg“ (Toop, 1992:74). Die Erfindung der Breakbeat- Musik Mitte der Siebzigerjahre markiert nach Poschardt den eigentlichen Beginn des HipHop (vgl. ebenda, 152).

Zur Zeit der Entstehungsphase des HipHop waren die schulischen Mittel drastisch gekürzt, so dass die Zugangswege zu traditionellen Formen der Instrumentierung versperrt blieben. Aufgrund begrenzter finanzieller Mittel nutzten die Jugendlichen veraltete industrielle Technologien, um daraus neue Ausdrucksformen zu schaffen. (vgl. Rose, 1997:150). „HipHop- Künstler überführten längst überflüssig gewordene Qualifikationen verdrängter Berufszweige in das Rohmaterial für Kreativität und Widerstand“ (Rose, 1997:150). Viele von ihnen waren für Berufszweige ausgebildet worden, die längst nicht mehr existierten oder veraltet waren (vgl. ebenda). So gelang es Grandmaster Flash aufgrund seiner Ausbildung als Elektroniker die Technik zu perfektionieren. Grandmaster Flash begreift sich selbst als einen DJ- Missionar: „Ich lehre immer noch Kids, die selbst DJ werden wollen. Die schauen mir zu und fragen, Flash, wie machst du dies und wie machst du das“(vgl. Poschardt, 1995:157). Er machte sich den Stil von Kool Herc zu eigen und konnte die noch recht primitive Anlage seines Vorbilds verbessern (s.o.). Da er als erster begann über einen Kopfhörer zu arbeiten, gelang es Flash die Breakbeats beim Ineinandermischen von einer Platte mit einer anderen zu synchronisieren. Mit dem Scratch wurden Mischpult und Plattenspieler zum Instrument erweitert, mit denen neue Klänge

³² Häufig wird in der Literatur von einer Collage- statt einer Montagetechnik gesprochen, so auch bei Menrath (2001).

³³ Bambaataa galt aufgrund seines umfassenden Plattenarchivs, mit dem er das Spektrum der HipHop- Musik erweiterte, als „Master of records“ (Toop, 1991:79; Poschardt, 1995:166).

31

produziert werden konnten. Flash begann sich sein Equipment nach seinen eigenen Vorstellungen selbst zusammenzubauen. „Vor allem die Mischer erlaubten es nicht, richtig zu cutten, die Breaks perfekt zu isolieren. Deshalb baute ich mir meinen eigenen Mischer und erfand nicht nur das Cutten bzw. Scratchen 34 , sondern auch den Crossfader“ (Grandmaster Flash. In: Leuffen, 2002:29f). 35 Auf technischem Gebiet entstanden in dieser Experimentierphase viele Neuheiten. Sehr bald wurden, statt der reinen DJ- Arbeit Drumcomputer, sogenannte Beatboxes und Sampler eingesetzt. Sampler machen es möglich, beliebige Klänge aufzunehmen und digital abzuspeichern. Mit Hilfe immer besserer Techniken war es bald möglich, ganze Musikstücke auf diese Weise aufzunehmen, d.h. rein elektronische Musik zu produzieren. ³⁶ Die Bezüge zwischen Vergangenheit und Gegenwart bzw. die Vorliebe für Brüche in der Zeit sind deutlich in der Technik des Samplings vorgeführt. ³⁷ Durch Sampling ist das Zitieren älterer Stücke oder das Wiederholen bzw. Zerstückeln eines Rhythmus bis zu seiner Unkenntlichkeit möglich geworden (vgl. Spatschek, et al. 1997:102.). Flash´s Erfindung der Beatbox wird von Poschardt als zweiter wichtiger Schritt in Richtung eigener Musikproduktion bezeichnet. Die Beatbox addierte zur Montage in Form einiger rhythmischer Muster, d.h. aus der Musikgeschichte entnommene Passagen, aktuelle Elemente (vgl. 1995:160). Auf diese Weise wurden bereits in der Experimentierphase des HipHop die beiden Grundformen des DJing, das Scratchen und das Mixen, erfunden.

