Inhaltsverzeichnis

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1.  Einleitung.  1

2.  Aufgabenstellung.  3

3.  Sterben und Tod in den Aufzeichnungen  3

3.1  Der Tod als ein Zentrum der Rilkeschen Gedankenwelt  3

3.2  Öffentliches Sterben  5

3.2.1  Die Angst vor dem Tod und die Liebe zum Leben  6

3.3  Die Frucht des Lebens und ihr Kern.  9

3.4  Der Kammerherr und seine Frau  11

3.5  Der Tod der Eltern.  13

3.6  Maltes Ausweg  15

4.  Zusammenfassung.  17

5.  Literaturverzeichnis  18

5.1  Primärliteratur.  18

5.2  Sekundärliteratur  18

5.3  Quellenangaben  18

1. Einleitung

Fast genau sechs Jahre dauerte die für Rainer Maria Rilke ausgesprochen schwierige Arbeit an seinem bedeutendsten Prosawerk, den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, mit denen er am 8. Februar 1904 begonnen und die er am 27. Januar 1910 be-

endet hatte. ^[1] Zweifelsohne nehmen die Aufzeichnungen, wie Michaela Bertolini betont, „biographisch und werkgeschichtlich eine herausragende Stellung ein“ und stellen

„zugleich Höhepunkt und Abschluß einer Schaffensperiode“ dar. ^[2] Rilke selbst setzt sich während der Arbeit und nach deren Vollendung intensiv in zahlreichen Briefen mit seinem Malte auseinander, wobei die Aussagen zum Teil auffallend widersprüchlich sind. So schreibt er auf der einen Seite an Marie von Thurn und Taxis, dass ihm sein

Werk „lieb“ geworden sei und er „selber lange nichts anderes lesen“ werde. ^[3] Nur wenige Monate später äußert er jedoch: „Mir graut ein bisschen, wenn ich an die Gewalt-samkeit denke, die ich im Malte Laurids durchgesetzt habe[…].“ ^[4] Ebenfalls bezeichnend ist die Aussage gegenüber seiner engen Vertrauten und ehemaligen Geliebten,

Lou Andreas-Salomé ^[5] : „Vielleicht mußte dieses Buch geschrieben sein wie man eine Mine anzündet; vielleicht hätte ich ganz weit wegspringen müssen im Moment, da es

fertig war.“ [6]

Eine ausführliche Darstellung über die Entstehungsgeschichte und über das Verhältnis

von Rilke zu seinem Werk geben August Stahl ^[7] und Hans Holzkamp. ^[8] Diese setzen sich unter anderem auch mit der sehr kontrovers diskutierten Frage auseinander, inwieweit der Autor und sein Malte miteinander gleichgesetzt werden können. Rilke hatte zwar immer versucht, wie beide darlegen, sich von seinem Erzähler zu distanzieren, dennoch spricht einiges dafür, dass die Nähe zwischen ihnen sehr groß gewesen ist.

Exemplarisch sei dafür ein Brief vom 18. August 1903 an Andreas-Salomé ^[9] erwähnt, in dem Rilke über seine eigenen Erfahrungen in Paris berichtet, wohin er 1902 gereist

war, „um eine Monographie über den Bildhauer Auguste Rodin zu erarbeiten.“ ^[10] Darin finden sich bereits viele Passagen, zum Beispiel über das „Hotel Dieu“, die „Fortge-worfenen“ oder den „Veitstänzer“, die später zum Teil wortgleich in den Aufzeichnungen übernommen worden sind. So gelangt beispielsweise Holzkamp unter Berücksichtigung der umfangreichen Korrespondenz des Autors zu der Auffassung, dass Rilke sich nur deshalb immer wieder so heftig von seinem Malte distanziert habe, um nicht

selbst „mit ihm in einen tödlichen Wirbel gezogen zu werden.“ [11]

