Inhaltsverzeichnis

1)  Einleitung  4

2)  Der psychologische Roman / Entwicklungsroman  5

2.1)  Der Raum  

2.1.1)  Der Raum als Stilmittel in der Literatur  6

2.2)  Der Raum als Stilmittel in Musils Törleß  6

2.3)  Räume im Einzelnen  

2.3.1)  Der Bahnhof  7

2.3.2)  Der Weg zur Konditorei und die Konditorei  8

2.3.3)  Der Gang zu Bozena und ihr Haus  10

2.3.4)  Die Dachkammer  11

2.3.5)  Der Park  12

2.4)  Weitere Symbole  12

3)  Mrs. Dalloway  13

3.1)  Einleitung  13

3.2)  Der symbolische Gehalt der Schauplätze  

3.2.1)  London  13

3.3)  Die Naturschauplätze  14

3.3.1)  Bourton (Symbol einer glücklichen Vergangenheit)  14

3.3.2)  Die Parks  15

3.4)  Die Naturschauplätze als „Schauplatz“ für Kommunikation  15

3.5)  Die einzelnen Zimmer und ihre Bedeutung  16

3.5.1)  Das Zimmer als Symbol für die Isolation des Individuums  16

3.5.2)  Das Zimmer als „Schauplatz“ für die Reflexion über  

die  Bedeutung der Isolation  17

3.5.3)  Clarissas Reflexion im Nebenraum  18

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3.6)  Weitere Symbole  

3.6.1)  Die Staatskarosse in der Bond Street und das Flugzeug  

als  Symbole der Nachkriegsgesellschaft  18

3.6.2)  Die alte Dame im Zimmer als Symbol für die gefährdete  

Privatsph  äre  19

4)  Vergleich von Musils „Törleß“ und Virginia Woolf’s  

„Mrs.  Dalloway  20

5)  Zusammenfassung / Schluss  24

6)  Literaturverzeichnis  25

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1) Einleitung

In der vorliegenden Arbeit beschäftige ich mich mit der Verschränkung von Raumerlebnissen und dem damit verbundenen Selbstfindungsprozess der Protagonisten in Robert Musils „Zögling Törleß“ und Virginia Woolfs „Mrs. Dalloway“.

Um die Verschränkung darstellen zu können, werde ich mich einleitend mit dem „Genre“ des psychologischen Romans beziehungsweise mit dem Entwicklungsroman beschäftigen. Im Anschluss daran erfolgt eine kurze Darstellung über den Raum als Stilmittel in der Literatur, um die in den beiden Werken dargestellten Räume und deren Einfluss auf die Protagonisten besser verständlich zu machen. Nach dieser Einleitungsphase werde ich mich zuerst mit den einzelnen Räumen und Motiven in Robert Musils „Törleß“ befassen. In gleicher Weise verfahre ich danach mit Virginia Woolfs Roman „Mrs. Dalloway“. Dabei werde ich mich allerdings nur auf die örtlichen Gegebenheiten beschränken, die direkten Einfluss auf den Selbstfindungsprozess haben oder Einfluss auf das Verständnis des Gesamtgeschehens. Anschließend unterziehe ich die beiden Romane einem direkten Vergleich, um den Entwicklungsprozess anhand bestimmter Landschaftsbilder oder Raumerlebnisse darzustellen und letztlich eventuell auch eine Veränderung innerhalb des Genres, zum Beispiel aufgrund von externen Entwicklungen in der Gesellschaft, nachzuweisen.

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2) Der psychologische Roman / Entwicklungsroman

Die Entstehung der literarischen Genres unter der Bezeichnung psychologischer Roman und Entwicklungsroman verlaufen beinahe parallel. Aufgrund ihrer Ähnlichkeiten können die Literaturwissenschaftler nicht genau eingrenzen, wann die jeweilige Romanf orm entstanden ist, weil sie dem jeweiligen Zeitgeist unmittelbar unterworfen sind.