Afrika Bambaataa (aka Bam) trieb die Tendenz voran, über HipHop ein politisches und sozialkritisches Bewusstsein zu entwickeln, indem die Musik als Agitationsbühne genutzt wird. Dazu trug u.a. bei, dass Bam die stark integrative Komponente in Bezug auf andere Musikstile forcierte. Das Rohmaterial waren Platten aus allen möglichen Sparten. Bambaataa nutzte die Samplingtechnik, um schwarze und weiße Musik ³⁸ zu mischen und auf diese Weise bei seinem Publikum einen Überraschungseffekt auszulösen (vgl. Toop, 1992:79). Damit versuchte er mit seiner musikalischen Arbeit gezielt so etwas wie eine Schwarz- Weiß- Integration zu schaffen (vgl. Spatschek, et al., 1997:106f) Sein Album

³⁴ Scratch- Hin- und Herschieben der Platte unter der Nadel. Nach einer Legende von Grandwizard Theodore, Record- Boy von Grandmaster- Flash, durch Zufall erfunden (Verlan/ Loh, 2000:55). Flash allerdings beansprucht diese Erfindung für sich.

³⁵ Grandmaster Flash hat 2002 die Anthologie „The Official Adventures of Grandmaster Flash“ (Strut Records/ Zomba) herausgebracht, die den Sound der Blockparties nocheinmal vorstellt.

³⁶ HipHop Stücke dieser Zeit erhielten dadurch den Beinamen Elektro.

³⁷ Rose vergleicht dies mit einer musikalischen Zeitmaschine (1994:96).

³⁸ Mir ist bewusst, dass die Unterscheidung zwischen „schwarz“ und „weiß“ die Stabilisierung rassistischer Stereotypen befördert, jedoch nehmen die Identifikationen als „Schwarzer“/ „Weißer“ in der HipHop- Kultur eine bedeutende Rolle ein. Es soll hier darauf hingewiesen werden, dass die Begriffe als soziale Konstrukte zu verstehen sind.

32

„The Light” bezeichnet Jacob als „politische Erziehung pur“ (vgl. Jacob, 1993:34). Mit diesem Album hatte Bam sich zum Ziel gesetzt, einen falsch begründeten schwarzen Rassismus aufzubrechen. Seine Zusammenarbeit mit weißen Musikern und deren demonstrative Integration im Kampf gegen den „World Racial War“ ist als strategische Provokation der eigenen Anhänger zu verstehen. Afrika Bambaataa gründete die älteste bedeutende ideologische Institution des HipHop, die „Zulu- Nation“ ³⁹ (vgl. Kapitel 4.) als „positiven Gegenpol zur (...) Ganggewalt“ (Krekow et al., 1999:338). An dieser Stelle soll erwähnt werden, dass Bam sich darum bemühte, schwarzen Jugendlichen ein eigenes, schwarzes Geschichtsbewusstsein und eine beinahe „esoterisch anmutende“ Weltsicht (vgl. Poschardt, 1995:165) zu vermitteln, die auf den Prinzipien „Freiheit, Gerechtigkeit, Gleichheit, Wissen, Weisheit und Verständnis“ basiert (Krekow et al., 1999:338). Parallel zum Aufkommen eines schwarzen Nationalismus entstanden bei Bam Vorstellungen über eine organisierte, intellektuelle und sozialen Schutz bietende schwarze Gemeinschaft. Die Zulu Nation wurde so zum Multiplikator des „Black Nationalism“, der insbesondere in den Achtzigerjahren die Ideologie des HipHop beeinflusste. In diesem Sinn war HipHop umgekehrt auch von Beginn an Agitations- Pop für den „Black Nationalism“. Auf den von Bambaataa organisierten Battles ⁴⁰ wurden die Jugendliche dazu angetrieben ihr Talent weiter auszubauen. Nach den Kriterien Fähigkeit und Kreativität wurden die teilnehmenden Jugendlichen zu „Shaka Zulu- Kings“ und „- Queens“ gekürt. Damit eröffnete Bam den Jugendlichen die Chance, den Status einer lokal anerkannten Größe zu erlangen (Krekow et al., 1999:13). Das war der Ausgangspunkt für die ersten Crews. 41

Die erste Rap- Platte wurde 1979 veröffentlicht. Allerdings war diese nicht von einem der drei genannten DJ- Legenden Herc, Flash oder Bam, sondern von der Sugarhill Gang. Diese Gruppe war von Sylvia Robinsons erfolgreichem Plattenlabel „Sugarhill Records“ zusammengestellt worden. ⁴² Die Musik war keine DJ- Produktion, sondern wurde von einer Band eingespielt. Die Schallplatte „Rappers Delight“ war für Grandmaster

³⁹ Der Name geht auf den britischen Film „Zulu“ mit Michael Caine zurück. Er zeigt, wie die Zulus in Südafrika ihr Land vor der britischen Kolonialmacht verteidigten. Als die Briten sich bereits für die Sieger hielten, sieht man auf einem Berg Tausende von Zulus, so dass die Briten denken mussten, sie würden sterben. Aber die Zulus sangen, priesen sie als Krieger und ließen sie leben (vgl. Toop, 1992:70).

