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Goethes Schauspiel „Iphigenie auf Tauris“ als ein Drama der geschlossenen Form

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0. Inhalt 1 I. Einleitung 2

II. Merkmale des geschlossenen Dramas II. 1 Die Handlung und ihre Komposition 3 II. 2 Raum und Zeit 5 II. 3 Personen und Sprache 6

III. Iphigenie auf Tauris als ein Drama der geschlossenen Form

III. 1 Handlung und Komposition 9

III. 2 Raum und Zeit als Rahmen 16

III. 3 Personen und ihre Sprache 16 IV. Zusammenfassung 20 V. Literaturverzeichnis 22

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I. Einleitung

Das von Johann Wolfgang von Goethe verfasste Schauspiel gilt bis heute als das Beispiel für ein Drama der geschlossenen Form und entspricht mehr als seine anderen Dramen der „classique doctrine.“ ¹ Es ist ein klassisches Drama, das sich, entsprechend der Epoche, die Antike als Vorbild nimmt. Das betrifft die Komposition, d.h. Aufbau und Gestaltung, als auch die Thematik bzw. die Stoffauswahl. 2

Die Hausarbeit beschäftigt sich mit der Frage, inwieweit das Bühnenwerk die Anforderungen eines tektonischen Dramas erfüllt. Dazu werden zunächst die Merkmale dieses Dramentyps im Einzelnen aufgeführt. Im Anschluss daran werden diese Aspekte mit Beispielen aus dem Schauspiel belegt. Dabei liegt der Schwerpunkt auf den formalen Merkmalen und besonders auf dem Handlungsgang.

Die Arbeit bedient sich vorwiegend der Darstellung aus dem Buch von Volker Klotz „Die geschlossene und offene Form des Dramas“. ³ Darin fasst er u.a die Charakteristika des klassizistischen Regeldramas Frankreichs des 17. Jahrhundert mit all seinen Konventionen, Ort, Zeit und Handlung betreffend, zusammen. Ferner erweitert er diese Aspekte durch die von Gustav Freytag 1863 beschriebenen Aktfunktionen und den pyramidialen Dramenaufbau. 4

Die Arbeit beschränkt sich auf die Darstellung der geschlossenen Dramenform. Sie verzichtet auf eine Gegenüberstellung mit dem offenen Dramentyp.

Als Hilfsmittel zur Analyse und Erschließung des Schauspiels dienen vorwiegend die Monographien von Walter Henze ⁵ und die Interpretation von Achim Geisenhanslüke. ⁶ Es wird versucht, formale Gestaltungsmerkmale und inhaltliche Themen miteinander zu verbinden, damit der Aspekt der Geschlossenheit vollends in dem Schauspiel aufgedeckt wird. Auch die Merkmale, bei denen das Drama von den Vorgaben abweicht, werden aufgeführ t.

¹ Borchmeyer, Dieter: „Iphigenie auf Tauris“, in: Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche, Weinheim 1994 S. 159

² Vgl. Henze, Walter: Johann Wolfgang von Goethe, Bd. 1: Von den Anfängen bis zum „Tasso“, 1. Auflage, Hannover 1968, S. 151

³ Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama, 13.Auflage, München 1992

⁴ Vgl. Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse, 5. aktualisierte Auflage, Weimar 1997, S.48

⁵ Henze, W.: Goethe

⁶ Geisenhanslüke, Achim: Johann Wolfgang Goethe. Iphigenie auf Tauris, Oldenburg 1997

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II. Begriff der geschlossenen Form