Als Entwicklungsroman werden die Werke bezeichnet, in denen, laut Definition, in sinnvoller Komposition der innere und äußere Werdegang eines Menschen dargestellt wird. Dieser wird von seinen Anfängen bis zu einem gewissen Reifegrad der Persönlichkeit mit psychologischer Folgerichtigkeit verfolgt und die Ausbildung vorhandener Anlagen in steter Auseinandersetzung mit den Umwelteinflüssen in breitem kulturellen Rahmen dargestellt. Ein Roman kann also nur dann als Entwicklungsroman bezeichnet werden, wenn bestimmte Voraussetzungen erfüllt sind. Zu ihnen gehören die Erkenntnis einer stattfindenden menschlichen Entwicklung sowie der bewusste Wille zu deren Darstellung durch den Autor, wie sie erst mit dem verbesserten naturwissenschaftlichen und psychologischen Weltbild möglich wurde.

Wie bereits zu Anfang angedeutet sind die Grenzen zum psychologischen Roman fließend. Der psychologische Roman ist ein Romantypus, der sich weniger durch die äußeren Handlungs-vorgänge auszeichnet als durch ihre Wirkungen im Seelenleben des Protagonisten. Diese werden stark betont, die Empfindungen und (seelischen) Reaktionen der handelnden Person im Gesamtzusammenhang des Geschehens beobachtet und wiedergegeben. Die Bezeichnung an sich ist sehr dehnbar, da beinahe alle Romane auch psychologische Vorgänge darstellen. Erste Vorstufen zu dieser Romanart gibt es schon bei Vergil und Homer, später dann bei Rousseau (Nouvelle Heloise). Danach findet man derartige Strukturen in Deutschland auch bei Goethes „Wahlverwandtschaften“ wieder. Seit der Wende zum 20. Jahrhundert entstehen eine Reihe europäischer und amerikanischer Romane, die als psychologische Romane gelten. Das angestrebte Ziel ist die Seelendeutung und seelische Zerstreuung einer Person durch die Gestaltung von Komplexen, Träumen und verdrängten Wunschvorstellungen, um eventuell Gesellschaftskritik zu üben oder die Probleme eines Menschen innerhalb einer bestimmten Gesellschaftsform darzustellen. Dabei wird zur Durchleuchtung der Seele der handelnden Personen, wie nie in ähnlicher Form zuvor, Freuds seit dieser Zeit berühmte Psychoanalyse herangezogen. Berühmte Autoren dieser Zeit, die sich dieses Genre zu nutzen machen sind zum Beispiel James Joyce, Virginia Woolf, Robert Musil oder auch Thomas Mann. Sie alle sind der Seelendeutung verpflichtet und entfalten die personale sowie psychologisch bedeutsame Form des inneren Monologs und des stream of consciousness. In der Gegenwart überdecken je doch zeitkritisches, politisches und soziales Engagement das psychologische Interesse innerhalb des Romans.

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2.1) Der Raum

2.1.1) Der Raum als Stilmittel in der Literatur

Vorab ist zu klären, welche Bedeutung dem Raum in seiner stilistischen Verwendung zukommt. Daniele Magill verfolgt unter anderem die Frage, wie die Wirklichkeit im mythischen Raum umgestaltet wird. Ein solcher Raum weist keine empirisch physikalischen Fähigkeiten auf wie der profane Raum, aber dennoch ist er in diesen eingelagert. Hedwig Conrad-Martius dagegen sieht die Wichtigkeit des Raumes in seiner Vielschichtigkeit und Tiefe begründet. Darum offeriert ihr der Raum beinahe unbegrenzte Betrachtungsweisen, die literarisch eingesetzt werden können. Der Raum strahlt einen gewisse Subjektivität aus, die zu den unabdingbaren Faktoren für das Erinnerungsvermögen des Lesers und den Entwicklungsprozess der handelnden Person(en) gehören. Außerdem spielt der Zeitfaktor eine zentrale Rolle. Ein Raum kann also ein natürlicher sein, aber auch ein menschlich konstruierter.

2.2) Der Raum als Stilmittel in Robert Musils „Zögling Törleß“

„Ich will nicht begreiflich, sondern fühlbar machen.“ ¹ Diese Worte richtet Robert Musil in einem Brief vom 21. Dezember 1906 an einen Rezensenten seines Werkes. Als ein wichtiges Mittel für diese Fühlbarkeit verwendet Robert Musil die Darstellung von Räumen. Im Roman selbst ist die Handlung auf wenige Schauplätze beschränkt. Es sind ein Bahnhof, eine Konditorei, ein altes Badhaus sowie eine Schulklasse, der Dachboden mit der rote n Kammer, der Wohnraum des Mathematiklehrers, der Park, der Schlafsaal und die Privatwohnung des Direktors. Jeder dieser Räume hat eine für ihn spezifische Aufgabe innerhalb des Textes oder transportiert eine Stimmung, die Aktionen und Handlungen untermal en. In diesem Sinne argumentiert auch Heribert Brosthaus. Er sagt, „der Raum und die Raumstruktur sind Bedeutungsträger. Unabhängig davon, ob eine Person ihn wahrnimmt oder nicht, benutzt ihn der Erzähler, um Geistiges oder Seelisches sichtbar zu machen.“ ² Dies geschieht zum Beispiel, wenn Musil von der Freundschaft zwischen Törleß und dem jungen Grafen H. berichtet.