⁴⁰ Battles- (engl.) Wettkämpfe. In den Battles wird das im HipHop elementare Wettbewerbsprinzip ausagiert.

⁴¹ Crew- (engl. Gruppe); lokaler Zusammenschluss von Writern, Breakern oder/ und Rappern; bezeichnet den engen Freundeskreis; umfasst fünf bis 20 HipHop- Aktivisten (vgl. Kapitel 4.8). Die Crews waren zu dieser Zeit noch vorwiegend weiblich, die männliche Konkurrenz brachte diese aber bald wieder zum Verschwinden (vgl. Krekow et al., 1999:13f).

⁴² Toop gibt die Geschichte der ersten Rap- Schallplatte als kalkuliertes Geschäft sehr detailliert wieder (vgl Toop, 1992:93ff).

33

Flash und andere ein Schock, da diese Band nie auf einer der zahlreichen Blockparties gesehen wurde und keinen Zugang zur ursprünglichen Szene hatte. Ab den Achtzigerjahren ist die Popindustrie auf das neue kulturelle Phänomen HipHop aufmerksam geworden und begann, die bis dahin allein auf Kassetten dokumentierten Techniken, unter der Genrebezeichnung „Rap“ zu kommerzialisieren.

3.2.2 Die Phase der Politisierung des HipHop- Die New School von 1983 bis 1985

Jacob bezeichnet Rap Anfang der Achtzigerjahre als „unpolitisches Pop- Entertainment“ (1993:42). HipHop war zu Beginn vor allem eine Partykultur. The Message von Grandmaster Flash gilt als Zäsur in der HipHop- Geschichte. Bis dahin war HipHop ein Kampf um autonome Zonen und Handlungsspielräume gewesen. Jetzt wurde das Forum der Popmusik genutzt, um über den Ghetto- Alltag zu rappen:

“(…) got no money to move out, guess I got no choise. Rats in the front room, croaches in the back, junkies in the alley with a baseball bat.(…)

Don´t push me ´cause I´m close to the edge. I´m trying not to loose my head (…). It´s like a jungle, sometimes it makes me wonder how I keep from going under” (Grandmaster Flash „The Message”, 1982).

Andere Gruppen wie Run DMC setzten sich später ebenfalls kritisch mit den gesellschaftlichen Zuständen auseinander. Doch erst mit der Phase der New School Mitte der Achtzigerjahre, die sich von der Westküste auch bis in den Süden der USA, insbesondere Texas und Florida verbreitete, wurde Rap zur politischen Instanz, welche die Machtinhaber direkt ansprach und herausforderte. Viele Rapper der späten Achtzigerjahre bekennen sich als Anhänger einiger fundamentalistischer Organisationen und propagieren deren Ideen auch in ihren Texten.

3.2.2.1 Schwarzer Nationalismus und HipHop

Die Rapformation Public Enemy (PE) trieb die verstärkte Politisierung des Rap Ende der Achtziger voran. Toop bezeichnet PE als die Band, „die Rap 1987 eine Richtung und Orientierung zurückgab. Sie bot eine Vision an, die viel weiter ging als irgendwelche Ambitionen innerhalb der Musikindustrie“ (Toop, 1992:204). Die Band setzte im