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Einen inhaltlichen Überblick über das Buch in kurz gefasster Form zu geben, ist ein nahezu aussichtsloses Unterfangen, da es mit einer Vielzahl komplex untereinander verwobener Themen aufwartet, die dem Leser bei der Lektüre ein hohes Maß an Konzentration abverlangen. Dazu gehören insbesondere Leben und Tod, Liebe und Kunst, Einbildung und Wirklichkeit, Zeitauffassung, Religion, Gesellschaftskritik sowie grundlegende Fragen nach dem Ich-Verständnis, die zum Teil antithetisch aber auch komplementär gegenübergestellt werden und die Gedankenwelt von Malte bestimmen. Über den eigentlichen Lebensweg von Malte erfährt der Leser hingegen recht wenig. So ist weder nachzuvollziehen, warum er nach Paris gekommen ist, noch wird deutlich, was mit ihm geschieht, nachdem die Aufzeichnungen mit dem 71. Kapitel über die Geschichte des verlorenen Sohns beendet waren. Ob es am Schluss zu einer „Überwindung seiner Leiden“ kommt oder ob Malte doch dem Tod ausgeliefert ist, wird von Holzkamp anhand von Rilkes Selbstaussagen diskutiert. Eine abschließende Bewertung dieser Frage scheint jedoch kaum möglich zu sein, auch wenn vieles dafür spricht, dass Malte tatsächlich stirbt.

Auch hinsichtlich des Aufbaus und der Struktur der Aufzeichnungen wird der Leser vor eine große Herausforderung gestellt. Rilke erläutert zwar selbst den prinzipiell dreigliedrigen Überbau, der aus den „eigenen [Maltes] Kindheits-Erinnerungen“, der „Pari-ser Umgebung“ und den „Reminiszenzen seiner Belesenheit“ besteht ^[12] . Und Hans Schwerte identifiziert auch zu Recht in den „ineinandergereihten Niederschriften […]

einen deutlichen, artistisch durchgeformten Erzählraster.“ ^[13] Dennoch bereitet es au-ßerordentliche Schwierigkeiten, den Text gattungsgeschichtlich einzuordnen. Walter Busch berichtet von den Versuchen, die diesbezüglich unternommen worden sind und die von „Mischung von Roman und Tagebuch“ über „Prosagedicht“ bis hin zu einer

„neuartigen Erzählform“ reichen. ^[14] Nicht zuletzt aufgrund der außergewöhnlichen Form, aber auch der inhaltlichen Komplexität, stießen die Aufzeichnungen daher beim

zeitgenössischen Leser „vereinzelt auf verständnislose Kritik und totale Ablehnung“. [15]

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2. Aufgabenstellung

Zu den herausragenden Leitmotiven der Aufzeichnungen zählen ohne Zweifel das Sterben und der Tod. Rund die Hälfte der 71 Kapitel beschäftigen sich, je nach Lesart, direkt oder indirekt mit dieser Thematik, weshalb Wolfgang Maier vollkommen zu Recht

sagt, dass der Tod für Malte „omnipräsent“ ist. ^[16] Ob in der Crémerie, dem „Hotel-Dieu“ in Paris, der Erinnerungen an das Sterben seiner Familie oder in den Geschichten von „Grischa Otrepjow“ und „Karl dem Kühnen“, überall sieht sich Malte mit dem Problem des Todes konfrontiert. Analog zu der bereits erwähnten dreigliedrigen Struktur des Textes kann man eine Einteilung nach öffentlichem, familiärem und geschichtlichem Sterben vornehmen, wobei weitere Differenzierungsschritte notwendig sind. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die unterschiedlichen Facetten des Sterbens und deren Bedeutung für Malte und dessen Autor zu untersuchen. Dabei soll vor allem auch das Todesideal, welches den Aufzeichnungen zugrunde liegt, herausgearbeitet werden.