¹⁾ Robert Musil: Prosa, Dramen, späte Briefe. 1. Auflage. Hamburg: Rowohlt Verlag, 1957.

S. 723f

²⁾ Heribert Brosthaus: Der Entwicklungsroman einer Idee. Würzburg, 1969.

Es wird nicht mehr auf die Oberflächlichkeit des Namens eingegangen, vielmehr wird der Graf durch einen Raum charakterisiert: „Das Schweigen eines alten Landedelschlosses [...] schien irgendwie noch an ihm zu haften.“ ³ Obgleich die Religiösität des Grafen befremdlich wirkt, kann er ihn akzeptieren und gutheißen. Der Graf eröffnet Törleß einen neue Dimension und lässt ihn Dinge in einem anderen Licht sehen. Dieses Gefühl drückt Musil im Bild der Kapelle aus. Auch für Törle ß’ Gedanken über Beineberg wird ein Raum für die Versinnbildlichung verwendet. Törleß’ Vorstellung vermag es, Räume entstehen zu lassen. Dieses Stilmittel wird von Robert Musil eingesetzt, um die seelischen Vorgänge in Törleß sichtbar zu machen.

2.3) Die Räume im Einzelnen

2.3.1) Der Bahnhof

Robert Musil beginnt seinen Roman mit einem Satz, der keine örtliche Einordnung ermöglicht: „eine kleine Station an der Strecke, welche nach Russland führt.“ ⁴ Die Unbestimmbarkeit des Ortes ergibt sich dadurch, dass Musil von einer kleinen Station spricht und nicht von der kleinen Station. Aber es ist nicht die Unbestimmtheit, die den Anfang als etwas Besonderes dastehen lässt, sondern die Atmosphäre, die den Ort bestimmt und nachfolgend mit den auftretenden Personen in wechselseitiger Beziehung stehen wird. Beachtet man im Folgenden die verwendeten Wort, so fällt auf, dass Adjektive, Verben und Partizipien gleichermaßen zu einer gedrückten Stimmung beitragen. Nicht nur die an sich unbelebten Gegenstände wie der Fahrdamm oder das Stationsgebäude verstärken mit den Bezeichnungen „schmutzig“, „dunkel“ oder „gebrannt“ das Gefühl der Leblosigkeit und der Starre, sondern auch die eigentlich lebensspendenden Elemente wie die Bäume unterstützen die trostlose Atmosphäre, die Mus il heraufbeschwört. Farben erscheinen traurig, sogar die Sonne zeichnet sich durch Kraftlosigkeit aus. Die Szenen erscheint also keineswegs natürlich. Im Gegenteil, Musil betont immer wieder das Mechanische an Menschen und Gegenständen. Sogar der Fahrplan scheint von der Starre erfasst zu sein, denn schließlich warten die sich kaum bewegenden Personen auf einen Zug mit großer Verspätung. Scheinbar wird die Starre im Folgenden durch das Herantreten einer heiteren Gesellschaft unterbrochen. Aber auch dieser Eindruck täuscht, da sie schon nach wenigen Schritten wieder verstummt. Jedes lebendige Element wird sofort durch den Einfluss des Raumes zunichte gemacht. Auch die Dimension des Raumes ist beschränkt und unterstützt somit die gedrückte Atmosphäre. Musil wählt aus der dreidimensionalen Ebene nur das Flächenhafte aus. Fahrdamm und Streifen sind breit und auch der Boden scheint flacher zu sein als er es ohnehin schon ist. ___________________________________________________________________________

³⁾ Robert Musil: Frühe Prosa und aus dem Nachlass zu Lebzeiten. 13. Auflage. Hamburg: Rowohlt Verlag, 2000.

S. 11

⁴⁾ ebd., S. 7

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