34

Unterschied zum Message- Rap mit eher sozialkritischen Botschaften auf inhaltlich militant- orientierte Lyrik. Bereits in der Selbstbezeichnung als Staatsfeind äußert sich eine offensive Konfrontation mit der dominanten Herrschaft, und gleichzeitig ein Verweis auf die Repressivität derselben, indem die Vorstellung „von jungen Schwarzen als Staatsfeinden, die sich im Fadenkreuz der Präzisionswaffen befinden“ evoziert wird (Toop, 1992:204). Ihrem Bandnamen entsprechend findet auch ihre Bühnenshow eine paramilitärische Gestaltung. ⁴³ Rap wird instrumentalisiert, um den reverse racism (Dufresne, 1997:84) zu agitieren. PE bekennen sich offen zur Nation of Islam (NOI) ⁴⁴ , deren Ideen sie in den Texten weitertragen. Sie treten mit einer Ideologie auf, die sich als „Befreiungsutopie aus Nationalismus und Separatismus“ beschreiben lässt (Bärnthaler, 1998:7). Die Veröffentlichung ihrer Musik bedeutete für PE die Möglichkeit, ihr Ziel „ein Kommunikationsnetz im Land zu organisieren“ ⁴⁵ zu verwirklichen. Public Enemy stellen ein Extrem dar, bekennen sich explizit zur Propaganda ohne den „üblichen Künstlergestus, Standpunkte nur metaphorisch anzudeuten und analogiehaft in schöne Poesie zu verpacken“ (Jacob, 1993:199) und gerieten nicht zuletzt aufgrund des Antisemitismus von Bandmitglied „Professor Griff“ ins Kreuzfeuer der Kritik. Im Zuge der Ideologisierung von Rap kam es zur Orientierung vieler Bands an religiösen Vereinigungen, wie den Five- Percenters ⁴⁶ . Gruppen wie Brand Nubians, PE und Rapper wie Afrika Bambaataa, Big Daddy Kane oder Ice Cube bekennen sich offen zu den doktrinären Lehren der Nation Of Islam. Separatismus und Fundamentalismus werden als

⁴³ „Die Idee mit den Waffen auf der Bühne stammt noch z. T. von den Black Panthers, die bei der Black Community noch heute in Erinnerung sind. Sie wurden von den Herrschenden als Terroristen und von vielen (keineswegs allen) Afroamerikanerinnen und Afroamerikanern als Helden angesehen. Die Waffen auf der Bühne sind Symbole. Sie sollen daran erinnern, dass die heutige Situation der verarmten Afroamerikaner eine Vorgeschichte hat. Die Europäer besaßen Waffen und verschleppten unsere Vorfahren aus Afrika nach Amerika“ (Chuck D. In: Time out. GB 1990; zitiert nach: Dufresne, 1997:85f).

⁴⁴ NOI- Bereits 1930 gegründet, streng zentralistisch aufgebaute Massenorganisation, besitzt besonders in der schwarzen Unterschicht an Popularität; radikalste Gruppe in Bezug auf schwarzen Separatismus. Die Sekte nahm Verbindung zum “Ku Klux Klan“ und zu anderen Nazigruppierungen auf; damit wurde der schwarze Separatismus mit der Forderung nach Rassentrennung gleichgestellt. Ihr Führer Louis Farrakhan wird Antisemitismus und Sympathiebekundungen für Adolf Hitler nachgesagt; bekanntester Sprecher war Malcolm X (Spatschek, et al., 1997:113); zu den religiösen Grundsätzen der NOI vgl. Jacob, 1993: 38.

⁴⁵ Chuck D präzisierte: “Eigentlich war unser Ziel bis zum Jahr 1992, 5000 afroamerikanische Führer auszubilden, fähige Leute, die in der Lage sein würden, Verantwortung zu tragen und anderen etwas beizubringen. Ich hätte nie gedacht, dass das so schnell passieren würde...“ (Chuck D. 1989; zitiert nach: Dufresne, 1997:85).

⁴⁶ Die islamische Sekte Five- Percenters ist eine radikale Absplitterung der Nation Of Islam, deren Ideologie auf der Grundannahme basiert, dass 85 Prozent der Menschen in Unwissenheit leben, 10 Prozent diese ausbeuten und 5 Prozent im Besitz des Wissens über diesen Sachverhalt sind. Diese sammeln sich in der Five- Percenter- Nation, um die Masse aufzuklären (Karrer, 1995:145); Big Daddy Kane, Rapper und Mitglied der Sekte: “Wenn Du Fünfprozenter bist,

dann weißt du, dass du Gott bist. Gott ist das Zentrum des Universums, der asiatische Mensch, das höhere Wesen“ (Big Daddy Kane in HipHop Connection, 198?, GB; zitert nach: Dufresne, 1991:33).

35