II. 1 Die Handlung und ihre Komposition

Aristoteles formuliert in seinem Werk „Poetik“ die für ihn wichtigen Bestandteile einer Tragödie. Er gibt der Handlung Vorrang vor den Personen und sieht in der Einheit und Ganzheit die Merkmale, welche die Handlung eines Dramas der geschlossenen Form charakterisieren. ⁷ So gibt es eine einzige kontinuierlich verlaufende Haupthandlung. Nebenhandlungen bleiben ihrem Namen treu und sind dieser untergeordnet. ⁸ Dabei wird dem Akt eine größere Bedeutung beigemessen als der Szene. Er stellt selbst eine in sich geschlossene, architektonische Einheit dar. Darüber hinaus beginnt mit jedem Akt eine neue Stufe des Entwicklungsprozesses im Drama. ⁹ Dieser Vorgang vollzieht sich in fünf, gelegentlich auch in drei Akten mit den von Gustav Freytag beschriebenen Funktionen. Die Handlung wird eingeleitet durch die Exposition, steigert sich zum Höhepunkt und endet schließlich in der Lösung bzw. der Katastrophe. ¹⁰ Die Haupthandlung markiert dabei den Schlusspunkt eines Geschehens, das seinen Lauf vor Beginn des Dramas nahm und im weiteren dessen Abschluss darstellt. Jedoch ist sie nicht nur ein bloßer Ausschnitt, denn sie bezieht die Vorgeschichte mit ein, so dass sie zu einem großen Ganzen abgerundet wird. ¹¹ Dies geschieht durch die Exposition, die den Zuschauer zu Beginn des Dramas mit relevantem Hintergrundwissen über Geschehnisse, auftretende Personen und deren Situation versorgt. Durch sukzessives Beschreiben der Um- und Zustände sowie die Tatsache, dass die Exposition Ausgangspunkte für den weiteren Verlauf enthält, wird die Spannung genommen. Die Exposition ist daher „vergangenheits-, gegenwarts- und zukunftsbezogen“. ¹² Im Weiteren verläuft die Handlung linear. Sie führt das aus bzw. weiter, was im Vorherigen angekündigt wird. Es gibt keine Brüche. Ein Szenenwechsel wird durch eine Änderung der Personenanzahl eingeleitet. Dabei gilt die Dreipersonenregel: Es dürfen nie mehr als 3 Figuren gleichzeitig auf der Bühne stehen. Ferner muss bei einem Wechsel der Gesprächspartner (AB) zu (CD) ein kontinuierlicher Übergang geschaffen werden, indem die beiden neuen Figuren auf der Bühne erscheinen,

⁷ Vgl. Klotz, V.: Geschlossene und offene Form, S. 25

⁸ Ebd. S. 25

⁹ Ebd. S. 67

¹⁰ Ebd. S. 91

¹¹ Ebd. S. 26

¹² Ebd. S. 28

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wobei eine jedoch schweigt (ABCD). ¹³ Es gilt das Prinzip der „Liaison des scènes“ ¹⁴ zu wahren.

Die Handlung ist einer Idee untergeordnet, nach deren Regeln und Prinzipien sie systematisch konstruiert wird. So ist die Humanität das übergeordnete Thema in der Iphigenie. ¹⁵ Durch die Ausrichtung auf eine bestimmte „Ideenwelt“ ¹⁶ wird die Handlung entstofflicht, d. h. Brutalität und Gewalt werden distanziert, als verdeckte Handlung und in verbaler Form gefiltert, dem Zuschauer nahe gebracht. ¹⁷ Dies geschieht entweder durch Teichoskopie, bei dem eine Person ein Geschehen beschreibt, das sie in dem Moment gerade beobachtet, oder durch Botenbericht, bei dem über Vorgänge berichtet wird, die sich räumlich und zeitlich entfernt zugetragen haben. ¹⁸ Einerseits wird dadurch das Interesse des Zuschauers auf die Personen und ihre Reaktionen verlagert. ¹⁹ Durch den Verzicht auf Massen- und Volksszenen und ebenso auf Charakteristisches liegt der Schwerpunkt vielmehr auf dem Allgemeinen, von dem nur berichtet, das aber nicht in Szene gesetzt wird. ²⁰ Andererseits büßt die Handlung dadurch an Lebhaftigkeit ein. ²¹ Als das „kompositorische Grundprinzip“ ²² gilt die Symmetrie. Sie zeigt sich in größeren Einheiten des Dramas, wie z.B der Strukturierung und Einteilung der fünf Akte mit dem dritten Akt als Mittelachse, der thematischen und quantitativen Entsprechung von Akt I und Akt V sowie von Ak t II und Akt IV und in der Personenkonstellation- und gestaltung. Auch in den kleinen Einheiten, d.h in den Szenen, in den Monologen oder in den Versen, finden sich symmetrische Konstruktionen, wie z.B parallele Satzstrukturen. ²³ Inhaltlich wird die Symmetrie durch das Duell umgesetzt. Der Kampf einer Person mit einem Gegner, aufgrund ungleicher Ansichten, oder mit dem eigenen Gewissen erfolgt nach festgelegten Regeln und macht den Kern des geschlossenen Dramas aus. ²⁴ Überzeugungen eines Charakters finden in den Ansichten einer anderen Person ihren Gegenpart.