3. Sterben und Tod in den Aufzeichnungen

3.1 Der Tod als ein Zentrum der Rilkeschen Gedankenwelt

Bevor man sich mit der oder vielmehr den in den Aufzeichnungen enthaltenen Todeskonzeptionen beschäftigt, sollte zunächst die Frage geklärt werden, warum der Tod für Rilke eine derart bedeutende Rolle spielt, dass Regina Stuber zu der Aussage gelangt: „Rilke schließlich, der sich selbst als ‚Schüler des Todes’ bezeichnete, hat sein gesamtes dichterisches Schaffen dem Versuch gewidmet, den Verlust der religiösen Trans-zendenz im Medium der Kunst zu bewältigen.“ ^[17] Eine plausible Antwort darauf gibt Stuber selbst. Sie erläutert das Phänomen, dass in der geistigen Welt im Deutschland des 19. Jahrhunderts „eine immer radikaler und offener sich erklärende Abkehr vom

Glauben an die Existenz Gottes“ ^[18] zu beobachten ist. Aus dem Aufbrechen religiöser Bindung folgt jedoch unweigerlich auch der „Verlust der Verankerung im Jenseits“. ^[19] Der Mensch wird durch diese Entwicklung zwar von der „Tyrannei des allmächtigen

Gottes“ ^[20] befreit, muss aber gleichzeitig auch neue Wege finden, seiner Existenz einen Sinn zu geben.

Löst man sich wie Rilke von der in der christlichen Heilslehre verankerten Vorstellung, dass der Tod nur den Übergang in eine neue Welt bedeutet, so ist es durchaus verständ-

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lich, dass der Auseinandersetzung mit dem Wesen des Todes ein besonderer Stellenwert zukommt. Schließlich ist der Gedanke, dass der Tod ein absolutes Ende bedeutet und damit jegliche Existenz erlischt, für den Menschen seit jeher nur schwer zu ertragen gewesen.

Doch der Verlust des Glaubens an einen christlichen Gott als Erlöser ist für Rilke nicht der einzige Ausgangspunkt für seine Überlegungen. Vielmehr ist er auch von den ihn quälenden Erfahrungen seines Parisaufenthalts stark geprägt und die Aufzeichnungen scheinen ein Versuch zu sein, diese Erlebnisse zu verarbeiten. Fast überall in Paris trifft Rilke nur auf Armut, Elend und Verzweiflung und in dem bereits erwähnten Brief an Andreas-Salomé im August 1903 zeigt er sich entsetzt „vor alledem was, wie in einer

unsäglichen Verwirrung, Leben heißt.“ ^[21] Weiter schreibt er darin:

Und was für Menschen bin ich seither begegnet, fast an jedem Tage; Trümmern von Karyatiden, auf denen noch das Leid, das ganze Gebäude eines Leides lag, unter dem sie langsam wie Schildkröten lebten. Und sie waren Vorübergehende unter Vorübergehenden, alleingelassen und ungestört in ihrem Schicksal. Man fing sie höchstens als Eindruck auf und betrachtete sie mit ruhiger sachlicher Neugier wie eine neue Art Thier, dem die Noth besondere Organe ausgebildet hat, Hunger und Sterbeorgane. [22]

Das Leben dieser Menschen, welche in den Aufzeichnungen als „Fortgeworfene“ bezeichnet werden, übt auf Rilke eine ungeheure, wenn auch zutiefst deprimierende Faszination aus. Deshalb stehen sie auch, noch bevor die Aufzeichnungen verfasst werden, im Mittelpunkt des dritten Teils des „Stunden-Buchs“ mit dem Titel „Von der Armut und vom Tode“, was gewissermaßen als Vorbereitung für den Malte angesehen werden kann. Dort heißt es zum Beispiel in Bezug auf das Leben in der Großstadt:

Da leben Menschen, leben schlecht und schwer,

in tiefen Zimmern, bange vor Gebärde, geängstigter denn eine Erstlingsherde; und draußen wacht und atmet Deine Erde, sie aber sind und wissen es nicht mehr. [23]

Wie noch zu zeigen ist, bilden Leben und Tod für Rilke eine unauflösbare Einheit, weshalb die würdelose Existenz der „Fortgeworfenen“ auch gleichzusetzen ist mit einem ebenso würdelosen Tod. Denn eben weil sie nicht mehr um ihre Existenz wissen, ist würdevolles Leben und Sterben für sie nicht möglich. Dieser frustrierenden Erkenntnis begegnet Rilke in den Aufzeichnungen mit einer Darstellung verschiedenster Todes- und Sterbearten, um quasi in einer Art literarischer Diskussion ein Todeskon-

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