¹³ Vgl. Asmuth, B.: Dramenanalyse, S. 42 ( kursiv bedeutet schweigende Person)

¹⁴ Vgl. Klotz, V.: Geschlossene und offene Form, S. 26-27

¹⁵ Ebd. S. 27-28

¹⁶ Ebd. S. 27

¹⁷ Ebd. S. 32

¹⁸ Ebd. S. 31

¹⁹ Ebd. S. 33

²⁰ Ebd. S. 34-35

²¹ Ebd. S. 92

²² Ebd. S. 69

²³ Ebd. S. 70-71

²⁴ Ebd. S. 29

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Die dabei entstehende Antithetik zeigt sich in der Personenkonstellation oder auch in der Sprache.

II. 3 Raum und Zeit

Zurückgehend auf Aristoteles soll das Drama innerhalb von 24 Stunden spielen. ²⁵ Kontinuierliches und lineares Fortschreiten der Handlung, das kompositorische Prinzip der Einheit von Szenen bzw. Akten sowie die Entwicklungsprozesse der Personen erfordern einen gleichmäßig verlaufenden Zeitfluss. ²⁶ Es gibt keine Zeitsprünge oder langerstreckte Zeitspannen. Zeit hat einen sukzessiven, keinen qualitativen Charakter. Der Augenblick bzw. die Gegenwart spielen eine untergeordnete Rolle. Beide werden durch Rückgriff auf die Vorgeschichte bzw. durch nachholendes Berichten von Ereignissen entkräftigt. ²⁷ Diese Möglichkeit des Rückgriffes und des Verweises der Szenen untereinander dient der Betonung eines Gesamtzusammenhanges. Die Szenen werden nicht einzeln und selbständig wahrgenommen, sondern stehen in enger, hervorgehobener Beziehung. Durch diese Einheit erkennt der Zuschauer die Verbundenheit der Handlungsteile. ²⁸ Dieser Eindruck eines Kontextes wird verstärkt durch die Einheit des Schauplatzes. Die Handlung spielt an einem Ort. Ein eventueller Ortswechsel bleibt ohne Konsequenzen für den Dramenverlauf. Der Begriff des Raumes lässt sich von drei verschieden Seiten betrachten:

Auf der Wahrnehmungsebene hat der Raum, ebenso wie die Zeit, keinen qualitativen Charakter, sondern ist neutraler Schauplatz der Handlung. ²⁹ Raumbeschreibungen dienen zur Kennzeichnung der Personen, sie schaffen keine eigenständige Atmosphäre. ³⁰ Aktivität und Dynamik fehlen auf der Bühne. Der Raum bleibt Kulisse für die wenigen, anwesenden Figuren. 31

Auf der Bewusstseinsebene rückt die äußere Handlung in den Hintergrund und das Geschehen im Inneren einer Person bildet den Schwerpunkt. Das Aufkommen einer drohenden Intrige führt zu Auseinandersetzungen zwischen den Figuren und zu vermehrten

²⁵ Ebd. S. 38-39

²⁶ Ebd. S. 40

²⁷ Ebd. S. 41

²⁸ Ebd. S. 44

²⁹ Ebd. S. 45

³⁰ Ebd. S. 48

³¹ Ebd. S. 57